Manuel du propriétaire | Apple Logic Studio Manuel utilisateur

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718 Des pages
Logic Studio
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utilisation et &agrave; leur fonctionnement.
1
Table des mati&egrave;res
Pr&eacute;face
11
11
14
15
17
Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
Effets et instruments Logic Pro
Effets Soundtrack Pro
Effets WaveBurner
Effets et instruments MainStage
Chapitre 1
19
19
21
Modelage d’amplificateur
Bass Amp
Guitar Amp Pro
Chapitre 2
27
28
47
47
48
49
Retard
Delay Designer
Echo
Sample Delay
Stereo Delay
Tape Delay
Chapitre 3
51
52
53
54
55
56
57
Distorsion
Bitcrusher
Clip Distortion
Distortion
Distortion II
Overdrive
Phase Distortion
Chapitre 4
59
61
62
66
68
69
71
73
74
Dynamique
Adaptive Limiter
Compressor
DeEsser
Ducker
Enveloper
Expander
Limiter
Multipressor
3
78
80
81
82
4
Noise Gate
Silver Compressor
Silver Gate
Surround Compressor
Chapitre 5
85
87
91
91
93
94
100
101
102
&Eacute;galisation
Channel EQ
DJ EQ
Fat EQ
Linear Phase EQ
Match EQ
&Eacute;galiseurs monobandes
Silver EQ
Plages de fr&eacute;quences utilis&eacute;es avec un &eacute;galiseur
Chapitre 6
103
104
108
112
123
125
127
Filtre
AutoFilter
EVOC 20 Filterbank
EVOC 20 TrackOscillator
Fuzz-Wah
Spectral Gate
Autofilter Soundtrack Pro
Chapitre 7
129
129
131
133
Image
Module Binaural Post-Processing
Direction Mixer
Stereo Spread
Chapitre 8
135
136
136
137
137
141
142
Mesure
BPM Counter
Correlation Meter
Level Meter
MultiMeter
Surround MultiMeter
Tuner
Chapitre 9
145
146
146
147
148
148
150
152
Modulation
Chorus
Ensemble
Flanger
Microphaser
Modulation Delay
Phaser
RingShifter
Table des mati&egrave;res
156
158
159
159
Rotor Cabinet
Scanner Vibrato
Spreader
Tremolo
Chapitre 10
161
161
165
167
Hauteur tonale
Pitch Correction
Pitch Shifter II
Vocal Transformer
Chapitre 11
171
172
173
175
177
180
181
R&eacute;verb&eacute;ration
AVerb
EnVerb
GoldVerb
PlatinumVerb
SilverVerb
Soundtrack Pro Reverb
Chapitre 12
183
186
189
193
195
198
199
201
203
204
Convolution Reverb : Space Designer
Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle
Param&egrave;tres globaux
Param&egrave;tres Output
&Eacute;cran Envelope and EQ
Param&egrave;tres Volume Envelope
Param&egrave;tres Filter
Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e
Param&egrave;tres EQ
Automatisation de Space Designer
Chapitre 13
205
206
208
209
210
211
212
Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
Denoiser
Enhance Timing
Exciter
Grooveshifter
Speech Enhancer
SubBass
Chapitre 14
215
215
216
217
218
218
Utilitaire
Down Mixer
Gain
I/O
Multichannel Gain
Test Oscillator
Table des mati&egrave;res
5
6
Chapitre 15
221
222
222
222
223
224
225
226
231
233
235
237
239
240
240
241
241
242
243
EVOC 20 PolySynth
Vocoder : Fondamentaux
Qu’est-ce qu’un vocoder?
Fonctionnement d’un vocoder
Fonctionnement d’une banque de filtres
Utilisation de l’EVOC 20 PolySynth
Param&egrave;tres EVOC 20 PolySynth
Param&egrave;tres de la section Synthesis
Param&egrave;tres de la section Sidechain Analysis
Param&egrave;tres Formant Filter
Param&egrave;tres de la section Modulation
Unvoiced/Voiced (U/V) Detection
Param&egrave;tres de la section Output
Sch&eacute;ma de principe
Conseils pour une meilleure intelligibilit&eacute; des paroles
Modification des signaux d’analyse et de synth&egrave;se
&Eacute;viter les artefacts sonores
Obtenir les meilleurs signaux d’analyse et de synth&egrave;se
Histoire du vocoder
Chapitre 16
247
248
249
250
251
252
EFM 1
Param&egrave;tres globaux
Modulator et Carrier
Param&egrave;tres FM
Section Output
Assignation de contr&ocirc;leurs MIDI
Chapitre 17
253
ES E
Chapitre 18
255
ES M
Chapitre 19
257
ES P
Chapitre 20
259
259
267
ES1
Param&egrave;tres du module ES1
Liste des contr&ocirc;leurs MIDI
Chapitre 21
269
270
271
275
283
292
293
ES2
Param&egrave;tres de l’ES2
Param&egrave;tres globaux
Param&egrave;tres des oscillateurs
Filtres
Partie dynamique (amplificateur)
Le Routeur
Table des mati&egrave;res
Chapitre 22
307
310
315
316
323
324
325
328
328
339
Les LFO
Les enveloppes (ENV 1 &agrave; ENV 3)
Le carr&eacute;
L’enveloppe vectorielle
Processeur d’effets
Utilisation des contr&ocirc;les et attribution de contr&ocirc;leurs
Variations sonores al&eacute;atoires
Guides d’initiation
Atelier &laquo; son &raquo;
Mod&egrave;les pour l’ES2
347
348
348
350
350
351
352
353
354
355
355
356
358
360
361
363
364
365
366
373
374
375
377
378
379
381
382
383
384
384
EVB3
Configuration MIDI
Jouer en live sur deux claviers et un p&eacute;dalier
Division du clavier
Transposition (plage d’octaves)
MIDI Mode
Param&egrave;tres de l’EVB3
Tirettes harmoniques
Volume
Tune (Accord)
Scanner Vibrato
Percussion
Touches de pr&eacute;s&eacute;lection et Morphing
Param&egrave;tres Organ
Param&egrave;tres Condition
Param&egrave;tres Click
Param&egrave;tres Pitch
Sustain
Effets
Autres param&egrave;tres
Assignations des contr&ocirc;leurs MIDI
Mode MIDI : RK
Mode MIDI : HS
Mode MIDI : NI
Mode MIDI : NE
Synth&egrave;se additive &agrave; l’aide des tirettes
Effet r&eacute;siduel
Br&egrave;ve histoire de l’orgue Hammond
G&eacute;n&eacute;ration sonore &agrave; roues phoniques
La cabine Leslie
Table des mati&egrave;res
7
8
Chapitre 23
385
385
386
404
405
EVD6
&Agrave; propos de l’EVD6
Param&egrave;tres de l’EVD6
Contr&ocirc;ler l’EVD6 via MIDI
Br&egrave;ve histoire du Clavinet
Chapitre 24
407
407
408
415
419
EVP88
&Agrave; propos de l’EVP88
Param&egrave;tres de l’EVP88
Mod&egrave;les de pianos &eacute;lectriques &eacute;mul&eacute;s
EVP88 et MIDI
Chapitre 25
421
422
424
426
427
428
429
438
457
479
482
483
EXS24 mkII
&Agrave; propos des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
Chargement d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
Utilisation des r&eacute;glages d’un instrument &eacute;chantillonn&eacute;
Gestion des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
Recherche d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
Importation d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
Fen&ecirc;tre Parameters
w&Eacute;diteur d’instruments
R&eacute;glage des pr&eacute;f&eacute;rences du Sampler
Configuration de la m&eacute;moire virtuelle
Utilisation de VSL Performance Tool
Chapitre 26
485
485
486
External Instrument
Param&egrave;tres du module External Instrument
Utilisation du module External Instrument
Chapitre 27
487
KlopfGeist
Chapitre 28
489
490
491
493
494
496
507
513
521
529
537
546
547
Sculpture
Cœur du moteur de synth&egrave;se de Sculpture
La corde en tant qu’&eacute;l&eacute;ment de synth&egrave;se
Param&egrave;tres de Sculpture
Param&egrave;tres globaux
Param&egrave;tres de corde et d’objet
Param&egrave;tres de traitement
Post-traitement
G&eacute;n&eacute;rateurs de modulation
G&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe
Fonction de morphing
Assignation de contr&ocirc;leurs MIDI
Programmation : guide de d&eacute;marrage rapide
Table des mati&egrave;res
548
548
549
553
564
565
565
585
Diff&eacute;rentes approches de la programmation
Principes
Moteur de synth&egrave;se
Cr&eacute;ation de sons de base
Modulations
Programmation : &eacute;tude d&eacute;taill&eacute;e
Programmation de sons de basse &eacute;lectrique avec Sculpture
Sons synth&eacute;tis&eacute;s
Chapitre 29
593
594
595
596
596
603
623
632
646
Ultrabeat
La structure d’Ultrabeat
Pr&eacute;sentation d’Ultrabeat
Chargement et enregistrement de sons
La section d’assignation
Section Synthesizer
Modulation
Le s&eacute;quenceur pas &agrave; pas
Cr&eacute;ation de sons de batterie dans Ultrabeat
Chapitre 30
661
662
Instruments GarageBand
Param&egrave;tres d’instruments GarageBand
Annexe
667
667
668
669
Notions &eacute;l&eacute;mentaires sur les synth&eacute;tiseurs
Synth&eacute;tiseur analogique et synth&egrave;se soustractive
D&eacute;finition de la synth&egrave;se
Synth&egrave;se soustractive
Glossaire
675
Index
699
Table des mati&egrave;res
9
Pr&eacute;face
Pr&eacute;sentation des modules
Logic Studio
La suite d’applications musicales et audio de Logic Studio
comporte un ensemble complet de modules puissants.
Il s’agit de synth&eacute;tiseurs innovants, de modules d’effets haute qualit&eacute;, d’un &eacute;chantillonneur
puissant et de recr&eacute;ation authentique d’instruments &laquo; vintage &raquo;.
Ce manuel va vous pr&eacute;senter chacun des effets et des instruments ainsi que leurs param&egrave;tres. Tous les param&egrave;tres des modules sont abord&eacute;s en d&eacute;tail. Les chapitres relatifs
aux instruments comprennent des didacticiels qui vous permettront de tirer le meilleur
parti de vos nouveaux instruments. Vous utiliserez plus facilement les modules si vous
connaissez bien les fonctions de base de chacune des applications de Logic Studio.
Des informations sur celles-ci figurent dans les manuels d’utilisateur respectifs.
Ce manuel traite de tous les modules disponibles dans les applications Logic Studio.
Ils ne sont cependant pas tous disponibles dans toutes les applications. Reportez-vous aux
tableaux ci-apr&egrave;s afin de savoir quels modules sont disponibles dans chaque application.
Effets et instruments Logic Pro
Les tableaux suivants indiquent les effets et les instruments inclus dans Logic Pro.
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
Modelage d’amplificateur
&Acirc; Bass Amp (p. 19)
&Acirc; Guitar Amp Pro (p. 21)
Retard
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Delay Designer (p. 28)
Echo (p. 47)
Sample Delay (p. 47)
Stereo Delay (p. 48)
Tape Delay (p. 49)
Distorsion
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Bitcrusher (p. 52)
Clip Distortion (p. 53)
Distortion (p. 54)
Distortion II (p. 55)
Overdrive (p. 56)
Phase Distortion (p. 57)
11
12
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
Dynamique
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Adaptive Limiter (p. 61)
Compressor (p. 62)
DeEsser (p. 66)
Ducker (p. 68)
Enveloper (p. 69)
Expander (p. 71)
Limiter (p. 73)
Multipressor (p. 74)
Noise Gate (p. 78)
Silver Compressor (p. 80)
Silver Gate (p. 81)
Surround Compressor (p. 82)
&Eacute;galiseur
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Channel EQ (p. 87)
DJ EQ (p. 91)
Fat EQ (p. 91)
Linear Phase EQ (p. 93)
Match EQ (p. 94)
&Eacute;galiseurs monobandes (p. 100)
Silver EQ (p. 101)
Filtre
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
AutoFilter (p. 104)
EVOC 20 Filterbank (p. 108)
EVOC 20 TrackOscillator (p. 112)
Fuzz-Wah (p. 123)
Spectral Gate (p. 125)
Image
&Acirc; Module Binaural Post-Processing (p. 129)
&Acirc; Direction Mixer (p. 131)
&Acirc; Stereo Spread (p. 133)
Mesure
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
BPM Counter (p. 136)
Correlation Meter (p. 136)
Level Meter (p. 137)
MultiMeter (p. 137)
Surround MultiMeter (p. 141)
Tuner (p. 142)
Modulation
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Chorus (p. 146)
Ensemble (p. 146)
Flanger (p. 147)
Microphaser (p. 148)
Modulation Delay (p. 148)
Phaser (p. 150)
RingShifter (p. 152)
Rotor Cabinet (p. 156)
Scanner Vibrato (p. 158)
Spreader (p. 159)
Tremolo (p. 159)
Hauteur tonale
&Acirc; Pitch Correction (p. 161)
&Acirc; Pitch Shifter II (p. 165)
&Acirc; Vocal Transformer (p. 167)
Pr&eacute;face Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
R&eacute;verb&eacute;ration
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
AVerb (p. 172)
EnVerb (p. 173)
GoldVerb (p. 175)
PlatinumVerb (p. 177)
SilverVerb (p. 180)
Convolution Reverb : Space Designer (p. 183)
Sp&eacute;cialis&eacute;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Denoiser (p. 206)
Enhance Timing (p. 208)
Exciter (p. 209)
Grooveshifter (p. 210)
Speech Enhancer (p. 211)
SubBass (p. 212)
Utilitaire
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Down Mixer (p. 215)
Gain (p. 216)
I/O (p. 217)
Test Oscillator (p. 218)
Le tableau suivant pr&eacute;sente les instruments inclus dans Logic Pro.
Cat&eacute;gorie d’instrument
Instruments inclus
Synth&eacute;tiseur
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Synth&eacute;tiseur de batterie
Ultrabeat (p. 593)
Logiciel &eacute;chantillonneur
EXS24 mkII (p. 421)
Synth&eacute;tiseur vocodeur
EVOC 20 PolySynth (p. 221)
Instruments vintage
&Acirc; EVB3 (p. 347)
&Acirc; EVD6 (p. 385)
&Acirc; EVP88 (p. 407)
Utilitaire
External Instrument (p. 485)
Instruments GarageBand
Analogique de base, Mono analogique, Nappe analogique,
Tourbillon analogique, Synchro analogique, Basse, Num&eacute;rique
de base, Mono num&eacute;rique, Digital Stepper, Batteries, Clavicorde
&eacute;lectrique, Piano &eacute;lectrique, Guitare, Cors, Hybride de base, M&eacute;tamorphose hybride, Piano, Effets sonores, Cordes, Orgue &agrave; roues
phoniques, Percussion syntonis&eacute;e, Voix, Instruments &agrave; vent (voir
&laquo; Instruments GarageBand &raquo; &agrave; la page 661)
EFM 1 (p. 247)
ES E (p. 253)
ES M (p. 255)
ES P (p. 257)
ES1 (p. 259)
ES2 (p. 269)
KlopfGeist (p. 487)
Sculpture (p. 489)
Pr&eacute;face Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
13
Effets Soundtrack Pro
Le tableau suivant pr&eacute;sente les effets inclus dans Soundtrack Pro.
Remarque : les effets inclus dans Soundtrack Pro ne comprennent les param&egrave;tres avanc&eacute;s d&eacute;crits dans ce document.
14
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
Retard
&Acirc; Stereo Delay (p. 48)
&Acirc; Tape Delay (p. 49)
Distorsion
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Bitcrusher (p. 52)
Clip Distortion (p. 53)
Distortion (p. 54)
Distortion II (p. 55)
Overdrive (p. 56)
Phase Distortion (p. 57)
Dynamique
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Adaptive Limiter (p. 61)
Compressor (p. 62)
DeEsser (p. 66)
Enveloper (p. 69)
Expander (p. 71)
Limiter (p. 73)
Multipressor (p. 74)
Noise Gate (p. 78)
Surround Compressor (p. 82)
&Eacute;galiseur
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Channel EQ (p. 87)
Fat EQ (p. 91)
Linear Phase EQ (p. 93)
Match EQ (p. 94)
&Eacute;galiseurs monobandes (p. 100)
Filtre
&Acirc; AutoFilter (p. 104)
&Acirc; Spectral Gate (p. 125)
Image
&Acirc; Direction Mixer (p. 131)
&Acirc; Stereo Spread (p. 133)
Mesure
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Correlation Meter (p. 136)
MultiMeter (p. 137)
Surround MultiMeter (p. 141)
Tuner (p. 142)
Modulation
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Chorus (p. 146)
Ensemble (p. 146)
Flanger (p. 147)
Modulation Delay (p. 148)
Phaser (p. 150)
RingShifter (p. 152)
Scanner Vibrato (p. 158)
Tremolo (p. 159)
Hauteur tonale
&Acirc; Pitch Shifter II (p. 165)
&Acirc; Vocal Transformer (p. 167)
Pr&eacute;face Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
R&eacute;verb&eacute;ration
&Acirc; PlatinumVerb (p. 177)
&Acirc; Soundtrack Pro Reverb (p. 181)
&Acirc; Convolution Reverb : Space Designer (p. 183)
Sp&eacute;cialis&eacute;
&Acirc; Denoiser (p. 206)
&Acirc; Exciter (p. 209)
&Acirc; SubBass (p. 212)
Utilitaire
&Acirc; Gain (p. 216)
&Acirc; Multichannel Gain (p. 218)
&Acirc; Test Oscillator (p. 218)
Effets WaveBurner
Le tableau suivant pr&eacute;sente les effets inclus dans WaveBurner.
Remarque : WaveBurner ne fournit pas de tempo de projet. Par cons&eacute;quent, il ne prend
pas en charge les param&egrave;tres d’effets qui reposent sur un tempo (tel que sync).
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
Modelage d’amplificateur
&Acirc; Bass Amp (p. 19)
&Acirc; Guitar Amp Pro (p. 21)
Retard
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Delay Designer (p. 28)
Sample Delay (p. 47)
Stereo Delay (p. 48)
Tape Delay (p. 49)
Distorsion
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Bitcrusher (p. 52)
Clip Distortion (p. 53)
Distortion (p. 54)
Distortion II (p. 55)
Overdrive (p. 56)
Phase Distortion (p. 57)
Dynamique
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Adaptive Limiter (p. 61)
Compressor (p. 62)
DeEsser (p. 66)
Enveloper (p. 69)
Expander (p. 71)
Limiter (p. 73)
Multipressor (p. 74)
Noise Gate (p. 78)
Silver Compressor (p. 80)
Silver Gate (p. 81)
&Eacute;galiseur
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Channel EQ (p. 87)
DJ EQ (p. 91)
Fat EQ (p. 91)
Linear Phase EQ (p. 93)
Match EQ (p. 94)
&Eacute;galiseurs monobandes (p. 100)
Silver EQ (p. 101)
Pr&eacute;face Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
15
16
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
Filtre
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Image
&Acirc; Direction Mixer (p. 131)
&Acirc; Stereo Spread (p. 133)
Mesure
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
BPM Counter (p. 136)
Correlation Meter (p. 136)
Level Meter (p. 137)
MultiMeter (p. 137)
Tuner (p. 142)
Modulation
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Chorus (p. 146)
Ensemble (p. 146)
Flanger (p. 147)
Microphaser (p. 148)
Modulation Delay (p. 148)
Phaser (p. 150)
RingShifter (p. 152)
Rotor Cabinet (p. 156)
Scanner Vibrato (p. 158)
Spreader (p. 159)
Tremolo (p. 159)
Hauteur tonale
&Acirc; Pitch Correction (p. 161)
&Acirc; Pitch Shifter II (p. 165)
&Acirc; Vocal Transformer (p. 167)
R&eacute;verb&eacute;ration
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
AVerb (p. 172)
EnVerb (p. 173)
GoldVerb (p. 175)
PlatinumVerb (p. 177)
SilverVerb (p. 180)
Convolution Reverb : Space Designer (p. 183)
Sp&eacute;cialis&eacute;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Denoiser (p. 206)
Exciter (p. 209)
Speech Enhancer (p. 211)
SubBass (p. 212)
Utilitaire
Gain (p. 216)
AutoFilter (p. 104)
EVOC 20 Filterbank (p. 108)
Fuzz-Wah (p. 123)
Spectral Gate (p. 125)
Pr&eacute;face Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
Effets et instruments MainStage
Les tableaux suivants indiquent les effets et les instruments inclus dans MainStage.
Remarque : MainStage est une application en temps r&eacute;el et n’inclut donc pas de modules d’effet introduisant un temps de latence significatif. M&ecirc;me chose pour l’&eacute;diteur d’instrument de l’EXS24 mkII.
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
Modelage d’amplificateur
&Acirc; Bass Amp (p. 19)
&Acirc; Guitar Amp Pro (p. 21)
Retard
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Delay Designer (p. 28)
Echo (p. 47)
Sample Delay (p. 47)
Stereo Delay (p. 48)
Tape Delay (p. 49)
Distorsion
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Bitcrusher (p. 52)
Clip Distortion (p. 53)
Distortion (p. 54)
Distortion II (p. 55)
Overdrive (p. 56)
Phase Distortion (p. 57)
Dynamique
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Compressor (p. 62)
DeEsser (p. 66)
Ducker (p. 68)
Enveloper (p. 69)
Expander (p. 71)
Limiter (p. 73)
Multipressor (p. 74)
Noise Gate (p. 78)
Silver Compressor (p. 80)
Silver Gate (p. 81)
&Eacute;galiseur
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Channel EQ (p. 87)
DJ EQ (p. 91)
Fat EQ (p. 91)
&Eacute;galiseurs monobandes (p. 100)
Silver EQ (p. 101)
Filtre
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
AutoFilter (p. 104)
EVOC 20 Filterbank (p. 108)
EVOC 20 TrackOscillator (p. 112)
Fuzz-Wah (p. 123)
Image
&Acirc; Direction Mixer (p. 131)
&Acirc; Stereo Spread (p. 133)
Mesure
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
BPM Counter (p. 136)
Correlation Meter (p. 136)
Level Meter (p. 137)
MultiMeter (p. 137)
Tuner (p. 142)
Pr&eacute;face Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
17
Cat&eacute;gorie d’effet
Effets inclus
Modulation
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Hauteur tonale
Pitch Shifter II (p. 165)
R&eacute;verb&eacute;ration
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Sp&eacute;cialis&eacute;
&Acirc; Exciter (p. 209)
&Acirc; SubBass (p. 212)
Utilitaire
&Acirc; Gain (p. 216)
&Acirc; Test Oscillator (p. 218)
Chorus (p. 146)
Ensemble (p. 146)
Flanger (p. 147)
Microphaser (p. 148)
Modulation Delay (p. 148)
Phaser (p. 150)
RingShifter (p. 152)
Rotor Cabinet (p. 156)
Scanner Vibrato (p. 158)
Spreader (p. 159)
Tremolo (p. 159)
AVerb (p. 172)
EnVerb (p. 173)
GoldVerb (p. 175)
PlatinumVerb (p. 177)
SilverVerb (p. 180)
Convolution Reverb : Space Designer (p. 183)
Le tableau suivant pr&eacute;sente les instruments inclus dans MainStage.
18
Cat&eacute;gorie d’instrument
Instruments inclus
Synth&eacute;tiseur
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Synth&eacute;tiseur de batterie
Ultrabeat (p. 593)
Logiciel &eacute;chantillonneur
EXS24 mkII (p. 421)
Synth&eacute;tiseur vocodeur
EVOC 20 PolySynth (p. 221)
Instruments vintage
&Acirc; EVB3 (p. 347)
&Acirc; EVD6 (p. 385)
&Acirc; EVP88 (p. 407)
Instruments GarageBand
Analogique de base, Mono analogique, Nappe analogique,
Tourbillon analogique, Synchro analogique, Basse, Num&eacute;rique
de base, Mono num&eacute;rique, Digital Stepper, Batteries, Clavicorde
&eacute;lectrique, Piano &eacute;lectrique, Guitare, Cors, Hybride de base, M&eacute;tamorphose hybride, Piano, Effets sonores, Cordes, Orgue &agrave; roues
phoniques, Percussion syntonis&eacute;e, Voix, Instruments &agrave; vent (voir
&laquo; Instruments GarageBand &raquo; &agrave; la page 661)
EFM 1 (p. 247)
ES E (p. 253)
ES M (p. 255)
ES P (p. 257)
ES1 (p. 259)
ES2 (p. 269)
KlopfGeist (p. 487)
Sculpture (p. 489)
Pr&eacute;face Pr&eacute;sentation des modules Logic Studio
1
Modelage d’amplificateur
1
Vous pouvez ajouter le son d’une guitare et d’un amplificateur
de basse &agrave; vos enregistrements audio et instruments logiciels.
&Agrave; l’aide d’une m&eacute;thode appel&eacute;e Mod&eacute;lisation de composants, vous pouvez &eacute;muler
le son et les fonctionnalit&eacute;s des amplificateurs d’instruments sous forme d’effets,
en particulier pour les guitares et les basses &eacute;lectriques. Ces effets recr&eacute;ent le son
des amplificateurs &agrave; tube comme des amplificateurs &agrave; semi-conducteurs et proposent
un ensemble tr&egrave;s complet de commandes, notamment de r&eacute;glage du pr&eacute;-gain et de
la tonalit&eacute; des graves, m&eacute;diums et aigus, ainsi que du niveau de sortie. Ils permettent
de s&eacute;lectionner un des nombreux mod&egrave;les d’amplificateurs habituels fournis.
Les sections suivantes d&eacute;crivent les diff&eacute;rents modules fournis avec Logic Studio.
&Acirc; &laquo; Bass Amp &raquo; &agrave; la page 19
&Acirc; &laquo; Guitar Amp Pro &raquo; &agrave; la page 21
Bass Amp
Le module Bass Amp (Ampli de basse) simule le son de plusieurs amplificateurs
de basse renomm&eacute;s. Vous pouvez traiter les signaux de guitare basse directement
dans Logic Pro et reproduire le son des amplis de basse de haute qualit&eacute;.
Vous pouvez &eacute;galement utiliser Bass Amp pour la conception sonore exp&eacute;rimentale.
Vous pouvez utiliser librement le module sur d’autres instruments, en fonction de vos
besoins, en appliquant le caract&egrave;re sonore d’un ampli de basse &agrave; une partie vocale
ou de percussions, par exemple.
19
Param&egrave;tres du module Bass Amp
&Acirc; Menu local Model : s&eacute;lectionnez l’un des neuf mod&egrave;les d’amplis propos&eacute;s.
Les mod&egrave;les suivants sont disponibles :
20
Model
Description
American Basic
Mod&egrave;le d’amplificateur de basses am&eacute;ricain des ann&eacute;es 70 &eacute;quip&eacute; de huit
haut-parleurs de 10 pouces. Bien adapt&eacute; aux enregistrements blues et rock.
American Deep
D&eacute;riv&eacute; du mod&egrave;le American Basic avec une forte accentuation des
fr&eacute;quences m&eacute;dium les plus faibles (&agrave; partir de 500 Hz). Bien adapt&eacute;
aux enregistrements reggae et pop.
American Scoop
D&eacute;riv&eacute; du mod&egrave;le American Basic alliant les caract&eacute;ristiques de fr&eacute;quence
d’American Deep et American Bright, avec accentuation des fr&eacute;quences
m&eacute;dium faibles (&agrave; partir de 500 Hz) et des m&eacute;diums forts (&agrave; partir de
4,5 kHz). Bien adapt&eacute; aux enregistrements funk et fusion.
American Bright
D&eacute;riv&eacute; du mod&egrave;le American Basic accentuant fortement les fr&eacute;quences
des m&eacute;diums les plus forts (au-del&agrave; de 4,5 kHz).
New American Basic
Mod&egrave;le d’ampli de basse am&eacute;ricain des ann&eacute;es 80, bien adapt&eacute; aux
enregistrements blues et rock.
New American Bright
D&eacute;riv&eacute; du New American Basic, ce mod&egrave;le accentue fortement la plage
de fr&eacute;quence au-del&agrave; de 2 kHz. Bien adapt&eacute; aux enregistrements rock et
heavy metal.
Top Class DI Warm
Simulation DI r&eacute;put&eacute;e, bien adapt&eacute;e aux enregistrements reggae et pop.
Les m&eacute;diums de la plage de fr&eacute;quences large entre 500 et 5 000 Hz sont
r&eacute;duits.
Top Class DI Deep
Bas&eacute; sur l’amplificateur Top Class DI Warm, ce mod&egrave;le convient bien au
funk et &agrave; la fusion. Sa plage de fr&eacute;quences m&eacute;dium est la plus forte autour
de 700 Hz.
Top Class DI Mid
Bas&eacute; sur l’amplificateur Top Class DI Warm, ce mod&egrave;le comporte une plage
de fr&eacute;quences plus ou moins lin&eacute;aire n’accentuant aucune fr&eacute;quence. Il est
adapt&eacute; aux enregistrements blues, rock et jazz.
Chapitre 1 Modelage d’amplificateur
&Acirc; Curseur Pre Gain : d&eacute;termine le niveau de pr&eacute;amplification du signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseurs Bass, Mid et Treble : ajustent respectivement les niveaux de graves,
de m&eacute;diums et d’aigus.
&Acirc; Curseur Mid Frequency : d&eacute;termine la fr&eacute;quence centrale de la bande moyenne
(comprise entre 200 Hz et 3 000 Hz).
&Acirc; Curseur Output Level : d&eacute;termine le niveau de sortie final de Bass Amp.
Guitar Amp Pro
Le module Guitar Amp Pro peut &eacute;muler le son d’une grande vari&eacute;t&eacute; d’amplis de guitare
et d’enceintes/haut-parleurs utilis&eacute;s avec ces derniers. Vous pouvez traiter les signaux
de guitare directement dans Logic Pro, ce qui vous permet de reproduire le son des
syst&egrave;mes d’amplification de guitare de haute qualit&eacute;.
Guitar Amp Pro peut aussi &ecirc;tre utilis&eacute; pour le traitement et la conception sonores
exp&eacute;rimentaux. Vous pouvez utiliser librement le module sur d’autres instruments,
en fonction de vos besoins, pour appliquer le caract&egrave;re sonore d’un amplificateur
de guitare &agrave; une partie de trompette ou vocale, par exemple.
Guitar Amp Pro comporte une grande vari&eacute;t&eacute; de mod&egrave;les d’amplificateurs, de haut-parleurs
et d’&eacute;galiseurs que vous pouvez combiner librement. Les &eacute;galiseurs sont &eacute;quip&eacute;s des
commandes de graves, de m&eacute;diums et d’aigus habituels des amplis de guitare. Pour les
microphones, vous avez le choix entre deux types et positions de micros diff&eacute;rents. Pour
arrondir le compl&eacute;ment des param&egrave;tres, Guitar Amp Pro int&egrave;gre aussi des effets de guitare
classique comme, par exemple, la r&eacute;verb&eacute;ration, le vibrato et le tr&eacute;molo.
La fen&ecirc;tre Guitar Amp Pro se compose de quatre sections principales.
Section Amp
Section Effects
Section Microphone Position
Chapitre 1 Modelage d’amplificateur
Section Microphone Type
21
&Acirc; La section Amp contient les param&egrave;tres permettant de s&eacute;lectionner le mod&egrave;le
d’ampli (Amp), de haut-parleurs (Speaker) et d’&eacute;galiseur (EQ), ainsi qu’un ensemble
de commandes de tonalit&eacute;, de gain et de niveau.
&Acirc; La section Effects (FX) contient les commandes relatives aux effets de guitare int&eacute;gr&eacute;s.
En dessous se trouve la commande de sortie finale.
&Acirc; La section Microphone Position permet de d&eacute;finir la position du micro sur le haut-parleur.
&Acirc; La section Microphone Type permet de s&eacute;lectionner le type de micro pour la capture
du son de l’ampli.
Section Amp
&Acirc; Menu local Amp : s&eacute;lectionnez le mod&egrave;le d’ampli souhait&eacute;. Les mod&egrave;les suivants sont
disponibles :
22
Model
Description
UK Combo 30W
Son neutre convenant bien aux parties rythmiques au son clair ou
un mordant.
UK Top 50W
Assez agressif dans les hautes fr&eacute;quences, ce mod&egrave;le convient bien aux sons
rock classiques.
US Combo 40W
Son net convenant bien aux musiques de style funk et jazz.
US Hot Combo 40W
Accentue les hauts-m&eacute;diums, ce qui en fait le mod&egrave;le id&eacute;al pour les solos.
US Hot Top 100W
Produit des sons tr&egrave;s gras, m&ecirc;me avec des r&eacute;glages Master bas qui donnent
des sons larges avec beaucoup de punch.
Custom 50W
Convient bien aux sons lead assez doux avec un param&egrave;tre Presence
r&eacute;gl&eacute; sur 0.
British Clean
Simule les combos anglais classiques travaillant en classe A utilis&eacute;s en rock
depuis les ann&eacute;es 1960 sans avoir subi de modifications importantes.
Ce mod&egrave;le convient tr&egrave;s bien aux parties rythmiques claires ou mordantes.
British Gain
Reproduit le son d’une t&ecirc;te &agrave; lampes anglaise, synonyme d’un son typ&eacute; rock,
pour des rythmiques puissantes et des parties lead avec un riche sustain.
American Clean
Reproduit le son plein des combos &agrave; lampes, utilis&eacute;s pour produire des sons
clairs et mordants.
American Gain
Reproduit le son d’une t&ecirc;te d’amplification moderne r&eacute;gl&eacute;e sur un gain &eacute;lev&eacute;
convenant bien aux parties lead rythmiques avec beaucoup de distorsion.
Clean Tube Amp
Reproduit le son d’un mod&egrave;le &agrave; lampes r&eacute;gl&eacute; sur un gain faible. La distorsion
n’appara&icirc;t que lorsque vous utilisez des niveaux d’entr&eacute;e ou de r&eacute;glages de
Gain/Master tr&egrave;s &eacute;lev&eacute;s.
Chapitre 1 Modelage d’amplificateur
&Acirc; Menu local Speaker : s&eacute;lectionnez un des 15 mod&egrave;les de haut-parleurs. Les mod&egrave;les
suivants sont disponibles :
Type de haut-parleurs
Description
UK 1x12 open back
Enceinte classique, ouverte et &eacute;quip&eacute;e d’un haut-parleur de 12&quot;. Son neutre,
bien &eacute;quilibr&eacute;, assez polyvalent.
UK 2x12 open back
Enceinte classique ouverte, &eacute;quip&eacute;e de deux haut-parleurs de 12&quot;. Son neutre,
bien &eacute;quilibr&eacute;, assez polyvalent.
UK 2x12 closed
Beaucoup de r&eacute;sonance dans les basses fr&eacute;quences, convient donc bien aux
combos : possibilit&eacute; de sons plus mordants avec des r&eacute;glages de commande
de Bass (Graves) bas.
UK 4x12 closed slanted
Lorsqu’il est utilis&eacute; en combinaison avec des micros d&eacute;centr&eacute;s, vous obtenez
une plage de m&eacute;dium int&eacute;ressante. Il est le compl&eacute;ment id&eacute;al des amplis &agrave;
gain &eacute;lev&eacute;.
US 1x10 open back
Peu de r&eacute;sonance dans les basses fr&eacute;quences. Convient bien &agrave; l’harmonica
(blues).
US 1x12 open back 1
Enceinte ouverte d’un combo am&eacute;ricain, son lead, un seul haut-parleur de 12&quot;.
US 1x12 open back 2
Enceinte ouverte d’un combo am&eacute;ricain pour son clair/l&eacute;g&egrave;rement satur&eacute;,
un seul haut parleur de 12&quot;.
US 1x12 open back 3
Enceinte ouverte d’un autre combo am&eacute;ricain pour son clair/l&eacute;g&egrave;rement
satur&eacute;, un seul haut-parleur de 12&quot;.
US broad range
Simulation d’une enceinte souvent utilis&eacute;e sur un piano &eacute;lectrique classique.
Analog simulation
Simulation du circuit de charge du haut-parleur interne d’un c&eacute;l&egrave;bre
pr&eacute;amplificateur anglais de 19&quot;.
UK 1x12
Amplificateur &agrave; lampes clos, anglais, classe A, un seul haut-parleur de 12&quot;.
UK 4x12
Enceinte close classique, &eacute;quip&eacute;e de quatre haut-parleurs de 12&quot; (s&eacute;rie noire),
convient au rock.
US 1x12 open back
Enceinte ouverte d’un combo am&eacute;ricain, son lead, un seul haut-parleur 12&quot;.
US 1x12 bass reflex
Enceinte close, de type &laquo; bass reflex &raquo;, un seul haut-parleur de 12&quot;.
DI Box
Cette option permet de contourner la section de simulation de haut-parleur.
&Acirc; Menu local EQ : s&eacute;lectionnez un des quatre mod&egrave;les d’&eacute;galiseurs. Les mod&egrave;les suivants
sont disponibles : British 1, British 2, American et Modern EQ.
&Acirc; Bouton Amp–Speaker Link : lie les menus Amp et Speaker afin de charger automatiquement le haut-parleur associ&eacute; &agrave; l’ampli choisi dans la section Model.
&Acirc; Bouton Amp–EQ Link : lie les menus Amp et EQ afin de charger automatiquement
le mod&egrave;le d’&eacute;galiseur associ&eacute; &agrave; l’ampli choisi dans la section Model.
Chaque mod&egrave;le d’ampli est associ&eacute; &agrave; un mod&egrave;le de haut-parleur et d’&eacute;galiseur.
C’est la combinaison d’un amplificateur, d’un haut-parleur et d’un &eacute;galiseur qui
permet de recr&eacute;er un son de guitare connu. Vous pouvez toutefois combiner
librement les mod&egrave;les de haut-parleurs ou d’&eacute;galiseurs avec n’importe quel
amplificateur en d&eacute;sactivant ces deux boutons de lien.
Chapitre 1 Modelage d’amplificateur
23
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Gain : d&eacute;termine la quantit&eacute; de pr&eacute;amplification appliqu&eacute;e au signal
d’entr&eacute;e. Cette commande a un effet qui varie selon le mod&egrave;le d’amplificateur s&eacute;lectionn&eacute;. Par exemple, lorsque vous utilisez le mod&egrave;le d’amplificateur British Clean, le
r&eacute;glage de gain maximum produit un son satur&eacute; puissant. Par contre, lorsque vous
utilisez les amplificateurs British Gain ou Modern Gain, les m&ecirc;mes r&eacute;glages de gain
produisent de tr&egrave;s fortes distorsions qui conviennent aux solos.
&Acirc; Potentiom&egrave;tres Bass, Mids et Treble : ajustent les plages de fr&eacute;quences des mod&egrave;les
d’&eacute;galiseur de la m&ecirc;me fa&ccedil;on que les potentiom&egrave;tres de tonalit&eacute; des amplificateurs
mat&eacute;riels de guitare.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Presence : ajuste la plage des hautes fr&eacute;quences. Le param&egrave;tre Presence
n’affecte que l’&eacute;tage de sortie (Master) de Guitar Amp Pro.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Master : d&eacute;termine le volume de sortie de l’ampli (en direction du
haut-parleur). En g&eacute;n&eacute;ral, sur les amplificateurs &agrave; lampes, l’augmentation du niveau
de Master produit un son plus compress&eacute; et plus satur&eacute;, ce qui donne un signal plus
d&eacute;form&eacute; et plus puissant (fort). Les r&eacute;glages &eacute;lev&eacute;s peuvent produire une sortie
extr&ecirc;mement forte. Dans Guitar Amp Pro, le param&egrave;tre Master modifie le caract&egrave;re
sonique, tandis que le niveau de sortie final se d&eacute;finit &agrave; l’aide du param&egrave;tre Output
sous la section FX (pour plus d’informations, voir plus bas).
Section Effects
La section Effects contient les effets Reverb, Tremolo et Vibrato. Vous avez le choix entre
Tremolo (qui module l’amplitude ou le volume du son) ou Vibrato (qui module la hauteur
tonale) et pouvez utiliser la Reverb avec l’un ou l’autre, ou s&eacute;par&eacute;ment.
Pour pouvoir utiliser ou ajuster un effet, vous devez l’activer en cliquant sur son
bouton On (pourvu d’une ic&ocirc;ne de mise sous tension). Le bouton On s’allume lorsque
l’effet est activ&eacute;. Les boutons FX et Reverb On se trouvent &agrave; gauche des commandes
des diff&eacute;rents effets.
Remarque : la section Effects se trouve devant la commande Master dans le flux
de signaux ; elle re&ccedil;oit donc le signal pr&eacute;amplifi&eacute; (en amont du Master).
Param&egrave;tres FX
&Acirc; Menu local FX : s&eacute;lectionnez Tremolo ou Vibrato dans le menu.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Depth : d&eacute;termine l’intensit&eacute; de la modulation.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Speed : d&eacute;termine la vitesse de modulation (en Hz). Les r&eacute;glages bas
produisent un son doux et flottant alors que les r&eacute;glages plus &eacute;lev&eacute;s produisent
un effet de rotor.
&Acirc; Bouton Sync : lorsqu’il est activ&eacute;, la vitesse est synchronis&eacute;e avec le tempo du projet.
Si la synchronisation est activ&eacute;e, en ajustant le param&egrave;tre Speed, vous pouvez
s&eacute;lectionner diff&eacute;rentes valeurs de notes de musique. R&eacute;glez le param&egrave;tre Speed
sur la valeur souhait&eacute;e et, quel que soit l’effet que vous avez s&eacute;lectionn&eacute;, il sera
parfaitement synchronis&eacute; avec le tempo du projet.
24
Chapitre 1 Modelage d’amplificateur
Param&egrave;tres Reverb
&Acirc; Menu local Reverb : s&eacute;lectionnez un des trois types de r&eacute;verb&eacute;ration &agrave; ressort.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Level : d&eacute;termine la quantit&eacute; de r&eacute;verb&eacute;ration appliqu&eacute;e au signal
pr&eacute;amplifi&eacute; de l’amplificateur.
Sections Microphone Position et Microphone Type
Apr&egrave;s avoir s&eacute;lectionn&eacute; un haut-parleur dans le menu Speaker, vous pouvez s&eacute;lectionner le type de micro &agrave; &eacute;muler et son emplacement par rapport au haut-parleur.
Param&egrave;tres Microphone Position
&Acirc; Bouton Centered : place le micro au centre du c&ocirc;ne du haut-parleur, c’est-&agrave;-dire dans
l’axe. Cette position produit un son plein et plus puissant qui convient aux sons
de guitare blues ou jazz.
&Acirc; Bouton Off-Center : place le micro au bord du haut-parleur, c’est-&agrave;-dire de hors de
l’axe. Cette position produit un son plus clair et plus pr&eacute;cis, mais aussi plus mince
qui convient aux sons de guitare rock ou rhythm and blues tranchants.
Lorsque vous s&eacute;lectionnez l’un de ces deux boutons, l’&eacute;cran de haut-parleur graphique
refl&egrave;te le r&eacute;glage en vigueur.
Param&egrave;tres Microphone Type
&Acirc; Bouton Condenser : &eacute;mule le son d’un micro &eacute;lectrostatique de studio. Le son
des micros &eacute;lectrostatiques est fin, transparent et bien &eacute;quilibr&eacute;.
&Acirc; Bouton Dynamic : &eacute;mule le son d’un micro cardio&iuml;de dynamique. Ce type de micro
a un son plus clair et plus tranchant que les mod&egrave;les &eacute;lectrostatiques. Par contre,
les m&eacute;diums inf&eacute;rieurs sont moins prononc&eacute;s, ce qui fait que ce mod&egrave;le convient
mieux &agrave; l’enregistrement de guitares rock.
Remarque : dans la pratique, il peut s’av&eacute;rer tr&egrave;s int&eacute;ressant de combiner les deux
types de micros. Dupliquez la piste de guitare et ajoutez Guitar Amp Pro comme
effet d’insertion sur les deux pistes. S&eacute;lectionnez des micros diff&eacute;rents dans les deux
exemples Guitar Amp Pro tout en conservant des r&eacute;glages identiques pour tous
les autres param&egrave;tres puis mixez les niveaux de signal des pistes. Vous pouvez,
bien entendu, faire varier les autres param&egrave;tres, si vous le souhaitez.
Output
En dessous de la section Effects se trouve le curseur Output, qui sert de commande de
niveau final pour la sortie de Guitar Amp Pro. Vous pouvez vous repr&eacute;senter le param&egrave;tre
Output comme une commande de volume situ&eacute;e en aval de l’enceinte et qui est utilis&eacute;e
pour r&eacute;gler le niveau qui est envoy&eacute; vers les baies de modules suivants dans le canal
ou dans la sortie du canal.
Remarque : ce param&egrave;tre est distinct de la commande Master pour deux raisons :
pour la conception sonore et pour contr&ocirc;ler le niveau de la section Amp.
Chapitre 1 Modelage d’amplificateur
25
2
Retard
2
Les effets Delay (de retard) enregistrent le signal d’entr&eacute;e
et le conservent un court instant avant de l’envoyer &agrave; l’entr&eacute;e
ou &agrave; la sortie de l’effet.
La plupart des retards vous permettent de renvoyer le pourcentage de signal retard&eacute;
&agrave; l’entr&eacute;e et de cr&eacute;er ainsi un effet d’&eacute;cho r&eacute;p&eacute;titif. Chaque r&eacute;p&eacute;tition ult&eacute;rieure est
l&eacute;g&egrave;rement plus faible que la pr&eacute;c&eacute;dente.
Le temps de retard peut &ecirc;tre synchronis&eacute; avec le tempo du projet, via la mise en
correspondance de la r&eacute;solution de grille du projet, g&eacute;n&eacute;ralement en valeur de
notes ou en millisecondes.
Vous pouvez utiliser les retards pour effectuer les op&eacute;rations suivantes :
&Acirc; doubler des sons isol&eacute;s afin d’obtenir l’effet d’une m&ecirc;me m&eacute;lodie jou&eacute;e par
un groupe d’instruments ;
&Acirc; cr&eacute;er des effets d’&eacute;cho et diffuser le son dans un espace ind&eacute;fini ;
&Acirc; am&eacute;liorer la position st&eacute;r&eacute;o des pistes d’un mixage.
Les effets de retard sont g&eacute;n&eacute;ralement utilis&eacute;s comme insertion de canal ou effets de
bus. Il est plus rare d’en faire usage sur l’ensemble d’un mixage (dans un canal de sortie),
&agrave; moins que vous ne cherchiez &agrave; rendre un effet sp&eacute;cial, un peu &laquo; inqui&eacute;tant &raquo;.
Le pr&eacute;sent chapitre d&eacute;crit les effets de retard propos&eacute;s par Logic Studio :
&Acirc; Delay Designer (reportez-vous &agrave; la rubrique ci-dessous)
&Acirc; Echo (reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Echo &raquo; &agrave; la page 47)
&Acirc; Sample Delay (reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Sample Delay &raquo; &agrave; la page 47)
&Acirc; Stereo Delay (reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Stereo Delay &raquo; &agrave; la page 48)
&Acirc; Tape Delay (reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Tape Delay &raquo; &agrave; la page 49)
27
Delay Designer
L’effet Delay Designer est un effet de retard multi-tap. Chaque tap correspond &agrave; un retard
ind&eacute;pendant. Contrairement aux effets de retard simples qui ne proposent qu’un ou
deux taps, l’effet Delay Designer propose jusqu’&agrave; 26 taps isol&eacute;s ! En d’autres termes,
l’effet Delay Designer peut &ecirc;tre d&eacute;fini comme 26 processeurs de retard distincts
regroup&eacute;s en un seul effet.
Il permet de contr&ocirc;ler les aspects suivants de chaque tap :
&Acirc; Niveau et balance
&Acirc; Filtres passe-haut et passe-bas
&Acirc; Transposition de tonalit&eacute; (vers le haut ou vers le bas) sur deux octaves
Il existe &eacute;galement d’autres param&egrave;tres relatifs aux effets, tels que la synchronisation,
la quantification et le retour.
Comme son nom l’indique (concepteur de retard en anglais), l’effet Delay Designer
offre un potentiel de cr&eacute;ation de son tr&egrave;s int&eacute;ressant. Il permet notamment de cr&eacute;er
des effets d’&eacute;chos de base, via un s&eacute;quenceur audio. Vous pouvez cr&eacute;er des rythmes
flexibles, &eacute;volutifs et complexes en synchronisant le positionnement des taps, ainsi
qu’en transposant et en filtrant judicieusement la hauteur tonale. Vous pouvez
&eacute;galement configurer plusieurs taps en tant que &laquo; r&eacute;p&eacute;titions &raquo; d’autres taps, tout
comme vous utiliseriez le contr&ocirc;le de retour d’un retard simple, mais en contr&ocirc;lant
les r&eacute;p&eacute;titions une &agrave; une.
Vous pouvez utiliser l’effet Delay Designer sur les canaux dot&eacute;s d’entr&eacute;es et/ou de
sorties mono, st&eacute;r&eacute;o ou Surround. Pour plus de d&eacute;tails sur les canaux Surround,
reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Utilisation de Delay Designer en Surround &raquo;.
L’interface de l’effet Delay Designer se compose de cinq parties principales :
Section Sync
&Eacute;cran Tap
Section Master
Barre des param&egrave;tres
de tap
Tap pads
28
Chapitre 2 Retard
&Acirc; &Eacute;cran Tap : cet &eacute;cran d’affichage bleu propose une repr&eacute;sentation graphique
de tous les taps (points de lecture). Cette zone vous permet de visualiser et modifier
les param&egrave;tres de chaque tap. Pour plus d’informations, reportez-vous &agrave; la rubrique
&laquo; &Eacute;cran Tap &raquo; de ce chapitre.
&Acirc; Barre des param&egrave;tres de tap : affiche une pr&eacute;sentation num&eacute;rique des r&eacute;glages du
param&egrave;tre indiqu&eacute; pour le tap s&eacute;lectionn&eacute;. Cette zone vous permet de visualiser
et modifier les param&egrave;tres de chaque tap. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Barre des
param&egrave;tres de tap &raquo; plus avant dans ce chapitre.
&Acirc; Section Sync : dans cette zone, vous pouvez d&eacute;finir tous les param&egrave;tres
de synchronisation et de quantification de Delay Designer. Reportez-vous &agrave;
la rubrique &laquo; Synchronisation des taps de retard (Delay Taps) &raquo; pour en savoir plus.
&Acirc; Tap pads : vous pouvez utiliser ces deux pav&eacute;s pour cr&eacute;er des taps dans Delay
Designer. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Cr&eacute;ation et suppression de taps &raquo;.
&Acirc; Section Master : cette zone contient les param&egrave;tres g&eacute;n&eacute;raux de mixage et de retour.
Pour en savoir davantage, consultez la section &laquo; Partie Master &raquo;.
&Eacute;cran Tap
Cet &eacute;cran vous permet de visualiser les taps et de travailler avec ces derniers.
Il est compos&eacute; de plusieurs parties :
&Acirc; Boutons View : permettent de d&eacute;finir les param&egrave;tres repr&eacute;sent&eacute;s dans l’&eacute;cran Tap.
&Acirc; Autozoom : lorsque cette fonction est activ&eacute;e, l’&eacute;cran principal est r&eacute;duit, ce qui permet
d’afficher tous les taps. D&eacute;sactivez le zoom automatique si vous souhaitez agrandir l’&eacute;cran
(en faisant glisser l’&eacute;cran d’aper&ccedil;u verticalement) pour afficher des taps sp&eacute;cifiques.
&Acirc; &Eacute;cran Overview : affiche tous les taps de l’intervalle temporel.
&Acirc; Boutons Toggle : cliquez sur ce bouton pour faire basculer les param&egrave;tres d’un tap.
Utilisez les boutons View pour s&eacute;lectionner le param&egrave;tre &agrave; utiliser. Le nom situ&eacute; &agrave;
gauche de la barre de basculement indique toujours le param&egrave;tre vers lequel vous
basculez. Pour en savoir plus, reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Utilisation des boutons
Toggle pour modifier les param&egrave;tres de tap &raquo;.
Chapitre 2 Retard
29
&Acirc; &Eacute;cran principal : affiche une repr&eacute;sentation visuelle de chaque tap sous forme
d’une ligne bleue ombr&eacute;e. Ils contiennent chacun une barre visible (ou un point
pour la balance st&eacute;r&eacute;o) qui indique la valeur du param&egrave;tre. Vous pouvez modifier
les param&egrave;tres des taps directement &agrave; l’aide de la souris, dans l’&eacute;cran principal.
Pour plus de d&eacute;tails, reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Modification de taps &raquo;.
&Acirc; Barre d’identification : inclut la lettre d’identification de chaque tap, ainsi que le poign&eacute;es
permettant de d&eacute;placer le tap s&eacute;lectionn&eacute; en avant ou en arri&egrave;re dans le temps.
Boutons View
Les boutons de pr&eacute;sentation d&eacute;terminent le param&egrave;tre qui sera repr&eacute;sent&eacute; dans
l’&eacute;cran principal.
&Acirc; Cutoff : lorsque vous cliquez sur ce bouton, les taps de l’&eacute;cran principal affichent
les fr&eacute;quences de coupure des filtres passe-haut et passe-bas.
&Acirc; Reso : lorsque vous cliquez sur ce bouton, la valeur de r&eacute;sonance de filtre de chaque
tap s’affiche dans l’&eacute;cran principal.
&Acirc; Transp : cliquez sur ce bouton pour afficher la transposition de tonalit&eacute; de chaque
tap dans l’&eacute;cran principal.
&Acirc; Pan : cliquez sur ce bouton pour afficher le param&egrave;tre de balance de chaque tap
dans l’&eacute;cran principal.
&Acirc; Pour les canaux mono-st&eacute;r&eacute;o, chaque tap comprend une ligne repr&eacute;sentant sa balance.
&Acirc; Pour les canaux st&eacute;r&eacute;o-st&eacute;r&eacute;o, chaque tap comprend un point repr&eacute;sentant sa
balance st&eacute;r&eacute;o. Une ligne qui s’&eacute;tend &agrave; l’extr&eacute;mit&eacute; du point indique la port&eacute;e st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Pour les canaux Surround, chaque tap contient une ligne repr&eacute;sentant l’angle
Surround (pour plus de d&eacute;tails, reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Utilisation de Delay
Designer en Surround &raquo;).
&Acirc; Level : cliquez sur ce bouton pour afficher le niveau de volume relatif de chaque tap
dans l’&eacute;cran principal.
30
Chapitre 2 Retard
&Eacute;cran Overview
Vous pouvez utiliser cet &eacute;cran d’aper&ccedil;u pour r&eacute;duire, agrandir ou parcourir l’&eacute;cran principal :
Pour r&eacute;duire ou agrandir l’&eacute;cran principal, effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
m Cliquez sur le rectangle en surbrillance dans l’&eacute;cran d’aper&ccedil;u et, tout en maintenant
la touche enfonc&eacute;e, faites-le glisser vers le haut ou vers le bas.
m Cliquez sur les barres en surbrillance &agrave; gauche ou &agrave; droite du rectangle et, tout en
maintenant la touche enfonc&eacute;e, faites-les glisser vers la gauche ou vers la droite.
Remarque : le bouton Autozoom doit &ecirc;tre d&eacute;sactiv&eacute; pour que cette option fonctionne.
Lorsque vous zoomez sur un petit groupe de taps, l’&eacute;cran d’aper&ccedil;u continue d’afficher tous
les taps. La zone affich&eacute;e dans l’&eacute;cran Tap est indiqu&eacute;e par le rectangle en surbrillance.
Pour vous d&eacute;placer entre les diff&eacute;rentes rubriques de l’&eacute;cran Tap, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur le rectangle en surbrillance et, tout en maintenant le bouton enfonc&eacute;,
faites-le glisser vers la gauche ou vers la droite.
La pr&eacute;sentation sur laquelle vous appliquez le zoom dans l’&eacute;cran principal est mise
&agrave; jour &agrave; mesure que vous faites glisser le rectangle.
Chapitre 2 Retard
31
Cr&eacute;ation et suppression de taps
Vous pouvez cr&eacute;er des taps de trois fa&ccedil;ons : &agrave; l’aide de la barre d’identification,
en utilisant les tap pads ou en copiant les taps existants.
Pour cr&eacute;er des taps &agrave; l’aide de la barre d’identification, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur l’emplacement souhait&eacute;.
Pour cr&eacute;er des taps &agrave; l’aide des tap pads, proc&eacute;dez comme suit :
1 Cliquez sur le pad Start du haut.
Remarque : &agrave; chaque fois que vous cliquez sur le pad Start, tous les taps existants sont
automatiquement effac&eacute;s. Aussi, lorsque vous avez cr&eacute;&eacute; les taps initiaux, cliquez dans
la barre d’identification pour en cr&eacute;er de nouveaux.
Le pad sup&eacute;rieur devient alors Tap et une barre d’enregistrement de tap rouge appara&icirc;t
dans la bande situ&eacute;e sous les boutons d’affichage.
2 Cliquez sur le bouton Tap pour enregistrer de nouveaux taps &agrave; la vol&eacute;e.
De nouveaux taps sont cr&eacute;&eacute;s simultan&eacute;ment &agrave; chaque clic, en fonction du rythme donn&eacute;.
3 Pour terminer la cr&eacute;ation de taps, cliquez sur le bouton Last tap.
Cela permet d’ajouter le tap final, de mettre fin &agrave; l’enregistrement de taps et d’attribuer
au dernier la valeur de feedback tap (pour plus d’informations sur le feedback tap ou
tap de retour, reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Partie Master &raquo;).
Remarque : si vous ne cliquez pas sur le bouton Dernier tap, l’enregistrement des
taps prend fin automatiquement soit apr&egrave;s dix secondes, soit apr&egrave;s la cr&eacute;ation du
vingt-sixi&egrave;me tap, selon le cas.
32
Chapitre 2 Retard
Pour copier des taps dans la barre d’identification, proc&eacute;dez comme suit :
m Faites glisser un ou plusieurs taps &agrave; l’emplacement souhait&eacute;.
Le temps de retard des taps copi&eacute;s est d&eacute;fini par rapport &agrave; la position cible.
Conseils de cr&eacute;ation de tap
Le moyen le plus rapide de cr&eacute;er plusieurs taps en m&ecirc;me temps est d’utiliser tap pads.
Si vous envisagez un rythme sp&eacute;cifique, il vous sera peut-&ecirc;tre plus facile de taper votre
rythme sur un p&eacute;riph&eacute;rique sp&eacute;cial plut&ocirc;t qu’avec la souris. Si vous disposez d’un contr&ocirc;leur MIDI, vous pouvez attribuer les Tap pads &agrave; des touches de votre mat&eacute;riel. Consultez le manuel &laquo; Prise en charge des surfaces de contr&ocirc;le &raquo; pour plus d’informations.
&Agrave; chaque fois que vous cliquez sur le pad Start tap, tous les taps existants sont
automatiquement effac&eacute;s. Aussi, lorsque vous avez cr&eacute;&eacute; les taps initiaux, cliquez
dans la barre d’identification pour en cr&eacute;er de nouveaux.
Lorsque vous avez cr&eacute;&eacute; un tap, vous pouvez ajuster sa position librement. Pour en savoir
davantage, consultez la section &laquo; D&eacute;placement de taps &raquo;.
Identification des taps
Les taps sont associ&eacute;s &agrave; des lettres en fonction de leur ordre de cr&eacute;ation. Le premier tap
cr&eacute;&eacute; prend la valeur Tap A, le second prend la valeur Tap B, etc. Une fois attribu&eacute;e, chaque
tap est toujours identifi&eacute; par la m&ecirc;me lettre, m&ecirc;me si les taps sont ensuite d&eacute;plac&eacute;s et
suivent donc un autre ordre. Par exemple, si vous cr&eacute;ez initialement trois taps, ils seront
appel&eacute;s Tap A, Tap B et Tap C. Si par la suite, vous modifiez le temps de retard du tap B
de sorte qu’il soit plac&eacute; avant le tap A, ce dernier s’appellera toujours Tap A.
La barre d’identification indique la lettre de chaque tap visible. Le champ Tap delay
de la barre de param&egrave;tres du tap affiche la lettre associ&eacute;e au tap s&eacute;lectionn&eacute; ou au tap
en cours de modification lorsque plusieurs taps sont s&eacute;lectionn&eacute;s (pour plus de d&eacute;tails,
reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; S&eacute;lection de taps &raquo;).
Chapitre 2 Retard
33
Suppression de taps
Pour supprimer un tap, il suffit de le s&eacute;lectionner et d’appuyer sur la touche Supprimer
ou sur la touche Retour arri&egrave;re. Vous pouvez &eacute;galement cliquer sur un tap et maintenir
le bouton de la souris enfonc&eacute; pour le faire glisser sous l’&eacute;cran Tap.
Ces m&eacute;thodes s’appliquent &eacute;galement lorsque plusieurs taps sont s&eacute;lectionn&eacute;s.
Enfin, vous pouvez cliquer sur n’importe quel tap de l’interface de l’effet Delay Designer
avec le bouton droit de la souris ou en maintenant la touche Contr&ocirc;le enfonc&eacute;e,
puis s&eacute;lectionner la commande Delete all taps &agrave; partir du menu contextuel afin
de supprimer tous les taps.
S&eacute;lection de taps
Il doit toujours y avoir au moins un tap s&eacute;lectionn&eacute;. Vous pouvez facilement distinguer
les taps s&eacute;lectionn&eacute;s par leur couleur : les ic&ocirc;nes de la barre d’&eacute;dition et les lettres
de la barre d’identification sont blanches.
Pour choisir un tap, effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
m Cliquez sur un tap dans l’&eacute;cran principal.
m Cliquez sur la lettre correspondant au tap souhait&eacute; dans la barre d’identification.
34
Chapitre 2 Retard
m Cliquez sur la fl&egrave;che vers le bas dans le champ Tap de la barre de param&egrave;tres de tap
(Tap parameter) et choisissez la lettre correspondant au tap souhait&eacute; dans le menu.
Vous pouvez s&eacute;lectionner le tap pr&eacute;c&eacute;dent ou suivant en cliquant sur les fl&egrave;ches situ&eacute;es
&agrave; gauche du nom du tap.
Pour s&eacute;lectionner plusieurs taps, effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
m Cliquez dans l’arri&egrave;re-plan de l’&eacute;cran principal et faites glisser le curseur pour &eacute;tirer
plusieurs taps.
m Cliquez sur des taps sp&eacute;cifiques de l’&eacute;cran Tap en appuyant sur la touche Maj pour
s&eacute;lectionner plusieurs taps non adjacents.
D&eacute;placement de taps
Vous pouvez d&eacute;placer un tap vers un point ant&eacute;rieur ou post&eacute;rieur dans le temps.
Remarque : lorsque vous d&eacute;placez un tap, vous modifiez son temps de retard r&eacute;el.
Pour d&eacute;placer un tap, proc&eacute;dez comme suit :
m S&eacute;lectionnez le tap dans la barre d’identification et faites-le glisser vers la gauche
(en arri&egrave;re dans le temps) ou vers la droite (en avant dans le temps).
Remarque : le fait de modifier le param&egrave;tre du temps de retard dans le champ Tap
delay de la barre des param&egrave;tres de tap d&eacute;place &eacute;galement le tap dans le temps.
Pour en savoir plus sur le champ Tap delay et sur la modification des taps, reportezvous aux rubriques &laquo; Barre des param&egrave;tres de tap &raquo; et &laquo; Modification de taps &raquo;.
Barre des param&egrave;tres de tap
La barre des param&egrave;tres de tap affiche les valeurs num&eacute;riques actuelles pour
chaque param&egrave;tre du tap s&eacute;lectionn&eacute;. Dans cette zone, vous pouvez directement
modifier ces param&egrave;tres.
Chapitre 2 Retard
35
Les param&egrave;tres affich&eacute;s sont les suivants :
&Acirc; Bouton Filter On/Off : active ou d&eacute;sactive les filtres passe-haut et passe-bas du
tap s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; HP – Cutoff– LP : permet de visualiser et de d&eacute;finir les fr&eacute;quences de coupure
(en hertz) des filtres passe-haut (HP) et passe-bas (LP).
&Acirc; Slope : d&eacute;termine la raideur des filtres passe-haut et passe-bas. Cliquez sur 6 dB pour
obtenir une pente de filtre moins raide ou sur 12 dB pour une pente plus raide avec
un effet de filtre plus prononc&eacute;. Il n’est pas possible de d&eacute;finir les filtres passe-haut
et passe-bas s&eacute;par&eacute;ment.
&Acirc; Reso : d&eacute;finit le taux de r&eacute;sonance de filtre pour les deux filtres.
&Acirc; Champ Tap Delay : ce champ affiche &agrave; la fois le num&eacute;ro (en haut), le nom et la dur&eacute;e
de retard (en bas) du tap s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; Touche Pitch On/Off : active ou d&eacute;sactive la transposition de tonalit&eacute; pour
le tap s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; Transpose : utilisez le premier champ pour d&eacute;finir le nombre de demi-tons
de transposition et le second champ pour ajuster chaque unit&eacute; en centi&egrave;mes
de demi-tons (1/100 de demi-ton).
&Acirc; Flip : intervertit les c&ocirc;t&eacute;s gauche et droit de l’image st&eacute;r&eacute;o ou Surround. En d’autres
termes, si vous cliquez sur ce bouton, vous inversez la position du tap de gauche &agrave;
droite et inversement. Par exemple, si un tap est d&eacute;fini &agrave; 55 pour cent sur la gauche,
le fait de cliquer sur le bouton le fera passer &agrave; 55 pour cent sur la droite.
&Acirc; Pan : ce param&egrave;tre contr&ocirc;le la balance des signaux d’entr&eacute;e mono, la balance st&eacute;r&eacute;o
des signaux d’entr&eacute;e st&eacute;r&eacute;o et l’angle Surround pour les configurations de type
Surround. Il affiche un pourcentage compris entre 100 pour cent (enti&egrave;rement &agrave;
gauche) et 100 pour cent (enti&egrave;rement &agrave; droite), qui repr&eacute;sente la balance du tap.
Une valeur de 0 pour cent repr&eacute;sente une balance au centre. Dans un environnement
Surround, une balance Surround remplace la repr&eacute;sentation en pourcentage.
Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Utilisation de Delay Designer en Surround &raquo; pour
en savoir plus.
&Acirc; Spread : lorsque vous utilisez le st&eacute;r&eacute;o-st&eacute;r&eacute;o ou st&eacute;r&eacute;o-Surround du Delay Designer,
ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir la largeur Stereo spread pour le tap s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; Mute : permet d’activer ou de d&eacute;sactiver le son sur le tap s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; Level : d&eacute;termine le niveau de sortie pour le tap s&eacute;lectionn&eacute;.
Modification de taps
Vous pouvez modifier des taps de mani&egrave;re graphique, &agrave; l’aide de l’&eacute;cran Tap principal
ou de mani&egrave;re num&eacute;rique, &agrave; l’aide de la barre des param&egrave;tres de tap. Dans tous les cas,
les modifications de taps seront refl&eacute;t&eacute;es aussi bien de mani&egrave;re graphique que num&eacute;rique.
36
Chapitre 2 Retard
Modification de taps dans la barre des param&egrave;tres de tap
Vous pouvez modifier tous les param&egrave;tres de la barre des param&egrave;tres de tap d’un
simple clic ou par glissement.
Pour modifier un param&egrave;tre, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur un bouton ou sur une fl&egrave;che vers le haut ou le bas pour activer/d&eacute;sactiver
ou modifier la valeur d’un param&egrave;tre.
m Cliquez sur une valeur de param&egrave;tre et faites-la glisser verticalement pour la modifier.
Si vous avez s&eacute;lectionn&eacute; plusieurs taps dans l’&eacute;cran Tap, les valeurs de tous ces taps
seront augment&eacute;es ou r&eacute;duites. Ces modifications sont li&eacute;es aux autres taps.
Pour r&eacute;tablir la valeur par d&eacute;faut d’un param&egrave;tre, cliquez dessus tout en appuyant
sur la touche Option. Si plusieurs taps sont s&eacute;lectionn&eacute;s, lorsque vous cliquez sur un
param&egrave;tre en appuyant sur la touche Option, vous en r&eacute;tablissez la valeur par d&eacute;faut
pour tous les taps s&eacute;lectionn&eacute;s.
Modification de param&egrave;tres dans l’&eacute;cran Tap Display
Vous pouvez modifier de mani&egrave;re graphique tout param&egrave;tre de tap repr&eacute;sent&eacute; par
une ligne verticale dans l’&eacute;cran principal Tap.
Pour modifier un param&egrave;tre de tap dans l’&eacute;cran Tap, proc&eacute;dez comme suit :
1 Cliquez sur le bouton d’affichage du param&egrave;tre que vous souhaitez modifier.
2 Cliquez sur la ligne en surbrillance du tap que vous souhaitez modifier et faites-la
glisser verticalement (ou cliquez sur l’un des taps s&eacute;lectionn&eacute;s, s’il y en a plusieurs).
Si vous avez s&eacute;lectionn&eacute; plusieurs taps, les valeurs de tous les taps s&eacute;lectionn&eacute;s seront
augment&eacute;es ou r&eacute;duites en fonction des autres taps.
Chapitre 2 Retard
37
Vous pouvez &eacute;galement d&eacute;finir la valeur de plusieurs taps en les faisant glisser
horizontalement ou verticalement dans l’&eacute;cran Tap tout en maintenant la touche
Commande enfonc&eacute;e. &Agrave; mesure que vous faites glisser les taps, la valeur du param&egrave;tre
change pour correspondre &agrave; la position de la souris. En d’autres termes, le fait de faire
glisser plusieurs taps tout en maintenant la touche Commande enfonc&eacute;e permet
d’&laquo; esquisser &raquo; des valeurs, &agrave; l’image de l’outil Pencil qui permet d’esquisser des
contr&ocirc;leurs dans l’Hyper Editor.
Vous pouvez &eacute;galement maintenir la touche Commande enfonc&eacute;e et cliquer sur l’&eacute;cran
Tap avant de faire glisser les taps. Vous obtiendrez ainsi une ligne dessin&eacute;e derri&egrave;re
le pointeur. Les valeurs des taps seront align&eacute;es sur la ligne lorsque vous rel&acirc;cherez
le bouton de la souris.
En cliquant sur un tap tout en appuyant sur la touche Option, vous r&eacute;tablissez la valeur
par d&eacute;faut du param&egrave;tre s&eacute;lectionn&eacute;. Si plusieurs taps sont s&eacute;lectionn&eacute;s, vous r&eacute;tablissez
la valeur par d&eacute;faut du param&egrave;tre pour tous ces taps.
38
Chapitre 2 Retard
Modification des param&egrave;tres Filter Cutoff dans l’&eacute;cran Tap
Si les techniques ci-dessus s’appliquent &agrave; la plupart des param&egrave;tres r&eacute;glables de
mani&egrave;re graphique, les param&egrave;tres Cutoff et Pan fonctionnent un peu diff&eacute;remment.
Dans la pr&eacute;sentation Cutoff, chaque tap indique en fait deux param&egrave;tres : la fr&eacute;quence
de coupure du filtre passe-haut et celle du filtre passe-bas. Vous pouvez r&eacute;gler
les valeurs Cutoff s&eacute;par&eacute;ment en cliquant sur la ligne de fr&eacute;quence souhait&eacute;e (la ligne
du haut repr&eacute;sente le filtre passe-haut, celle du bas le filtre passe-bas) et en la faisant
glisser. Vous pouvez &eacute;galement r&eacute;gler les deux fr&eacute;quences de coupure simultan&eacute;ment
en cliquant entre les deux puis en faisant glisser.
Lorsque la valeur de la fr&eacute;quence Cutoff du filtre passe-haut est inf&eacute;rieure &agrave; celle du
filtre passe-bas, une seule ligne s’affiche. Elle repr&eacute;sente la bande de fr&eacute;quence qui passe
dans les filtres (cela signifie que les filtres jouent le r&ocirc;le de filtre passe-bande). Dans une
telle configuration, les deux filtres fonctionnent en s&eacute;rie, c’est-&agrave;-dire que le tap passe
d’abord par un filtre, puis par l’autre.
Si la valeur de la fr&eacute;quence Cutoff du filtre passe-haut est sup&eacute;rieure &agrave; celle du filtre
passe-bas, le filtrage passe alors d’un fonctionnement en s&eacute;rie &agrave; un fonctionnement
parall&egrave;le, ce qui signifie que le tap passe par les deux filtres en m&ecirc;me temps. Dans ce
cas, l’intervalle entre les deux fr&eacute;quences Cutoff repr&eacute;sente la bande de fr&eacute;quence qui
est rejet&eacute;e (c’est-&agrave;-dire que les filtres jouent le r&ocirc;le d’un filtre d’&eacute;limination de bande).
Chapitre 2 Retard
39
Modification du param&egrave;tre Pan dans l’&eacute;cran Tap
La repr&eacute;sentation du param&egrave;tre Pan dans l’&eacute;cran qui lui est consacr&eacute; est enti&egrave;rement
li&eacute;e &agrave; la configuration du canal d’entr&eacute;e de Delay Designer.
Dans une configuration entr&eacute;e mono/sortie st&eacute;r&eacute;o, tous les taps sont au centre,
au d&eacute;part. Pour modifier la balance, faites glisser verticalement le curseur depuis
le centre du tap vers la direction souhait&eacute;e pour le(s) tap(s). Une ligne blanche s’&eacute;tire
alors depuis le centre vers la direction souhait&eacute;e et refl&egrave;te la balance du tap (ou des
taps, suivant le cas). Les lignes situ&eacute;es au-dessus du centre indiquent une balance
&agrave; gauche et les lignes en dessous, une balance &agrave; droite.
Dans une configuration entr&eacute;e st&eacute;r&eacute;o/sortie st&eacute;r&eacute;o, le param&egrave;tre Pan ajuste la balance
st&eacute;r&eacute;o et non la position du tap dans le champ st&eacute;r&eacute;o. Il prend la forme d’un point
de balance st&eacute;r&eacute;o sur le tap repr&eacute;sentant sa balance st&eacute;r&eacute;o. Pour effectuer un r&eacute;glage,
faites glisser le point de balance st&eacute;r&eacute;o vers le haut ou le bas du tap.
40
Chapitre 2 Retard
Par d&eacute;faut, le Stereo Spread est d&eacute;fini &agrave; 100 pour cent. Pour le modifier, faites-le glisser.
Vous pouvez ainsi modifier la largeur de la ligne (qui s’&eacute;tend au-del&agrave; du point). V&eacute;rifiez
le param&egrave;tre Spread dans la barre des param&egrave;tres de tap pour visualiser le pourcentage
sous forme num&eacute;rique.
Dans une configuration Surround, la ligne en surbrillance repr&eacute;sente l’angle Surround. Pour
en savoir plus, reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Utilisation de Delay Designer en Surround &raquo;.
Utilisation des boutons Toggle pour modifier les param&egrave;tres de tap
La barre d’&eacute;dition comprend un bouton par tap. Ils permettent d’activer et de d&eacute;sactiver
plus rapidement des param&egrave;tres de fa&ccedil;on visuelle. Le param&egrave;tre bascul&eacute; par le bouton
est fonction de la s&eacute;lection du bouton de pr&eacute;sentation View :
&Acirc; Pr&eacute;sentation Cutoff : les boutons Toggle activent ou d&eacute;sactivent le filtre.
&Acirc; Pr&eacute;sentation Reso : les boutons Toggle permettent de faire passer le slope de filtre
de 6 &agrave; 12 dB.
&Acirc; Pr&eacute;sentation Pitch : les boutons Toggle permettent d’activer ou de d&eacute;sactiver
la transposition de tonalit&eacute;.
&Acirc; Pr&eacute;sentation Pan : les boutons Toggle permettent de passer d’un mode Flip &agrave; l’autre.
&Acirc; Pr&eacute;sentation Level : les boutons Toggle permettent d’activer ou de d&eacute;sactiver
le son du tap.
Vous pouvez activer ou d&eacute;sactiver le son &agrave; tout moment, ind&eacute;pendamment de
la pr&eacute;sentation active en cliquant sur un bouton Toggle tout en maintenant les touches
Commande et Option enfonc&eacute;es. Lorsque vous rel&acirc;chez les touches Option et Commande,
les boutons reprennent leur fonction standard (mode View actif ).
Chapitre 2 Retard
41
Remarque : la premi&egrave;re fois que vous modifiez un param&egrave;tre de filtre ou de transposition
de tonalit&eacute;, le module interne associ&eacute; s’active automatiquement. Cela vous &eacute;vite d’avoir
&agrave; l’activer manuellement avant de le modifier. Toutefois, si vous le d&eacute;sactivez manuellement, vous devrez le r&eacute;activer manuellement.
Modification des param&egrave;tres de tap avec le menu contextuel
Cliquez avec le bouton droit de la souris ou en maintenant la touche Contr&ocirc;le enfonc&eacute;e
pour ouvrir un menu contextuel contenant les commandes suivantes :
&Acirc; Copy sound parameters : copie tous les param&egrave;tres des taps s&eacute;lectionn&eacute;s dans
le Presse-papiers, &agrave; l’exception du temps de retard (delay time).
&Acirc; Paste sound parameters : colle tous les param&egrave;tres du Presse-papiers dans le ou les tap(s)
s&eacute;lectionn&eacute;(s). Si le Presse-papiers contient plus de taps que de taps s&eacute;lectionn&eacute;s dans
l’&eacute;cran principal Tap, les taps superflus sont ignor&eacute;s.
&Acirc; Reset sound parameters to default values : r&eacute;tablit la valeur par d&eacute;faut de tous les param&egrave;tres des taps s&eacute;lectionn&eacute;s, &agrave; l’exception du temps de retard (delay time).
&Acirc; Delete all taps : supprime tous les taps.
Conseils relatifs &agrave; la modification de param&egrave;tres
En r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, les op&eacute;rations de modification &agrave; l’aide de la barre des param&egrave;tres de
tap sont rapides et pr&eacute;cises quand il s’agit de modifier les param&egrave;tres d’un tap &agrave; la fois.
Tous les param&egrave;tres du tap s&eacute;lectionn&eacute; sont disponibles, ce qui &eacute;vite de passer d’une
pr&eacute;sentation &agrave; l’autre et d’estimer les valeurs avec les lignes verticales.
Si vous souhaitez modifier les param&egrave;tres d’un tap par rapport &agrave; d’autres taps, utilisez
l’&eacute;cran Tap. De m&ecirc;me, si vous souhaitez modifier plusieurs taps &agrave; la fois, vous pouvez
utiliser l’&eacute;cran Tap pour les s&eacute;lectionner et modifier en m&ecirc;me temps.
Pensez &agrave; faire glisser le curseur en maintenant la touche Commande enfonc&eacute;e pour
&laquo; esquisser &raquo; diff&eacute;rentes valeurs pour plusieurs taps.
Synchronisation des taps de retard (Delay Taps)
Delay Designer peut se synchroniser au tempo du projet ou s’ex&eacute;cuter s&eacute;par&eacute;ment.
En mode synchronis&eacute; (mode Sync), les taps &laquo; s’accrochent &raquo; &agrave; une grille de positions
musicales ad&eacute;quates, en fonction des longueurs de note. Dans ce mode, vous pouvez
&eacute;galement d&eacute;finir une valeur Swing, ce qui permet de faire varier la synchronisation
pr&eacute;cise de la grille, afin d’obtenir un effet plus &laquo; fluide &raquo; et moins &laquo; m&eacute;canique &raquo; pour
chaque tap. Si vous n’&ecirc;tes pas en mode Sync, les taps ne s’accrochent &agrave; aucune grille
et vous ne pouvez pas appliquer la valeur Swing.
42
Chapitre 2 Retard
Activation du mode Sync
Le mode Sync s’active ou se d&eacute;sactive en cliquant sur le bouton Sync dans la rubrique Sync.
Lorsqu’il est activ&eacute;, le bouton Sync est entour&eacute; d’un cercle orange et une grille correspondant &agrave; la valeur du param&egrave;tre Grille s&eacute;lectionn&eacute; s’affiche dans la barre d’identification.
Une fois le mode Sync activ&eacute;, tous les taps se d&eacute;placent vers la valeur de temps
de retard la plus proche dans la grille. Si par la suite vous cr&eacute;ez ou d&eacute;placez des taps,
ils se d&eacute;placeront toujours par graduation en fonction du r&eacute;glage de la grille, ou seront
cr&eacute;&eacute;s sur une position &laquo; accroch&eacute;e &raquo; de la grille.
R&eacute;glage de la r&eacute;solution de la grille
Le menu Grid propose plusieurs r&eacute;solutions de grille, qui correspondent &agrave; des longueurs
de notes. La r&eacute;solution de grille ainsi que le tempo du projet d&eacute;terminent la longueur de
chaque graduation de grille.
Pour d&eacute;finir la r&eacute;solution de la grille, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur le champ Grid et choisissez la r&eacute;solution souhait&eacute;e dans le menu local.
Lorsque vous modifiez des r&eacute;solutions de grille, vous pouvez constater que les graduations
figurant dans la barre d’identification varient en cons&eacute;quence. Cela d&eacute;termine &eacute;galement
une limite d’&laquo; &eacute;tape &raquo; pour tous les taps.
Exemple : le tempo du projet est d&eacute;fini sur 120 pulsations minute, et le param&egrave;tre Grid
de Delay Designer est d&eacute;fini sur des notes de 1/16. Pour ce tempo et cette r&eacute;solution,
chaque graduation correspond &agrave; 125 millisecondes. Si le Tap A est d&eacute;fini sur 380 ms,
l’activation du mode Sync le fait imm&eacute;diatement passer &agrave; 375 ms. Si, par la suite, vous
avancez le Tap A dans le temps, il passera &agrave; 500 ms, 625 ms, 750 ms, etc.
Avec une r&eacute;solution de 1/8, les &eacute;tapes sont s&eacute;par&eacute;es de 250 millisecondes. Ainsi, le Tap
A passe automatiquement &agrave; la division la plus proche (500 ms) et peut &ecirc;tre d&eacute;plac&eacute;
&agrave; 750 ms, 1000 ms, 1250 ms, etc.
Chapitre 2 Retard
43
R&eacute;glage de la valeur Swing
La valeur Swing d&eacute;finit la proximit&eacute; entre la position de grille absolue et chaque
graduation de la grille secondaire. Si elle est r&eacute;gl&eacute;e sur 50 pour cent, chaque graduation
de grille a la m&ecirc;me valeur. Avec un r&eacute;glage inf&eacute;rieur &agrave; 50 pour cent, chaque graduation
de la grille secondaire est plus courte. Si le r&eacute;glage est sup&eacute;rieur &agrave; 50 pour cent,
ces graduations sont plus longues.
Pour r&eacute;gler la valeur Swing, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur le champ Swing et faites glisser le curseur vers le haut ou le bas pour
augmenter ou r&eacute;duire la valeur Swing.
Si vous d&eacute;placez l&eacute;g&egrave;rement la position de grille de chaque graduation secondaire
(valeurs comprises entre 45 et 55 pour cent), la fonction Swing cr&eacute;e un effet rythmique
moins rigide. Vous obtenez ainsi un effet tr&egrave;s &laquo; naturel &raquo;, mais la fonction Swing ne se
r&eacute;duit pas &agrave; cet aspect.
Les r&eacute;glages de Swing tr&egrave;s hauts sont beaucoup moins subtils puisqu’ils placent chaque
graduation secondaire juste apr&egrave;s la suivante. Vous pouvez utiliser cette fonctionnalit&eacute;
pour cr&eacute;er des rythmes doubles &eacute;labor&eacute;s et int&eacute;ressants avec certains taps, tout en
conservant la grille pour verrouiller les autres taps dans une synchronisation plus stricte
sur le tempo du projet.
Enregistrement des r&eacute;glages de synchronisation
Lorsque vous enregistrez un r&eacute;glage de Delay Designer, l’&eacute;tat du mode Sync, la grille ainsi
que les valeurs Swing sont tous enregistr&eacute;s. Lorsque vous enregistrez un r&eacute;glage et que
le mode Sync est activ&eacute;, la position de grille de chaque tap est &eacute;galement enregistr&eacute;e.
Cela permet de garantir qu’avec un r&eacute;glage charg&eacute; dans un projet avec un autre tempo
(diff&eacute;rent de celui avec lequel le r&eacute;glage a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;), tous les taps conservent leur position
relative et leur rythme dans le nouveau tempo.
Il faut toutefois garder &agrave; l’esprit que le temps de retard dans Delay Designer est de
10 secondes au maximum. Cela signifie que si vous chargez un r&eacute;glage dans un projet
dont le tempo est plus lent que le tempo auquel il a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;, certains taps risquent de
d&eacute;passer la limite de 10 secondes. Si tel est le cas, les taps en question ne seront pas
jou&eacute;s mais conserv&eacute;s dans le r&eacute;glage.
44
Chapitre 2 Retard
Partie Master
La partie Master comprend les param&egrave;tres relatifs &agrave; deux fonctions globales : delay
feedback et dry/wet mix.
Utilisation du feedback
Pour les retards simples, le feedback est le seul moyen de r&eacute;p&eacute;ter un retard.
Delay Designer proposant 26 taps, vous pouvez les utiliser pour cr&eacute;er des r&eacute;p&eacute;titions
sans avoir besoin de commandes discr&egrave;tes de feedback pour chaque tap.
Le param&egrave;tre de retour global de Delay Designer vous permet de renvoyer la sortie
d’un tap via l’entr&eacute;e de l’effet et de cr&eacute;er un rythme ou motif qui se suffit &agrave; lui-m&ecirc;me.
On l’appelle feedback tap (tap de retour).
Pour activer ou d&eacute;sactiver le feedback, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur le bouton Feedback.
Quand il est activ&eacute;, il s’allume. La piste orange autour du potentiom&egrave;tre Feedback Level
indique le niveau de feedback actuel.
Remarque : si le retour est activ&eacute; et que vous commencez &agrave; cr&eacute;er des taps &agrave; l’aide des
Tap pads, il est automatiquement d&eacute;sactiv&eacute;. Une fois termin&eacute;, le feedback est r&eacute;activ&eacute;
lorsque vous cliquez sur le bouton Last Tap.
Pour d&eacute;finir le tap de feedback, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur le champ Feedback Tap et s&eacute;lectionnez le tap de votre choix dans le menu local.
Vous pouvez modifier le niveau de sortie du feedback tap dans l’entr&eacute;e de Delay Designer
entre 0 pour cent (aucun feedback) et 100 pour cent (le feedback tap fait l’objet d’un
retour sur l’int&eacute;gralit&eacute; du volume).
Pour d&eacute;finir le feedback level du feedback tap, effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
m Cliquez sur le potentiom&egrave;tre Feedback Level et faites-le glisser.
m Cliquez sur le champ Feedback Level et faites-le glisser.
Chapitre 2 Retard
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Curseurs Mix
Utilisez les curseurs de mixage pour r&eacute;gler le niveau du signal d’entr&eacute;e sec et du signal
mouill&eacute; (post-traitement).
Utilisation de Delay Designer en Surround
Delay Designer est tout particuli&egrave;rement con&ccedil;u pour &ecirc;tre utilis&eacute; dans des configurations
Surround. Avec 26 taps, vous pouvez utiliser les taps de delay dans le champ Surround
pour obtenir des effets de rythme tout &agrave; fait &eacute;tonnants !
Lors de l’utilisation de Delay Designer dans une configuration Surround, le pourcentage de
la balance sur la barre des param&egrave;tres de tap est remplac&eacute; par une balance Surround,
ce qui vous permet de d&eacute;finir la balance Surround de chaque tap.
Les fonctions suivantes facilitent le d&eacute;placement de la balance Surround :
&Acirc; Maintenez la touche Commande enfonc&eacute;e pour verrouiller la diversit&eacute;.
&Acirc; Maintenez les touches Commande + Option enfonc&eacute;es pour verrouiller l’angle.
&Acirc; Cliquez en appuyant sur la touche Option pour red&eacute;finir l’angle et la diversit&eacute;.
Dans la pr&eacute;sentation Pan de l’&eacute;cran Tap, vous pouvez uniquement r&eacute;gler l’angle entre 0
et 360 degr&eacute;s ; vous ne pouvez pas r&eacute;gler sa diversit&eacute;.
Le module Delay Designer traite toujours chaque canal d’entr&eacute;e de mani&egrave;re individuelle.
&Acirc; Dans des configurations d’entr&eacute;e mono/st&eacute;r&eacute;o et de sortie Surround, le Delay Designer
traite ind&eacute;pendamment les deux canaux et le panoramique Surround vous permet
de placer chaque retard autour du champ Surround.
&Acirc; Dans des configurations d’entr&eacute;e et de sortie Surround, le Delay Designer traite
ind&eacute;pendamment chaque canal Surround et le panoramique Surround vous
permet de r&eacute;gler la balance Surround de chaque tap dans le champ Surround.
Remarque : le module Delay Designer g&eacute;n&egrave;re des donn&eacute;es d’automatisation
distinctes pour le fonctionnement des balances st&eacute;r&eacute;o et Surround. Ainsi, la pr&eacute;sence
de donn&eacute;es d’automatisation de balance st&eacute;r&eacute;o existantes n’entra&icirc;nera aucun conflit
lors de l’utilisation du module Designer dans des canaux Surround, et vice versa.
46
Chapitre 2 Retard
Echo
Cet effet d’&eacute;cho simple permet de synchroniser le temps de retard avec le tempo du projet ;
ainsi, vous pouvez cr&eacute;er rapidement des effets d’&eacute;cho qui s’ex&eacute;cutent &laquo; en rythme &raquo; avec
votre composition.
Param&egrave;tres d’&eacute;cho
&Acirc; Time : d&eacute;finit la r&eacute;solution de grille du temps de retard au niveau des longueurs
de notes, en fonction du tempo du projet. Les valeurs &laquo; T &raquo; repr&eacute;sentent les triolets
et les &laquo; . &raquo; les notes point&eacute;es.
&Acirc; Repeat : d&eacute;termine la fr&eacute;quence &agrave; laquelle l’effet de retard se r&eacute;p&egrave;te.
&Acirc; Color : d&eacute;finit le contenu harmonique (couleur) du signal de retard.
&Acirc; Wet and Dry : chacune de ces options contr&ocirc;le la valeur du signal original
et du signal d’effet.
Sample Delay
Sample Delay n’est pas vraiment un effet, mais plut&ocirc;t un outil : vous pouvez l’utiliser
pour retarder un canal &agrave; l’aide de valeurs d’&eacute;chantillons uniques. Si vous l’utilisez en
association avec les fonctionnalit&eacute;s d’inversion de phase de l’effet, Sample Delay est
parfaitement adapt&eacute; &agrave; la correction des probl&egrave;mes de synchronisation pouvant
appara&icirc;tre avec des micros multicanaux. Il peut &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute; dans le cadre
de la cr&eacute;ation, pour &eacute;muler l’effet de s&eacute;paration de canaux des micros st&eacute;r&eacute;o.
La version st&eacute;r&eacute;o du module fournit des commandes s&eacute;par&eacute;es pour chaque canal.
Elle offre &eacute;galement une option Link L &amp; R qui d&eacute;place les deux canaux du m&ecirc;me
nombre d’&eacute;chantillons.
Chaque &eacute;chantillon (d’une fr&eacute;quence de 44,1 kHz) correspond au temps n&eacute;cessaire &agrave;
une onde sonore pour parcourir 7,76 millim&egrave;tres. En d’autres termes : si vous retardez
le canal d’un micro st&eacute;r&eacute;o de 13 &eacute;chantillons, vous &eacute;mulez une s&eacute;paration acoustique
(micro) de 10 centim&egrave;tres.
Chapitre 2 Retard
47
Stereo Delay
Le fonctionnement de l’effet Stereo Delay est similaire &agrave; celui de Tape Delay (voir
ci-dessous) mais vous permet en outre de r&eacute;gler s&eacute;par&eacute;ment les param&egrave;tres Delay,
Feedback et Mix pour le canal droit et le canal gauche.
Cet effet comprend &eacute;galement un potentiom&egrave;tre d’intercommunication pour chaque
canal st&eacute;r&eacute;o. Il d&eacute;termine l’intensit&eacute; du feedback, ou le niveau &agrave; partir duquel chaque
signal est achemin&eacute; vers le canal st&eacute;r&eacute;o oppos&eacute;.
Vous pouvez utiliser l’effet Stereo Delay librement sur les pistes ou sur les bus mono,
lorsque vous souhaitez cr&eacute;er des retards ind&eacute;pendants pour chacun des canaux st&eacute;r&eacute;o.
Remarque : si vous utilisez cet effet sur des bandes de canal mono, la piste ou le bus
sera associ&eacute; &agrave; deux canaux &agrave; partir du point d’insertion (tous les logements d’insertion
apr&egrave;s le logement s&eacute;lectionn&eacute; seront st&eacute;r&eacute;o).
Cette rubrique couvre uniquement les fonctionnalit&eacute;s suppl&eacute;mentaires que pr&eacute;sente
l’effet Stereo Delay. Pour en savoir plus sur les param&egrave;tres communs avec l’effet Tape
Delay, reportez-vous &agrave; la rubrique correspondante ci-dessous.
&Acirc; Left input et Right input : utilisez ces deux entr&eacute;es pour choisir le signal d’entr&eacute;e
des deux canaux st&eacute;r&eacute;o. Vous pouvez choisir parmi les options Off (D&eacute;sactiv&eacute;),
Left (Gauche), Right (Droite), L+R (Gauche + Droite) et L-R (Gauche - Droite).
&Acirc; Bouton Feedback Phase : utilisez ce bouton pour inverser la phase du signal
de feedback pour le canal correspondant.
&Acirc; Crossfeed Left to Right and Crossfeed Right to Left : utilisez cette option pour transf&eacute;rer
le signal de feedback du canal de gauche vers le canal de droite et inversement.
&Acirc; Boutons Crossfeed Phase : utilisez ces boutons pour inverser la phase des signaux
de feedback d’intercommunication.
48
Chapitre 2 Retard
Tape Delay
L’effet Tape Delay simule le son chaleureux des appareils &agrave; &eacute;cho d’&eacute;poque. Il a pour avantage de faciliter la synchronisation du temps de feedback avec le tempo de votre projet.
Tape Delay comporte des filtres passe-haut et passe-bas dans sa boucle de feedback,
afin de faciliter la cr&eacute;ation d’effets de &laquo; dub &raquo; (copie) authentiques. Il inclut &eacute;galement
un LFO pour la modulation du temps de retard. Le LFO produit une onde triangulaire
avec une intensit&eacute; de vitesse et de modulation r&eacute;glable. Vous pouvez l’utiliser pour
produire des effets de chœur agr&eacute;ables ou originaux, m&ecirc;me sur les longs retards.
&Acirc; Feedback : d&eacute;termine la valeur du signal retard&eacute; et filtr&eacute; qui est r&eacute;achemin&eacute; vers
l’entr&eacute;e de l’effet Tape Delay.
&Acirc; Freeze : capture les r&eacute;p&eacute;titions de retard actuelles et les conserve jusqu’&agrave; ce que
le param&egrave;tre soit d&eacute;sactiv&eacute;.
&Acirc; Delay : d&eacute;finit le temps de retard actuel en millisecondes (si vous synchronisez
le temps de retard avec le tempo du projet, ce param&egrave;tre est gris&eacute;).
&Acirc; Tempo : d&eacute;finit le temps de retard actuel en pulsations par minute (si vous synchronisez
le temps de retard avec le tempo du projet, ce param&egrave;tre est gris&eacute;).
&Acirc; Bouton Sync : activez ce bouton pour synchroniser les r&eacute;p&eacute;titions du retard avec
le tempo du projet (y compris les modifications de tempo).
&Acirc; Boutons Note : cliquez sur ces boutons pour d&eacute;finir la r&eacute;solution de grille applicable
au temps de retard, en fonction de la dur&eacute;e des notes.
&Acirc; Curseur Groove : d&eacute;termine la proximit&eacute; de chaque r&eacute;p&eacute;tition de retard secondaire
par rapport &agrave; la position de grille absolue (c’est-&agrave;-dire l’&eacute;loignement de chaque
r&eacute;p&eacute;tition de retard secondaire).
&Acirc; Distortion Level (Extended Parameter) : d&eacute;termine le niveau du signal d&eacute;form&eacute;
(saturation de l’enregistrement).
&Acirc; Low Cut and High Cut : les fr&eacute;quences situ&eacute;es en dessous de la valeur Low Cut
(Passe-bas) et au-dessus de la valeur High Cut (Passe-haut) sont filtr&eacute;es &agrave; partir
du signal source.
&Acirc; LFO Speed : d&eacute;finit la fr&eacute;quence (vitesse) du LFO.
&Acirc; LFO Depth : d&eacute;finit le taux de modulation du LFO. Dans le cas d’une valeur nulle (0),
la modulation du retard est d&eacute;sactiv&eacute;e.
Chapitre 2 Retard
49
&Acirc; Flutter parameters : simule les irr&eacute;gularit&eacute;s en termes de vitesse des m&eacute;canismes
d’entra&icirc;nement utilis&eacute;s dans les unit&eacute;s de retard analogiques. Flutter Rate (taux
de scintillement) ajuste la vitesse et Flutter Intensity (intensit&eacute; du scintillement)
d&eacute;termine l’ampleur de l’effet.
&Acirc; Smooth : &eacute;galise le LFO et l’effet de scintillement.
&Acirc; Dry and Wet : chacune de ces options contr&ocirc;le la valeur du signal original et du signal
d’effet.
R&eacute;glage du feedback
Lorsque vous r&eacute;glez le curseur Feedback sur la valeur la plus faible possible, l’effet
Tape Delay g&eacute;n&egrave;re un &eacute;cho simple. Si vous choisissez la valeur la plus haute, les &eacute;chos
sont r&eacute;p&eacute;t&eacute;s &agrave; l’infini.
Remarque : les niveaux du signal initial et de ses taps (r&eacute;p&eacute;titions d’&eacute;chos) ont
tendance &agrave; s’accumuler et risquent de causer des distorsions. Dans ce cas, le circuit
de saturation interne intervient pour r&eacute;soudre le probl&egrave;me. Vous pouvez l’utiliser
pour garantir que les signaux de distorsion (overdrive) conservent un son satisfaisant.
R&eacute;glage de la valeur Groove
La valeur Groove d&eacute;termine la proximit&eacute; entre les r&eacute;p&eacute;titions de retard secondaires et
la position absolue sur la grille. Un Groove de 50 pour cent signifie que chaque retard
sera associ&eacute; au m&ecirc;me temps de retard. Avec un r&eacute;glage inf&eacute;rieur &agrave; 50 pour cent,
le retard secondaire est jou&eacute; plus t&ocirc;t. Si le r&eacute;glage est sup&eacute;rieur &agrave; 50 pour cent,
le retard secondaire intervient plus tard. Si vous souhaitez cr&eacute;er des valeurs de notes
point&eacute;es, d&eacute;placez le curseur Groove tout &agrave; droite (&agrave; 75 pour cent) ; pour les triolets,
choisissez le r&eacute;glage 33,33 pour cent.
Filtrage de l’effet de retard
Vous pouvez ajuster le son des &eacute;chos &agrave; l’aide des filtres passe-haut et passe-bas int&eacute;gr&eacute;s.
Ces filtres se trouvent dans le circuit de retour ; par cons&eacute;quent l’effet de filtre augmente
en intensit&eacute; &agrave; chaque r&eacute;p&eacute;tition de retard. Si vous souhaitez obtenir une tonalit&eacute; de plus
en plus &laquo; floue &raquo;, d&eacute;placez le curseur du filtre High Cut vers la gauche. Pour obtenir des
&eacute;chos encore plus &laquo; faibles &raquo;, d&eacute;placez le curseur du filtre Low Cut vers la droite.
Remarque : si vous ne parvenez pas &agrave; entendre l’effet souhait&eacute;, bien que votre
configuration soit apparemment appropri&eacute;e, assurez-vous que les commandes Dry/Wet
sont toutes deux activ&eacute;es et v&eacute;rifiez les r&eacute;glages de filtre : d&eacute;placez le curseur du filtre
High Cut (passe-haut) compl&egrave;tement &agrave; droite et le curseur du filtre Low Cut (passe-bas)
compl&egrave;tement &agrave; gauche.
3
Distorsion
3
Vous pouvez utiliser les effets Distortion pour recr&eacute;er le son
de la distorsion analogique ou num&eacute;rique et pour transformer radicalement votre audio.
Les effets Distortion simulent la distorsion cr&eacute;&eacute;e par les lampes &agrave; vide, les transistors ou
les circuits num&eacute;riques. Les lampes &eacute;taient utilis&eacute;es dans les amplificateurs audio avant
le d&eacute;veloppement de la technologie audio num&eacute;rique et sont toujours utilis&eacute;es dans
certains amplis d’instruments de musique de nos jours. Lorsqu’on les pousse, ils produisent
un type de distorsion que de nombreuses personnes trouvent plaisante et qui est
devenue une caract&eacute;ristique du son de la musique rock et pop. La distorsion de lampe
analogique ajoute au signal une chaleur particuli&egrave;re et une vivacit&eacute;.
Il existe &eacute;galement des effets de distorsion qui g&eacute;n&egrave;rent intentionnellement un &eacute;cr&ecirc;tage
(clipping) et une distorsion num&eacute;rique du signal audio. Ils peuvent &ecirc;tre utilis&eacute;s pour
modifier des pistes vocales, musicales et autres afin de g&eacute;n&eacute;rer un effet intense et
artificiel, ou pour cr&eacute;er des effets sonores.
Les effets de distorsion comportent des param&egrave;tres pour la tonalit&eacute; (tone), qui
permettent de d&eacute;finir la fa&ccedil;on dont la distorsion alt&egrave;re le signal (souvent sous la forme
d’un filtre de fr&eacute;quences), et des param&egrave;tres pour le gain, qui permettent de contr&ocirc;ler
la quantit&eacute; de distorsion du niveau de sortie du signal.
Avertissement : lorsqu’ils sont r&eacute;gl&eacute;s sur des niveaux de sortie &eacute;lev&eacute;s, les effets
de distorsion peuvent endommager votre ou&iuml;e (et vos haut-parleurs). Lorsque vous
ajustez les r&eacute;glages d’un effet, il est recommand&eacute; de baisser le niveau de sortie
de la piste et d’augmenter graduellement le niveau une fois que vous avez fini.
Les rubriques suivantes d&eacute;crivent les diff&eacute;rents effets fournis avec Logic Studio.
&Acirc; &laquo; Bitcrusher &raquo; &agrave; la page 52
&Acirc; &laquo; Clip Distortion &raquo; &agrave; la page 53
&Acirc; &laquo; Distortion &raquo; &agrave; la page 54
&Acirc; &laquo; Distortion II &raquo; &agrave; la page 55
&Acirc; &laquo; Overdrive &raquo; &agrave; la page 56
&Acirc; &laquo; Phase Distortion &raquo; &agrave; la page 57
51
Bitcrusher
L’effet Bitcrusher est un effet de distorsion num&eacute;rique de basse r&eacute;solution.
Vous pouvez l’utiliser pour &eacute;muler le son des d&eacute;buts des donn&eacute;es audio num&eacute;riques,
cr&eacute;er du repliement artificiel en divisant la s&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage ou d&eacute;former
des signaux jusqu’&agrave; ce qu’ils soient m&eacute;connaissables.
Param&egrave;tres de l’effet Bitcrusher
&Acirc; Curseur et champ Drive : d&eacute;termine le gain (en d&eacute;cibels) &agrave; appliquer au signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ Resolution : d&eacute;termine le d&eacute;bit binaire (entre 1 et 24 bits).
&Acirc; Curseur et champ Downsampling : d&eacute;termine de combien il faut r&eacute;duire la fr&eacute;quence
d’&eacute;chantillonnage. La valeur 1 x laisse le signal inchang&eacute;, la valeur 2 x divise la fr&eacute;quence
d’&eacute;chantillonnage par deux et la valeur 10 x divise la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage
du signal original par dix (par exemple, si vous r&eacute;glez le Downsampling sur 10 x,
un signal &agrave; 44,1 kHz sera &eacute;chantillonn&eacute; &agrave; exactement 4,41 kHz.)
&Acirc; Boutons Mode : cliquez sur l’un de ces boutons pour r&eacute;gler le mode de distorsion
sur Folded, Cut ou Displaced (ces modes sont d&eacute;crits dans la section qui suit).
&Acirc; Curseur et champ Clip Level : d&eacute;termine le point en dessous du seuil normal auquel
vous voulez que le signal soit &eacute;cr&ecirc;t&eacute;.
&Acirc; Curseur et champ Mix (param&egrave;tre &eacute;tendu) : d&eacute;termine la balance entre les signaux
secs et humides.
Utilisation de l’effet Bitcrusher
En r&eacute;glant le param&egrave;tre R&eacute;solution sur une valeur inf&eacute;rieure au d&eacute;bit binaire du signal
original, vous d&eacute;gradez ce dernier en y introduisant de la distorsion num&eacute;rique.
En effet, en baissant la valeur, vous augmentez le nombre d’erreurs d’&eacute;chantillonnage,
ce qui g&eacute;n&egrave;re plus de distorsion. Pour des d&eacute;bits binaires extr&ecirc;mement bas, le niveau
de distorsion peut m&ecirc;me devenir sup&eacute;rieur au niveau du signal utile.
Les boutons Mode d&eacute;terminent si les cr&ecirc;tes de signal qui d&eacute;passent le niveau d’&eacute;cr&ecirc;tage
doivent &ecirc;tre repli&eacute;es (Folded), coup&eacute;es (Cut) ou d&eacute;plac&eacute;es (Displaced) (comme
repr&eacute;sent&eacute; dans les ic&ocirc;nes des boutons et la forme d’onde r&eacute;sultante dans l’affichage).
Le genre d’&eacute;cr&ecirc;tage qui se produit dans les syst&egrave;mes num&eacute;riques est g&eacute;n&eacute;ralement
plus proche du mode Cut (coup&eacute;es). La distorsion interne peut produire un &eacute;cr&ecirc;tage
similaire aux types g&eacute;n&eacute;r&eacute;s par les deux autres modes.
52
Chapitre 3 Distorsion
Augmenter le niveau de Drive tend aussi &agrave; augmenter la quantit&eacute; d’&eacute;cr&ecirc;tage &agrave; la sortie
de l’effet Bitcrusher.
Clip Distortion
Clip Distortion est un effet de distorsion non lin&eacute;aire qui produit un spectre impr&eacute;visible.
Vous pouvez l’utiliser pour simuler des sons chauds de saturation &agrave; lampes ou une
distorsion radicale.
L’effet Clip Distortion propose une combinaison inhabituelle de filtres connect&eacute;s en
s&eacute;rie. Le signal est d’abord amplifi&eacute; selon la valeur du champ Drive, passe au travers
d’un filtre passe-haut, puis est soumis &agrave; une distorsion non lin&eacute;aire contr&ocirc;l&eacute;e par le
param&egrave;tre Sym&eacute;trie. Le signal passe ensuite au travers d’un filtre passe-bas. Le signal
ainsi modifi&eacute; est alors mix&eacute; avec le signal original, puis envoy&eacute; au travers d’un autre
filtre passe-bas. Ces trois filtres ont une pente de 6 dB/octave.
Cette combinaison unique de filtres permet des vides dans le spectre de fr&eacute;quences
qui peuvent donner de bons r&eacute;sultats avec ce type de distorsion non lin&eacute;aire.
Le graphique du circuit d’&eacute;cr&ecirc;tage repr&eacute;sente visuellement tous les param&egrave;tres,
&agrave; l’exception des param&egrave;tres du filtre High Shelving.
Param&egrave;tres de l’effet Clip Distortion
&Acirc; Curseur et champ Drive : d&eacute;termine le gain &agrave; appliquer au signal d’entr&eacute;e. Apr&egrave;s avoir
&eacute;t&eacute; amplifi&eacute; par la valeur du champ Drive, le signal passe au travers d’un filtre passe-haut.
&Acirc; Curseur et champ Tone : d&eacute;termine la fr&eacute;quence de coupure (en Hertz) du filtre passe-haut.
&Acirc; Curseur et champ Symmetry : d&eacute;termine la distorsion non lin&eacute;aire (asym&eacute;trique)
&agrave; appliquer au signal.
&Acirc; Curseur et champ Clip Filter : d&eacute;termine la fr&eacute;quence de coupure (en Hertz) du premier
filtre passe-bas au travers duquel le signal passe apr&egrave;s la distorsion.
&Acirc; Curseur Mix : d&eacute;termine le rapport entre le signal soumis &agrave; l’effet (humide) et le signal
non soumis au filtre (sec) apr&egrave;s le filtre d’&eacute;cr&ecirc;tage.
&Acirc; Champ et curseur circulaire Sum LPF : d&eacute;termine la fr&eacute;quence de coupure (en Hertz)
du filtre passe-bas au travers duquel le signal mix&eacute; passe.
Chapitre 3 Distorsion
53
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ High Shelving Frequency : d&eacute;termine la fr&eacute;quence (en Hertz)
du filtre de shelving haut.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ High Shelving Gain : d&eacute;termine le gain &agrave; appliquer au
signal de sortie.
&Acirc; Curseur et champ Input Gain (param&egrave;tre &eacute;tendu) : d&eacute;termine le gain &agrave; appliquer
au signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ Output Gain (param&egrave;tre &eacute;tendu) : d&eacute;termine le gain &agrave; appliquer
au signal de sortie.
Utilisation de l’effet Clip Distortion
Si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre High Shelving Frequency autour des 12 kHz, vous pouvez
l’utiliser comme contr&ocirc;le des aigus sur une bande de canaux de m&eacute;langeur ou un
amplificateur hi-fi st&eacute;r&eacute;o. En revanche, contrairement &agrave; ces types de contr&ocirc;les d’aigus,
vous pouvez amplifier ou couper le signal de jusqu’&agrave; &plusmn;30 dB &agrave; l’aide du param&egrave;tre Gain.
Distortion
Cet effet Distortion simule le son sale et lo-fi g&eacute;n&eacute;r&eacute; par un transistor bipolaire.
Vous pouvez l’utiliser pour simuler un instrument de musique au travers d’un
amplificateur fortement pouss&eacute; ou pour cr&eacute;er des sons d&eacute;form&eacute;s uniques.
Param&egrave;tres de l’effet Distortion
&Acirc; Curseur et champ Drive : d&eacute;termine la saturation &agrave; appliquer au signal.
&Acirc; Curseur et champ Tone : d&eacute;termine la fr&eacute;quence &agrave; laquelle le signal est filtr&eacute; par un filtre
high cut. En filtrant un signal d&eacute;form&eacute; riche en harmoniques, on obtient un son plus
doux l&eacute;g&egrave;rement moins r&acirc;peux.
&Acirc; Curseur et champ Output : d&eacute;termine le volume de sortie. Permet de compenser
les augmentations de contour provoqu&eacute;es par l’ajout de distorsion.
54
Chapitre 3 Distorsion
Distortion II
L’effet Distortion II &eacute;mule l’effet de distorsion d’un orgue Hammond B3. Vous pouvez
l’utiliser sur des instruments de musique pour recr&eacute;er cet effet classique ou l’utiliser
de fa&ccedil;on plus cr&eacute;ative dans le cadre de la conception sonore.
Param&egrave;tres de l’effet Distortion II
.
&Acirc; Modulateur PreGain : d&eacute;termine le gain &agrave; appliquer au signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Modulateur Drive : d&eacute;termine la saturation &agrave; appliquer au signal.
&Acirc; Modulateur Tone : d&eacute;termine la fr&eacute;quence &agrave; laquelle le signal est filtr&eacute;. En filtrant
un signal d&eacute;form&eacute; riche en harmoniques, on obtient un son plus doux l&eacute;g&egrave;rement
moins r&acirc;peux.
&Acirc; Menu local Type : s&eacute;lectionnez le type de distorsion &agrave; appliquer. Les mod&egrave;les suivants
sont disponibles : Growl, Bity et Nasty.
&Acirc; Growl : &eacute;mule un amplificateur &agrave; lampe &agrave; deux niveaux semblable &agrave; celui que l’on
retrouve dans le mod&egrave;le Leslie 122, souvent utilis&eacute; avec un orgue Hammond B3.
&Acirc; Bity : &eacute;mule le son d’un amplificateur de guitare blues (pouss&eacute;).
&Acirc; Nasty : produit une distorsion dure qui convient &agrave; la cr&eacute;ation de sons tr&egrave;s agressifs.
Chapitre 3 Distorsion
55
Overdrive
L’effet Overdrive &eacute;mule la distorsion g&eacute;n&eacute;r&eacute;e par un transistor &agrave; effet de champ (FET),
g&eacute;n&eacute;ralement utilis&eacute;e dans les amplificateurs d’instruments et les g&eacute;n&eacute;rateurs d’effets.
Lorsqu’ils sont satur&eacute;s, les transistors &agrave; effet de champ g&eacute;n&egrave;rent une distorsion plus
chaleureuse que les transistors bipolaires.
Param&egrave;tres de l’effet Overdrive
&Acirc; Curseur et champ Drive : d&eacute;termine la saturation du transistor.
&Acirc; Curseur et champ Tone : d&eacute;termine la fr&eacute;quence de coupure &agrave; laquelle le signal est filtr&eacute;.
En filtrant un signal d&eacute;form&eacute; riche en harmoniques, on obtient un son plus doux
l&eacute;g&egrave;rement moins r&acirc;peux.
&Acirc; Curseur et champ Output : d&eacute;termine le volume de sortie. L’utilisation du module
Overdrive tend &agrave; augmenter le niveau du signal original, mais vous pouvez compenser
cela en diminuant le niveau de sortie.
56
Chapitre 3 Distorsion
Phase Distortion
L’effet Phase Distortion est bas&eacute; sur une ligne de retard modul&eacute;e, similaire &agrave; un effet
de Chorus ou Flanger (pour en savoir plus sur ces effets, consultez le chapitre Modulation).
En revanche, dans l’effet Phase Distortion, la dur&eacute;e du retard n’est pas modul&eacute;e par
un oscillateur basse fr&eacute;quence (LFO), mais par une version &agrave; filtre passe-bas du signal
d’entr&eacute;e lui-m&ecirc;me. Cela signifie que le signal module sa propre position de phase.
Le signal d’entr&eacute;e ne passe que par la ligne de retard et n’est affect&eacute; par aucun
autre processus.
Param&egrave;tres de l’effet Phase Distortion
&Acirc; Bouton Monitor : activez ce dernier pour n’entendre que le signal d’entr&eacute;e
ou d&eacute;sactivez-le pour entendre le signal mix&eacute;.
&Acirc; Champ et curseur circulaire Cutoff : d&eacute;termine la fr&eacute;quence de coupure du filtre
passe-bas r&eacute;sonnant au travers duquel passe le signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Champ et curseur circulaire Resonance : d&eacute;termine la r&eacute;sonance du filtre passe-bas
r&eacute;sonnant au travers duquel passe le signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ Mix : ajuste le pourcentage de signal mix&eacute; soumis &agrave; l’effet par
rapport au signal original.
&Acirc; Curseur et champ Max Modulation : d&eacute;termine la dur&eacute;e du retard maximum.
&Acirc; Curseur et champ Intensity : d&eacute;termine la modulation &agrave; appliquer au signal.
&Acirc; Menu local Phase Reverse (param&egrave;tre &eacute;tendu) : choisissez On pour que les valeurs
d’entr&eacute;e positives r&eacute;duisent la dur&eacute;e du retard sur le canal droit. Disponible
uniquement pour les cas st&eacute;r&eacute;o de l’effet Phase Distortion.
Chapitre 3 Distorsion
57
Utilisation de l’effet Phase Distortion
Le signal d’entr&eacute;e ne passe que par la ligne de retard et n’est affect&eacute; par aucun autre
processus. Le param&egrave;tre Mix m&eacute;lange le signal soumis &agrave; l’effet avec le signal original.
La dur&eacute;e du retard est modul&eacute;e par un signal &agrave; cha&icirc;ne lat&eacute;rale, en l’occurrence le signal
d’entr&eacute;e. Le signal d’entr&eacute;e passe au travers d’un filtre passe-bas r&eacute;sonnant poss&eacute;dant
une fr&eacute;quence de coupure (Cutoff) d&eacute;di&eacute;e et des commandes de r&eacute;sonance (Resonance).
Vous pouvez &eacute;couter la cha&icirc;ne lat&eacute;rale filtr&eacute;e (et non le signal mix&eacute;) en actionnant
le bouton Monitor. Pour d&eacute;finir la dur&eacute;e du retard maximum, utilisez le param&egrave;tre Max
Modulation. La quantit&eacute; de modulation elle-m&ecirc;me est contr&ocirc;l&eacute;e par le champ Intensit&eacute;.
Sous les autres param&egrave;tres figure le param&egrave;tre Phase Reverse. Normalement,
une valeur d’entr&eacute;e positive donne un temps de retard plus long. En activant
le param&egrave;tre Phase Reverse (Inversion de phase), les valeurs d’entr&eacute;e positives
engendrent une r&eacute;duction du temps de retard sur le canal droit uniquement.
Cette fonctionnalit&eacute; est uniquement disponible dans les exemples st&eacute;r&eacute;o de l’effet.
4
Dynamique
4
Vous pouvez utiliser les effets de dynamique pour contr&ocirc;ler
le volume de vos donn&eacute;es audio, donner plus d’intensit&eacute;,
de &laquo; punch &raquo;, &agrave; vos pistes et projets et optimiser la qualit&eacute;
sonore de la lecture dans diff&eacute;rentes situations.
La plage dynamique d’un signal audio correspond &agrave; l’intervalle entre la partie la plus
basse et la partie la plus forte du signal (en termes techniques, entre l’amplitude la plus
faible et l’amplitude la plus &eacute;lev&eacute;e). Gr&acirc;ce aux effets de dynamique, vous pouvez
ajuster la plage dynamique d’un fichier audio individuel, de plusieurs pistes ou de
l’ensemble d’un projet, afin d’augmenter le volume per&ccedil;u et de mettre en valeur
les sons les plus importants sans pour autant rendre inaudibles les sons les plus doux.
Les outils de dynamique sont les compresseurs, les limiteurs et les portes de bruit.
Compresseurs
Un compresseur fonctionne comme une commande de volume automatique, qui
r&eacute;duit ce volume d&egrave;s qu’il d&eacute;passe un certain niveau, appel&eacute; seuil. Quel int&eacute;r&ecirc;t y a-t-il &agrave;
r&eacute;duire l’amplitude de la dynamique ? En coupant les sections les plus fortes du signal
(appel&eacute;es cr&ecirc;tes), le compresseur vous permet d’augmenter le niveau global de ce
signal et ainsi d’amplifier le volume sonore per&ccedil;u. L’intensit&eacute; du son est alors renforc&eacute;e,
dans la mesure o&ugrave; les moments les plus forts prennent davantage de relief, tandis que
les passages les plus doux restent audibles en arri&egrave;re-plan. La compression a &eacute;galement
pour effet de rendre le son plus vif, plus &eacute;nergique, d’une part car les &eacute;l&eacute;ments
transitoires sont mis en valeur (en fonction des r&eacute;glages d’attaque et de rel&acirc;chement,
mais aussi parce que le volume maximal est plus rapidement atteint.
Par ailleurs, la compression peut contribuer &agrave; am&eacute;liorer la qualit&eacute; sonore d’un projet lors
de sa lecture dans diff&eacute;rents environnements audio. Par exemple, la plage dynamique des
haut-parleurs d’un t&eacute;l&eacute;viseur ou d’un autoradio est bien moindre que celle d’une salle
de cin&eacute;ma. La compression du mixage global permet d’amplifier et de clarifier le son
lors d’une lecture basse fid&eacute;lit&eacute;.
59
Les compresseurs sont g&eacute;n&eacute;ralement utilis&eacute;s sur des pistes vocales afin de mettre en
valeur la voix dans le mixage global. Ils peuvent &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute;s sur les pistes
de musique et d’effets audio, mais rarement sur les pistes d’ambiance.
Certains compresseurs, appel&eacute;s compresseurs multibandes, sont capables de diviser
le signal entrant en plusieurs bandes de fr&eacute;quence, puis d’appliquer des r&eacute;glages
de compression diff&eacute;rents &agrave; chacune de ces bandes. Cette d&eacute;marche, g&eacute;n&eacute;ralement
appliqu&eacute;e au mixage global du projet, permet d’obtenir un niveau optimal sans
introduire d’effets de compression.
Expandeurs
Les expandeurs sont semblables aux compresseurs mais, lorsque le seuil fix&eacute; est
atteint, ils amplifient le signal au lieu de le r&eacute;duire. Leur r&ocirc;le est donc de rendre
le signal audio plus vivant.
Limiteurs
Les limiteurs (&eacute;galement appel&eacute;s limiteurs de cr&ecirc;te) fonctionnent de la m&ecirc;me fa&ccedil;on
que les compresseurs, dans la mesure o&ugrave; ils r&eacute;duisent le signal audio lorsque celui-ci
atteint le seuil pr&eacute;d&eacute;fini. La diff&eacute;rence est la suivante : alors qu’un compresseur r&eacute;duit
progressivement un signal dont le niveau est au-dessus du seuil, un limiteur ram&egrave;ne
imm&eacute;diatement un signal trop fort au niveau du seuil fix&eacute;. Le r&ocirc;le principal d’un limiteur
est d’&eacute;viter l’&eacute;cr&ecirc;tage tout en pr&eacute;servant le niveau maximal du signal global.
Portes de bruit
Les portes de bruit modifient le signal de fa&ccedil;on contraire au traitement appliqu&eacute; par
les compresseurs ou les limiteurs. Alors qu’un compresseur r&eacute;duit le niveau du signal
lorsque celui-ci franchit le seuil pr&eacute;d&eacute;fini, une porte de bruit r&eacute;duit le signal d&egrave;s qu’il
est inf&eacute;rieur &agrave; ce seuil. Ainsi, les sons les plus forts passent la porte sans &ecirc;tre modifi&eacute;s,
alors que les sons plus faibles, tels que le bruit ambiant ou la chute d’une note tenue,
sont &eacute;limin&eacute;s. Les portes de bruit servent principalement &agrave; &eacute;liminer d’un signal audio
les bruits parasites et les bourdonnements basse fr&eacute;quence.
Les sections suivantes d&eacute;crivent les diff&eacute;rents modules fournis avec Logic Studio.
&Acirc; &laquo; Adaptive Limiter &raquo; &agrave; la page 61
&Acirc; &laquo; Compressor &raquo; &agrave; la page 62
&Acirc; &laquo; DeEsser &raquo; &agrave; la page 66
&Acirc; &laquo; Ducker &raquo; &agrave; la page 68
&Acirc; &laquo; Enveloper &raquo; &agrave; la page 69
&Acirc; &laquo; Expander &raquo; &agrave; la page 71
&Acirc; &laquo; Limiter &raquo; &agrave; la page 73
&Acirc; &laquo; Multipressor &raquo; &agrave; la page 74
&Acirc; &laquo; Noise Gate &raquo; &agrave; la page 78
&Acirc; &laquo; Silver Compressor &raquo; &agrave; la page 80
&Acirc; &laquo; Silver Gate &raquo; &agrave; la page 81
&Acirc; &laquo; Surround Compressor &raquo; &agrave; la page 82
60
Chapitre 4 Dynamique
Adaptive Limiter
Le module Adaptive Limiter est un outil versatil qui permet de contr&ocirc;ler le volume
sonore des signaux per&ccedil;us. Il arrondit et lisse les cr&ecirc;tes du signal, produisant ainsi
un effet similaire &agrave; celui d’un amplificateur analogique que l’on aurait pouss&eacute; &agrave;
l’extr&ecirc;me. Tout comme un amplificateur, il permet de colorer l&eacute;g&egrave;rement le son
du signal. Vous pouvez utiliser l’Adaptive Limiter pour obtenir un gain maximal
sans &eacute;cr&ecirc;tage (exc&eacute;dant 0 dBFS).
L’Adaptive Limiter est g&eacute;n&eacute;ralement utilis&eacute; lors du mixage final, o&ugrave; il peut &ecirc;tre plac&eacute;
apr&egrave;s un compresseur (le module Multipressor, par exemple) et avant un contr&ocirc;le
de gain final et ce, afin de produire un mixage dont le volume sonore sera optimal.
Gr&acirc;ce au module Adaptive Limiter, vous pouvez produire un mixage dont le volume
sera plus fort que ce que vous pourriez obtenir en normalisant simplement le signal.
Remarque : l’utilisation d’Adaptive Limiter ajoute un temps de latence lorsque
le param&egrave;tre Lookahead est activ&eacute;. Dans la plupart des cas, il est conseill&eacute; de faire
appel &agrave; ce module pour le mixage et la mast&eacute;risation de pistes pr&eacute;alablement
enregistr&eacute;es, et non lors d’un enregistrement.
Param&egrave;tres du module Adaptive Limiter
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Input Scale : permet de changer l’&eacute;chelle du niveau d’entr&eacute;e.
Ce changement d’&eacute;chelle est utile dans le cas de signaux d’entr&eacute;e tr&egrave;s forts ou
au contraire tr&egrave;s faibles, puisqu’il permet de ramener le niveau &agrave; l’int&eacute;rieur de
la plage dynamique la mieux adapt&eacute;e au bon fonctionnement du potentiom&egrave;tre
Gain. En g&eacute;n&eacute;ral, il ne doit jamais exc&eacute;der 0 dBFS.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Gain : d&eacute;finit l’importance du gain apr&egrave;s le changement d’&eacute;chelle
du signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Out Ceiling : d&eacute;finit le niveau de sortie maximal, ou plafond, au-del&agrave;
duquel le signal ne peut pas aller.
Chapitre 4 Dynamique
61
Les compteurs Input (&agrave; gauche des boutons de contr&ocirc;le) affichent les niveaux d’entr&eacute;e
en temps r&eacute;el, &agrave; mesure que le fichier ou le projet est lu. Les compteurs Output affichent
les niveaux de sortie, ce qui vous permet de voir les r&eacute;sultats du module Adaptive Limiter.
Les deux champs Margin indiquent respectivement les niveaux les plus &eacute;lev&eacute;s d’entr&eacute;e
et de sortie (depuis le d&eacute;but de la lecture). Pour r&eacute;initialiser les champs Margin, cliquez
simplement dessus.
Param&egrave;tres &eacute;tendus
&Acirc; Menu local Mode : vous permet de s&eacute;lectionner le type de lissage des cr&ecirc;tes utilis&eacute;
par l’Adaptive Limiter. Les options disponibles sont OptFit, avec laquelle la limitation
du signal suit une courbe lin&eacute;aire, ce qui autorise les cr&ecirc;tes de signal sup&eacute;rieures &agrave;
0 dB, et NoOver, qui &eacute;vite les effets de distorsion depuis le mat&eacute;riel de sortie en
s’assurant que le signal n’exc&egrave;de pas 0 dB.
&Acirc; Champ et curseur Lookahead : d&eacute;terminent la port&eacute;e de l’analyse effectu&eacute;e par
l’Adaptive Limiter sur le fichier &agrave; la recherche de cr&ecirc;tes.
&Acirc; Menu local Remove DC : s&eacute;lectionnez On pour activer un filtre passe-haut charg&eacute;
de supprimer le courant continu du signal. Ce courant continu peut &ecirc;tre introduit
par du mat&eacute;riel audio bas de gamme.
Compressor
Le module Compressor est con&ccedil;u pour &eacute;muler le son et la r&eacute;ponse d’un compresseur
(mat&eacute;riel) analogique professionnel. Il resserre vos donn&eacute;es audio en r&eacute;duisant les sons
qui exc&egrave;dent un certain niveau de seuil, att&eacute;nuant ainsi la dynamique et augmentant
le volume sonore global. La compression permet de mettre en valeur les moments cl&eacute;s
d’une piste ou d’un mixage, tout en &eacute;vitant que les passages les plus doux deviennent
inaudibles. Avec l’&eacute;galiseur, il s’agit probablement de l’outil de traitement sonore
le plus polyvalent et le plus r&eacute;pandu dans le domaine du mixage.
Vous pouvez utiliser le module Compressor sur des pistes individuelles, y compris
des pistes vocales, instrumentales et d’effets, ou bien sur l’int&eacute;gralit&eacute; du mixage.
Dans la plupart des cas, vous devrez ins&eacute;rer directement le Compressor dans un canal.
62
Chapitre 4 Dynamique
Param&egrave;tres du module Compressor
&Acirc; Curseur et champ Circuit Type : permettent de s&eacute;lectionner le type de circuit &eacute;mul&eacute;
par le module Compressor. Les options disponibles sont Platinum, Classic A_R,
Classic A_U, VCA, FET et Opto (optique).
&Acirc; &Eacute;cran Gain Reduction : indique le degr&eacute; de compression appliqu&eacute; au fur et &agrave; mesure
de la lecture des donn&eacute;es audio.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Attack : d&eacute;terminent le temps d’attaque (temps que met
le compresseur &agrave; r&eacute;agir lorsque le signal exc&egrave;de le seuil fix&eacute;).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Release : d&eacute;terminent le temps de rel&acirc;chement (temps que
met le compresseur pour arr&ecirc;ter de r&eacute;duire le signal une fois que celui-ci est repass&eacute;
en dessous du seuil fix&eacute;).
&Acirc; Bouton Auto : lorsque ce bouton est s&eacute;lectionn&eacute;, le temps de rel&acirc;chement s’ajuste
de fa&ccedil;on dynamique en fonction des donn&eacute;es audio.
&Acirc; &Eacute;cran Compression Curve : affiche la courbe de compression cr&eacute;&eacute;e par les param&egrave;tres
Ratio et Knee, avec le signal d’entr&eacute;e en abscisse et le signal de sortie en ordonn&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ Ratio : d&eacute;finissent le ratio de compression (selon lequel le signal
est r&eacute;duit lorsqu’il d&eacute;passe le seuil fix&eacute;).
&Acirc; Curseur et champ Knee : d&eacute;terminent si le signal est compress&eacute; imm&eacute;diatement
ou de fa&ccedil;on progressive lorsque son niveau est proche du seuil.
&Acirc; D&eacute;finissent le point de seuil (qui d&eacute;termine si le signal doit &ecirc;tre l&eacute;g&egrave;rement
compress&eacute; lorsque son niveau est tout juste inf&eacute;rieur au seuil).
&Acirc; Curseur et champ Compression Threshold : d&eacute;finissent le seuil pour le module
Compressor (niveau au-del&agrave; duquel le signal est r&eacute;duit).
&Acirc; Boutons Peak/RMS : activez l’un ou l’autre de ces boutons pour indiquer si le module
Compressor doit analyser le signal &agrave; l’aide de la m&eacute;thode Peak ou RMS lorsqu’il utilise
le type de circuit Platinum.
&Acirc; Curseur et champ Gain : d&eacute;termine le gain &agrave; appliquer au signal de sortie.
&Acirc; Menu local Gain : permet de s&eacute;lectionner une valeur pour augmenter le niveau de
sortie afin de compenser la baisse du volume caus&eacute;e par la compression. Les options
possibles sont OFF, 0 dB et –12 dB.
Chapitre 4 Dynamique
63
&Acirc; Curseur et champ Limiter Threshold : d&eacute;finissent le niveau de seuil du limiteur.
&Acirc; Bouton Limiter : active ou d&eacute;sactive le limiteur int&eacute;gr&eacute;.
Param&egrave;tres &eacute;tendus
&Acirc; Menu local Output Distortion : permet d’indiquer si l’&eacute;cr&ecirc;tage doit &ecirc;tre appliqu&eacute;
au-dessus de 0 dB et de pr&eacute;ciser le type d’&eacute;cr&ecirc;tage appliqu&eacute;. Les valeurs possibles
sont off, soft, hard et clip.
&Acirc; Curseur et champ Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux sec et humide.
Filtre d’entr&eacute;e lat&eacute;rale
&Acirc; Menu local Activity : permet d’activer ou de d&eacute;sactiver l’entr&eacute;e lat&eacute;rale du module
Compressor ou d’indiquer si elle doit &ecirc;tre en mode d’&eacute;coute. Les options possibles
sont off, listen et on.
&Acirc; Menu local Mode : permet d’indiquer le type de filtre utilis&eacute; pour l’entr&eacute;e lat&eacute;rale.
Les options possibles sont BP (Band Pass, passe-bande), LP (Low Pass, passe-bas),
HP (High Pass, passe-haut), ParEQ (&eacute;galiseur param&eacute;trique) et HS (High Shelving,
plateau d’aigus).
&Acirc; Curseur et champ Frequency : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence pour le filtre d’entr&eacute;e lat&eacute;rale.
&Acirc; Curseur et champ Q : d&eacute;finissent la bande passante de la bande de fr&eacute;quence affect&eacute;e
par le filtre d’entr&eacute;e lat&eacute;rale.
&Acirc; Curseur et champ Gain : d&eacute;terminent la quantit&eacute; de gain appliqu&eacute;e au signal
d’entr&eacute;e lat&eacute;rale.
Utilisation du module Compressor
Les sections suivantes expliquent comment utiliser les principaux param&egrave;tres
du module Compressor.
Threshold et Ratio
Les param&egrave;tres les plus importants du module Compressor sont Threshold et Ratio.
Le param&egrave;tre Threshold correspond au niveau (en d&eacute;cibels) au-del&agrave; duquel le signal
doit &ecirc;tre r&eacute;duit de la valeur d&eacute;finie par le param&egrave;tre Ratio. &Eacute;tant donn&eacute; que cette
valeur Ratio correspond &agrave; un pourcentage du niveau global, la r&eacute;duction du signal sera
proportionnelle au d&eacute;passement du seuil. Par exemple, si le param&egrave;tre Threshold est
d&eacute;fini sur –6 dB et le param&egrave;tre Ratio sur 4:1, une cr&ecirc;te de –2 dB dans le signal (soit
4 dB de plus que le seuil fix&eacute;) est r&eacute;duite de 3 dB, de sorte qu’elle se retrouve juste &agrave;
1 dB au-dessus du seuil ; en revanche, une cr&ecirc;te de 6 dB (soit 4 dB au-dessus du seuil)
sera r&eacute;duite de 1 dB pour se retrouver &agrave; 2 dB au-dessus du seuil. L’&eacute;chelle de dynamique est pr&eacute;serv&eacute;e mais les &eacute;carts entre les cr&ecirc;tes sont estomp&eacute;s.
64
Chapitre 4 Dynamique
Attack et Release
Apr&egrave;s Threshold et Ratio, les autres param&egrave;tres les plus importants sont Attack
et Release. Ils permettent de mettre en forme la r&eacute;ponse dynamique du module
Compressor. Le param&egrave;tre Attack d&eacute;finit le d&eacute;lai qui s’&eacute;coule entre le moment
o&ugrave; le volume des donn&eacute;es audio d&eacute;passe le seuil fix&eacute; et celui o&ugrave; le module Compressor
commence &agrave; r&eacute;duire le signal. Pour bon nombre de sons, notamment les voix et
les instrumentaux, l’attaque initiale est essentielle pour d&eacute;finir le son. Par cons&eacute;quent,
opter pour une valeur Attack plus &eacute;lev&eacute;e permet de s’assurer que l’attaque initiale ne
sera pas modifi&eacute;e. Pour maximiser le niveau d’un mixage global, attribuez une valeur plus
faible au param&egrave;tre Attack afin que le module Compressor commence imm&eacute;diatement
&agrave; r&eacute;duire le signal.
De m&ecirc;me, le param&egrave;tre Release contr&ocirc;le la vitesse avec laquelle le module Compressor
arr&ecirc;te de r&eacute;duire le signal une fois qu’il repasse en dessous du seuil fix&eacute;. Si vous d&eacute;finissez une valeur Release plus &eacute;lev&eacute;e, la diff&eacute;rence de dynamique sera plus subtile, alors
qu’une valeur plus &eacute;lev&eacute;e est susceptible de rendre cette diff&eacute;rence plus brusque.
Un ajustement correct des param&egrave;tres Attack et Release peut permettre d’&eacute;viter
le ph&eacute;nom&egrave;ne de &laquo; pompage &raquo;, effet secondaire courant li&eacute; &agrave; la compression.
Knee
Le param&egrave;tre Knee att&eacute;nue l’effet du Compressor en contr&ocirc;lant si le signal est
l&eacute;g&egrave;rement compress&eacute; lorsqu’il s’approche du seuil. Si vous attribuez au param&egrave;tre
Knee une valeur proche de 0 (z&eacute;ro), cela signifie que les niveaux juste en dessous du
seuil ne seront pas compress&eacute;s du tout (ratio 1:1), alors que les niveaux ayant atteint
le seuil seront compress&eacute;s en fonction de la valeur Ratio compl&egrave;te (4:1, 10:1 ou plus).
C’est ce type de compression que les ing&eacute;nieurs du son qualifient de &laquo; hard knee &raquo;, car
elle peut entra&icirc;ner une transition brusque lorsque le signal atteint le seuil fix&eacute;. Si vous
augmentez la valeur du param&egrave;tre Knee, un degr&eacute; de compression est appliqu&eacute; au signal
&agrave; mesure qu’il se rapproche du seuil, d’o&ugrave; une transition bien plus subtile. On parle alors
de compression &laquo; soft knee &raquo;. Le r&eacute;glage du param&egrave;tre Knee permet de contr&ocirc;ler
la forme de la compression autour du seuil, alors que les param&egrave;tres Threshold et
Ratio contr&ocirc;lent son intensit&eacute;.
Autres param&egrave;tres
Puisque le module Compressor a pour r&ocirc;le de r&eacute;duire les niveaux, le volume global
du signal de sortie se retrouve g&eacute;n&eacute;ralement plus bas que celui du signal d’entr&eacute;e.
Vous pouvez n&eacute;anmoins ajuster ce niveau de sortie &agrave; l’aide du curseur Gain.
Utilisez le param&egrave;tre Auto Gain pour compenser la r&eacute;duction de gain engendr&eacute;e
par la compression (12 dB ou 0 dB). Auto Gain permet de d&eacute;finir le niveau du gain
(amplification) sur une valeur &eacute;gale &agrave; T—(T/R), o&ugrave; T correspond au seuil (Threshold)
et R au ratio.
Chapitre 4 Dynamique
65
Le param&egrave;tre Gain Reduction Meter affiche le degr&eacute; de compression appliqu&eacute; pendant
la lecture du signal. Il peut en effet s’av&eacute;rer tr&egrave;s pratique de regarder le niveau de
compression de vos pistes et de vous assurer qu’elles ne font pas l’objet d’une
compression trop importante.
Lorsque vous utilisez le param&egrave;tre Platinum Circuit Type, le module Compressor
peut analyser le signal &agrave; l’aide de l’une des deux m&eacute;thodes suivantes : Peak ou RMS
(Root Mean Square). La m&eacute;thode Peak est plus pr&eacute;cise techniquement parlant,
mais la m&eacute;thode RMS fournit une indication plus pouss&eacute;e de la fa&ccedil;on dont les gens
percevront le signal. Lorsque vous utilisez le module Compressor simplement comme
un limiteur, s&eacute;lectionnez le bouton Peak. Si vous compressez des pistes individuelles,
en particulier des pistes musicales, s&eacute;lectionnez le bouton RMS.
Si vous activez simultan&eacute;ment les options Auto Gain et RMS, le signal risque d’&ecirc;tre
satur&eacute;. Si vous entendez la moindre distorsion, d&eacute;sactivez l’option Auto Gain et r&eacute;glez
le curseur Gain jusqu’&agrave; ce que la distorsion ait disparu.
DeEsser
Le module DeEsser est un compresseur sp&eacute;cifique de fr&eacute;quences, con&ccedil;u pour compresser
uniquement une bande de fr&eacute;quence particuli&egrave;re au sein d’un signal audio complexe.
Il permet d’&eacute;liminer les sifflantes (&eacute;galement appel&eacute;es &laquo; sibilance &raquo;) pr&eacute;sentes dans
le signal. L’int&eacute;r&ecirc;t d’utiliser le DeEsser plut&ocirc;t qu’un &eacute;galiseur pour couper les hautes
fr&eacute;quences est que ce module compresse le signal de fa&ccedil;on dynamique et non de
fa&ccedil;on statique. Ainsi, lorsque aucune sibilance n’est d&eacute;tect&eacute;e dans le signal, le son
ne devient pas plus sombre pour autant. Le DeEsser se caract&eacute;rise par des temps
d’attaque et de rel&acirc;chement extr&ecirc;mement rapides.
Lorsque vous utilisez le DeEsser, vous pouvez d&eacute;finir la plage de fr&eacute;quences compress&eacute;e
(fr&eacute;quence Suppressor) ind&eacute;pendamment de celle analys&eacute;e (fr&eacute;quence Detector).
Ces deux plages apparaissent alors s&eacute;par&eacute;ment dans la fen&ecirc;tre DeEsser, ce qui permet
de les comparer facilement. Le module DeEsser effectue une r&eacute;duction du gain sur
la plage de fr&eacute;quences Suppressor jusqu’&agrave; ce que la fr&eacute;quence Detector repasse en
dessous du seuil fix&eacute;.
DeEsser n’utilise pas de r&eacute;seau de s&eacute;paration des fr&eacute;quences (cross-over utilisant des
filtres passe-haut et passe-bas). Au lieu de cela, il soustrait la bande de fr&eacute;quence isol&eacute;e
et ne modifie donc pas la courbe de la phase.
66
Chapitre 4 Dynamique
Param&egrave;tres du module DeEsser
Les param&egrave;tres Detector se trouvent sur le c&ocirc;t&eacute; gauche de la fen&ecirc;tre du DeEsser,
les param&egrave;tres Suppressor sur le c&ocirc;t&eacute; droit. La partie centrale contient les &eacute;crans
Detector et Suppressor, ainsi que le curseur de lissage Smoothing.
Section Detector
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Detector Frequency : d&eacute;finit la plage de fr&eacute;quences analys&eacute;e par DeEsser.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Detector Sensitivity : d&eacute;finit le degr&eacute; de r&eacute;ponse au signal d’entr&eacute;e.
Plus le ratio est &eacute;lev&eacute;, plus la r&eacute;ponse du Detector est importante.
&Acirc; Niveau de seuil au-del&agrave; duquel la fr&eacute;quence Suppressor est r&eacute;duite.
&Acirc; Menu local Monitor : permet d’indiquer si l’&eacute;l&eacute;ment &agrave; contr&ocirc;ler est le signal Detector
filtr&eacute; (Det.), le signal Suppressor filtr&eacute; (Sup.) ou le son supprim&eacute; du signal d’entr&eacute;e en
r&eacute;ponse au param&egrave;tre Sensitivity (Sens.). S&eacute;lectionnez Off pour &eacute;couter le signal de
sortie DeEsser.
Section Suppressor
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Suppressor Frequency : indique quelle bande de fr&eacute;quence est r&eacute;duite
lorsque le signal exc&egrave;de le seuil de sensibilit&eacute; Detector.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Strength : r&egrave;gle l’importance de la r&eacute;duction de gain autour de
la fr&eacute;quence Suppressor.
Section centrale
&Acirc; &Eacute;crans de fr&eacute;quence Detector et Suppressor : l’&eacute;cran du haut affiche la plage de
fr&eacute;quences Detector, l’&eacute;cran du bas la plage de fr&eacute;quences Suppressor (en Hz).
&Acirc; Curseur Smoothing : d&eacute;finit la vitesse de r&eacute;action des phases de d&eacute;but et de fin
de r&eacute;duction du gain. Le curseur Smoothing contr&ocirc;le &agrave; la fois le temps d’attaque
et le temps de rel&acirc;chement (lors de leur utilisation par les compresseurs).
Chapitre 4 Dynamique
67
Ducker
L’att&eacute;nuation (&laquo; ducking &raquo; en anglais) est une technique courante utilis&eacute;e dans la diffusion
radio et t&eacute;l&eacute; : lorsque le pr&eacute;sentateur parle pendant la musique, le volume de celle-ci
est automatiquement r&eacute;duit. Une fois l’annonce termin&eacute;e, la musique reprend
automatiquement son niveau de volume original.
Le module Ducker offre un moyen simple d’effectuer ce processus. Il permet m&ecirc;me
de r&eacute;duire le niveau musical avant que le pr&eacute;sentateur ne parle (m&ecirc;me s’il en r&eacute;sulte
un l&eacute;ger temps de latence).
Param&egrave;tres du module Ducker
&Acirc; Intensity : d&eacute;finit le niveau de r&eacute;duction du volume (de la piste musicale, ce qui
correspond en fait au signal de sortie).
&Acirc; Threshold : d&eacute;termine le niveau minimal qu’un signal d’entr&eacute;e lat&eacute;rale doit atteindre
avant de commencer &agrave; r&eacute;duire le niveau de sortie (du mixage musical), selon la
valeur d&eacute;finie &agrave; l’aide du curseur Intensity. Si le niveau du signal d’entr&eacute;e lat&eacute;rale
n’atteint pas le seuil fix&eacute;, le volume de la piste (du mixage musical) reste inchang&eacute;.
&Acirc; Attack : contr&ocirc;le la vitesse avec laquelle le volume est r&eacute;duit. Si vous souhaitez que
le signal (du mixage musical) soit l&eacute;g&egrave;rement att&eacute;nu&eacute;, r&eacute;glez ce curseur sur une
valeur &eacute;lev&eacute;e. Cette valeur contr&ocirc;le &eacute;galement si le volume doit &ecirc;tre r&eacute;duit avant
que le signal n’atteigne le seuil fix&eacute; (plus cela se produit t&ocirc;t, plus le temps de latence
introduit est important). Il convient de noter que cela ne fonctionne que si le signal
d’att&eacute;nuation n’a pas lieu &laquo; en direct &raquo; (autrement dit, le signal doit &ecirc;tre un enregistrement existant) : Logic Prodoit en effet analyser le niveau du signal avant de le lire,
afin d’anticiper quand d&eacute;bute l’att&eacute;nuation.
&Acirc; Hold : d&eacute;termine le temps pendant lequel le volume de la piste (du mixage musical)
est r&eacute;duit. Ce contr&ocirc;le &eacute;vite l’effet de broutement pouvant &ecirc;tre provoqu&eacute; par un
niveau d’entr&eacute;e lat&eacute;rale &eacute;voluant rapidement. Si le niveau d’entr&eacute;e lat&eacute;rale d&eacute;passe
tr&egrave;s l&eacute;g&egrave;rement le seuil, au lieu de le d&eacute;passer nettement ou de rester en de&ccedil;&agrave;,
configurez le param&egrave;tre Hold sur une valeur &eacute;lev&eacute;e afin de compenser les r&eacute;ductions
rapides du volume.
68
Chapitre 4 Dynamique
&Acirc; Release : contr&ocirc;le la vitesse &agrave; laquelle le volume revient &agrave; son niveau d’origine.
Utilisez une valeur &eacute;lev&eacute;e si vous souhaitez que le volume du mixage musical
remonte progressivement une fois l’annonce termin&eacute;e.
Utilisation du module Ducker
Pour des raisons techniques, le module Ducker peut uniquement &ecirc;tre ins&eacute;r&eacute; dans
les canaux de sortie et de bus.
Pour utiliser le module Ducker :
1 Ins&eacute;rez le module Ducker dans une bande de canal audio ou de bus.
2 Affectez &agrave; un bus toutes les sorties de piste devant &ecirc;tre att&eacute;nu&eacute;es (concern&eacute;es par
la r&eacute;duction dynamique du volume de mixage).
3 S&eacute;lectionnez le bus qui transporte le signal d’att&eacute;nuation (vocal) via le menu
Side Chain du module Ducker.
Remarque : contrairement &agrave; tous les autres modules &agrave; entr&eacute;e lat&eacute;rale, l’entr&eacute;e lat&eacute;rale
du Ducker est mix&eacute;e avec le signal de sortie une fois qu’elle est pass&eacute;e par le module.
Cela permet de garantir que le signal d’entr&eacute;e lat&eacute;rale de l’att&eacute;nuation (la voix off ) sera
entendu en sortie.
4 Ajustez les param&egrave;tres du module Ducker.
Enveloper
Le module Enveloper est un outil plut&ocirc;t inhabituel qui permet de mettre en forme
les &eacute;l&eacute;ments transitoires, c’est-&agrave;-dire les phases d’attaque et de rel&acirc;chement d’un
signal. Vous disposez ainsi d’une fonctionnalit&eacute; unique gr&acirc;ce &agrave; laquelle vous pouvez
mettre en forme un signal sonore et ainsi obtenir des r&eacute;sultats impressionnants,
dont aucun autre effet de dynamique n’est capable.
Param&egrave;tres du module Enveloper
Chapitre 4 Dynamique
69
Les commandes Gain et Time situ&eacute;es sur la gauche s’appliquent &agrave; la phase d’attaque
du signal, tandis que ces m&ecirc;mes commandes disponibles &agrave; droite concernent la phase
de rel&acirc;chement.
&Acirc; Curseur et champ Threshold : fixent le seuil au-del&agrave; duquel les niveaux d’attaque et de
rel&acirc;chement seront modifi&eacute;s.
&Acirc; Curseur et champ Gain (Attack) : d&eacute;finissent le gain pour la phase d’attaque du signal.
Lorsque le curseur est plac&eacute; au centre (0), le signal reste inchang&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Time (Attack) : d&eacute;finit la dur&eacute;e de la p&eacute;riode consid&eacute;r&eacute;e comme la phase
d’attaque &agrave; partir du d&eacute;but du signal.
&Acirc; Zone Display : affiche sous forme de graphique les courbes d’attaque et de rel&acirc;chement
appliqu&eacute;es au signal.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Time (Release) : d&eacute;finit la dur&eacute;e de la p&eacute;riode consid&eacute;r&eacute;e comme la phase
de rel&acirc;chement du signal.
&Acirc; Curseur Gain (Release) : d&eacute;finit le gain appliqu&eacute; &agrave; la phase de rel&acirc;chement du signal.
Lorsque le curseur est plac&eacute; au centre (0), le signal reste inchang&eacute;.
&Acirc; Curseur Out Level : d&eacute;finit le niveau du signal de sortie.
&Acirc; Champ et curseur Lookahead : d&eacute;terminent la port&eacute;e de l’analyse effectu&eacute;e par
le module Enveloper sur le signal.
Utilisation du module Enveloper
Les param&egrave;tres les plus importants du module Enveloper sont les deux curseurs Gain,
situ&eacute;s de chaque c&ocirc;t&eacute; de la zone d’affichage centrale et qui dirigent les phases Attack
(&agrave; gauche) et Release (&agrave; droite). Si vous augmentez la valeur Gain, la phase d’attaque
ou de rel&acirc;chement associ&eacute;e est amplifi&eacute;e ; si vous r&eacute;duisez la valeur Gain, la phase
correspondante est att&eacute;nu&eacute;e.
Par exemple, si vous amplifiez l’attaque, un son de batterie aura davantage de
&laquo; mordant &raquo; et le son des cordes pinc&eacute;es (ou gratt&eacute;es) d’une guitare sera amplifi&eacute;.
Si au contraire vous coupez l’attaque, le volume des signaux percussifs augmentera
de fa&ccedil;on plus douce. Vous pouvez &eacute;galement d&eacute;sactiver le son de l’attaque, afin de
la rendre virtuellement inaudible. Cet effet offre un autre avantage non n&eacute;gligeable,
celui de masquer la mauvaise synchronisation des instruments d’accompagnement.
Si vous amplifiez le rel&acirc;chement, les effets de r&eacute;verb&eacute;ration appliqu&eacute;s &agrave; la piste concern&eacute;e
deviennent &eacute;galement beaucoup plus intenses. Inversement, si vous att&eacute;nuez la phase
de rel&acirc;chement, les pistes jusqu’alors noy&eacute;es dans la r&eacute;verb&eacute;ration b&eacute;n&eacute;ficient d’un son
beaucoup plus vif. Ce traitement est particuli&egrave;rement utile lorsque vous travaillez avec
des boucles de batterie, mais ses applications ne se limitent pas &agrave; ce seul usage. Laissez
parler votre imagination !
70
Chapitre 4 Dynamique
Lorsque vous utilisez le module Enveloper, d&eacute;finissez le param&egrave;tre Threshold sur
la valeur minimale et n’y touchez plus. Ce n’est que lorsque vous d&eacute;ciderez de
remonter de fa&ccedil;on significative la phase de rel&acirc;chement, entra&icirc;nant ainsi une forte
augmentation du niveau de bruit de l’enregistrement original, que vous devrez
remonter l&eacute;g&egrave;rement le curseur Threshold. De cette fa&ccedil;on, le champ d’action du
module Enveloper est limit&eacute; pour que seule la partie utile du signal soit modifi&eacute;e.
Une augmentation ou une r&eacute;duction drastique de la phase d’attaque ou de rel&acirc;chement
est susceptible de modifier le niveau global du signal. Cela peut &ecirc;tre compens&eacute; en
baissant le curseur Out Level.
Les param&egrave;tres Time de l’attaque et du rel&acirc;chement (en dessous de la zone d’affichage)
vous permettent d’acc&eacute;der aux intervalles temporels interpr&eacute;t&eacute;s par le module comme
correspondant aux phases d’attaque et de rel&acirc;chement. En r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, des valeurs
d’environ 20 ms pour l’attaque et 1500 ms pour le rel&acirc;chement constituent un bon
point de d&eacute;part. Il vous suffit ensuite de les ajuster en fonction du type de signal
que vous traitez.
Le curseur Lookahead vous permet de d&eacute;finir la port&eacute;e de l’analyse effectu&eacute;e par
le module Enveloper sur le signal en vue d’anticiper les &eacute;v&eacute;nements &agrave; venir.
Normalement, vous n’aurez pas besoin de faire appel &agrave; cette fonctionnalit&eacute;, &agrave; part
peut-&ecirc;tre pour des signaux dont les &eacute;l&eacute;ments transitoires seraient tr&egrave;s sensibles.
Si toutefois vous &eacute;tiez amen&eacute; &agrave; lever le curseur Lookahead, vous devrez
probablement ajuster le temps d’attaque en cons&eacute;quence.
Contrairement &agrave; un compresseur ou un expandeur, le module Enveloper agit
ind&eacute;pendamment du niveau absolu du signal d’entr&eacute;e, &agrave; condition que le curseur
Threshold soit r&eacute;gl&eacute; sur la valeur la plus basse possible.
Expander
Le module Expander est semblable &agrave; un compresseur, &agrave; cette diff&eacute;rence pr&egrave;s
qu’il amplifie la plage dynamique situ&eacute;e au-dessus du niveau de seuil (au lieu de
la r&eacute;duire). Vous pouvez utiliser l’Expander pour apporter plus de vie et de fra&icirc;cheur
&agrave; vos donn&eacute;es audio, en particulier en accentuant les &eacute;l&eacute;ments transitoires des
signaux faisant l’objet d’une compression importante.
Chapitre 4 Dynamique
71
Param&egrave;tres du module Expander
&Acirc; Curseur et champ Threshold : d&eacute;finissent le niveau au-dessus duquel l’Expander
accro&icirc;t le signal.
&Acirc; Curseur et champ Ratio : d&eacute;finissent le ratio selon lequel le signal est augment&eacute;
lorsqu’il d&eacute;passe le seuil fix&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Attack : d&eacute;terminent le temps que met l’expandeur &agrave; r&eacute;agir
lorsque le signal exc&egrave;de le seuil fix&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Release : d&eacute;terminent le temps que met l’expandeur pour
arr&ecirc;ter d’amplifier le signal une fois que celui-ci est repass&eacute; en dessous du seuil.
&Acirc; Curseur et champ Knee : indiquent si le signal doit &ecirc;tre l&eacute;g&egrave;rement amplifi&eacute; lorsque
son niveau est tout juste inf&eacute;rieur au seuil.
&Acirc; Curseur et champ Gain : d&eacute;finit la quantit&eacute; de gain de sortie.
&Acirc; Bouton Auto Gain : lorsqu’il est s&eacute;lectionn&eacute;, le bouton Auto Gain a pour r&ocirc;le de
compenser l’augmentation de gain produite par l’expansion.
&Acirc; &Eacute;cran Expansion : affiche la courbe d’expansion appliqu&eacute;e au signal.
&Acirc; Boutons Peak/RMS : activez l’un ou l’autre de ces boutons pour indiquer si le module
Expander doit utiliser la m&eacute;thode Peak ou RMS pour analyser le signal.
&Eacute;tant donn&eacute; que l’Expander est un v&eacute;ritable expandeur vers le haut (par opposition
&agrave; un expandeur vers le bas qui augmente la plage dynamique en dessous du seuil),
le curseur Ratio propose une gamme de valeurs comprises entre 1:1 et 0.5:1.
Lorsque vous utilisez le module Expander avec l’option Auto Gain activ&eacute;e, le signal
sonore para&icirc;t plus doux, m&ecirc;me si le niveau de cr&ecirc;te reste le m&ecirc;me ; autrement dit,
l’expandeur r&eacute;duit le niveau &laquo; subjectif &raquo; du son. Si vous modifiez de fa&ccedil;on radicale
la dynamique d’un signal (en optant pour des valeurs Threshold et Ratio plus &eacute;lev&eacute;es),
vous serez peut-&ecirc;tre contraint de r&eacute;duire le niveau de sortie &agrave; l’aide du curseur Gain
pour &eacute;viter toute distorsion. Dans la plupart des cas, l’option Auto Gain ajuste le signal
au niveau appropri&eacute;.
72
Chapitre 4 Dynamique
Limiter
Le fonctionnement du module Limiter est tr&egrave;s semblable &agrave; celui d’un compresseur,
&agrave; cette diff&eacute;rence fondamentale pr&egrave;s : alors qu’un compresseur r&eacute;duit progressivement
le signal lorsque celui-ci exc&egrave;de le seuil fix&eacute;, un limiteur ram&egrave;ne toute cr&ecirc;te trop &eacute;lev&eacute;e
au niveau du seuil fix&eacute;, limitant ainsi de fa&ccedil;on effective le signal &agrave; ce niveau. Le module
Limiter est principalement utilis&eacute; comme outil de mast&eacute;risation.
Param&egrave;tres du module Limiter
&Acirc; Compteur Gain Reduction : affiche l’importance de la limitation lors de la lecture
du signal.
&Acirc; Curseur et champ Gain : d&eacute;termine le gain &agrave; appliquer au signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Champ et curseur Lookahead : d&eacute;terminent la port&eacute;e (en millisecondes) de l’analyse
effectu&eacute;e par le Limiter sur le signal audio.
&Acirc; Curseur et champ Release : d&eacute;terminent le d&eacute;lai qui s’&eacute;coule entre le moment
o&ugrave; le signal repasse en dessous du seuil et celui o&ugrave; le module Limiter arr&ecirc;te
d’appliquer une limitation.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Output Level : d&eacute;finissent le niveau de sortie du signal.
&Acirc; Bouton Softknee : lorsque ce bouton est s&eacute;lectionn&eacute;, le signal n’est limit&eacute; qu’&agrave; partir du
moment o&ugrave; il atteint le seuil. Une fois le bouton activ&eacute;, la transition vers la limitation
int&eacute;grale n’est pas lin&eacute;aire, produisant ainsi un effet plus doux, moins brusque, et
r&eacute;duisant les effets de distorsion qu’une limitation extr&ecirc;me est susceptible de g&eacute;n&eacute;rer.
Le param&egrave;tre Lookahead permet au module Limiter d’anticiper les donn&eacute;es audio,
de fa&ccedil;on &agrave; pouvoir r&eacute;agir rapidement aux volumes de cr&ecirc;tes en ajustant la r&eacute;duction
appliqu&eacute;e. L’utilisation de ce param&egrave;tre provoque un temps de latence, mais celui-ci
n’est pas perceptible lorsque vous employez le module Limiter comme outil de
mast&eacute;risation sur des donn&eacute;es pr&eacute;alablement enregistr&eacute;es. Attribuez des valeurs plus
&eacute;lev&eacute;es au param&egrave;tre Lookahead si vous souhaitez que l’effet de limitation soit
appliqu&eacute; avant que le niveau maximal soit atteint, cr&eacute;ant ainsi une transition plus subtile.
Chapitre 4 Dynamique
73
G&eacute;n&eacute;ralement, le module Limiter est le dernier outil &agrave; appliquer dans la cha&icirc;ne de
mast&eacute;risation d’un signal. Dans ce cas, il est utilis&eacute; pour augmenter le volume global
du signal, de fa&ccedil;on &agrave; ce qu’il atteigne le seuil de 0 dB mais ne le d&eacute;passe pas.
Le module Limiter est con&ccedil;u de telle sorte que, si les options Gain et Output Level sont
toutes les deux d&eacute;finies sur 0 dB, il ne produit aucun effet (sur un signal normalis&eacute;).
Si le signal doit &ecirc;tre &eacute;cr&ecirc;t&eacute; (ligne de gain rouge), le Limiter utilise ses r&eacute;glages de base
et r&eacute;duit le niveau avant que l’&eacute;cr&ecirc;tage puisse se produire (en revanche, le Limiter ne
peut pas &laquo; r&eacute;parer &raquo; des donn&eacute;es audio &eacute;cr&ecirc;t&eacute;es lors de l’enregistrement).
Multipressor
Le module Multipressor (contraction de l’anglais &laquo; multi-band compressor &raquo; ou
compresseur multibande) est un outil extr&ecirc;mement polyvalent utilis&eacute; dans le domaine
de la mast&eacute;risation audio. Il divise le signal entrant en diff&eacute;rentes bandes de fr&eacute;quence
(entre une et quatre) et vous permet d’appliquer une compression &agrave; chacune de ces
bandes de fa&ccedil;on individuelle. Une fois la compression appliqu&eacute;e, les bandes sont
regroup&eacute;es en un signal de sortie unique.
La compression s&eacute;par&eacute;e de diff&eacute;rentes bandes de fr&eacute;quence pr&eacute;sente l’avantage
suivant : vous pouvez appliquer une compression plus importante aux bandes qui
le n&eacute;cessitent, sans pour autant produire l’effet de &laquo; pompage &raquo; souvent li&eacute; aux
compressions importantes. Gr&acirc;ce au Multipressor, vous pouvez appliquer des ratios
de compression plus importants sur des bandes de fr&eacute;quence sp&eacute;cifiques et obtenir
ainsi un volume moyen plus &eacute;lev&eacute; sans causer d’effets secondaires audibles.
Une hausse du volume global peut entra&icirc;ner une augmentation spectaculaire du bruit
de fond existant. Chaque bande de fr&eacute;quence fait l’objet d’une expansion vers le bas,
qui vous permet de r&eacute;duire ce bruit, voire m&ecirc;me de le supprimer. L’expansion vers
le bas vient en fait compl&eacute;ter le travail de la compression : alors que le compresseur
r&eacute;duit la plage dynamique des niveaux de volume les plus &eacute;lev&eacute;s, l’expandeur vers
le bas accro&icirc;t la plage dynamique des niveaux de volume les plus faibles. Avec l’expansion
vers le bas, le niveau du signal est r&eacute;duit lorsqu’il passe en dessous du seuil fix&eacute;. Cette
fonctionnalit&eacute; est semblable &agrave; une porte de bruit, mais au lieu de couper simplement
le son, elle att&eacute;nue progressivement le volume au moyen d’un ratio ajustable.
74
Chapitre 4 Dynamique
Param&egrave;tres du module Multipressor
Les param&egrave;tres pr&eacute;sents dans la fen&ecirc;tre Multipressor sont r&eacute;partis en trois cat&eacute;gories
principales : la section de l’&eacute;cran graphique situ&eacute;e sur la partie sup&eacute;rieure, l’ensemble
de contr&ocirc;les de chaque bande de fr&eacute;quence sur la partie inf&eacute;rieure, et les param&egrave;tres
de sortie situ&eacute;s &agrave; droite.
Section de l’&eacute;cran graphique
&Acirc; &Eacute;cran Graphic : chaque bande de fr&eacute;quence est repr&eacute;sent&eacute;e sous forme de graphique.
L’importance du changement de gain &agrave; partir de 0 dB est illustr&eacute;e sur le graphique
par les barres bleues. Le num&eacute;ro des bandes actives appara&icirc;t au centre de cette zone.
Vous pouvez ajuster chaque bande de fr&eacute;quence individuellement des fa&ccedil;ons suivantes :
&Acirc; Faites glisser la barre horizontale vers le haut ou vers le bas pour ajuster
la compensation de gain de la bande concern&eacute;e.
&Acirc; Faites glisser les bordures verticales vers la gauche ou vers la droite pour d&eacute;finir
les fr&eacute;quences de croisement de cette bande (ce qui a pour effet d’ajuster sa plage
de fr&eacute;quences).
&Acirc; Champs Crossover : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de croisement entre deux bandes adjacentes.
&Acirc; Champs Gain Make-up : d&eacute;terminent l’importance de la compensation de gain pour
chaque bande.
Chapitre 4 Dynamique
75
Section des bandes de fr&eacute;quence
Juste en dessous de la zone graphique se trouvent des champs de valeur et d’autres
param&egrave;tres qui permettent de contr&ocirc;ler chaque bande de fr&eacute;quence :
&Acirc; Champs Compr Thrsh (abr&eacute;viation de Compression Threshold) : d&eacute;finissent le seuil de
compression de la bande s&eacute;lectionn&eacute;e. Si vous attribuez la valeur 0 dB &agrave; ce param&egrave;tre,
la bande ne fera l’objet d’aucune compression.
&Acirc; Champs Compr Ratio (abr&eacute;viation de Compression Ratio) : d&eacute;finissent le ratio
de compression de la bande s&eacute;lectionn&eacute;e. Si vous attribuez la valeur 1:1 dB &agrave;
ce param&egrave;tre, la bande ne fera l’objet d’aucune compression.
&Acirc; Champs Expnd Thrsh (abr&eacute;viation d’Expansion Threshold) : d&eacute;finissent le seuil
d’expansion de la bande s&eacute;lectionn&eacute;e. Si vous attribuez &agrave; ce param&egrave;tre sa valeur
minimale (–50 dB), seuls les signaux passant en dessous de ce niveau feront l’objet
d’une expansion.
&Acirc; Champs Expnd Ratio (abr&eacute;viation d’Expansion Ratio) : d&eacute;finissent le ratio d’expansion
de la bande s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Champs Expnd Reduct (abr&eacute;viation d’Expansion Reduction) : d&eacute;finissent le degr&eacute;
d’expansion vers le bas pour la bande s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Champs Peak/RMS : entrez une valeur plus faible pour une d&eacute;tection des cr&ecirc;tes plus
courte ou une valeur plus &eacute;lev&eacute;e pour une d&eacute;tection RMS (en millisecondes).
&Acirc; Champs Attack : d&eacute;terminent le d&eacute;lai qui s’&eacute;coule (en millisecondes) entre le moment
o&ugrave; le signal exc&egrave;de le seuil fix&eacute; et celui o&ugrave; la compression commence pour la bande
s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Champs Release : d&eacute;terminent le d&eacute;lai n&eacute;cessaire (en millisecondes) entre le moment
o&ugrave; le signal repasse en dessous du seuil fix&eacute; et celui o&ugrave; la compression s’arr&ecirc;te pour
la bande s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Boutons Band on/off : &agrave; chaque bande correspond un bouton (num&eacute;rot&eacute; de 1 &agrave; 4).
Cliquez sur ce bouton pour activer la bande (il devient alors bleu clair et la bande
appara&icirc;t dans la zone graphique au-dessus). Cliquez &agrave; nouveau sur le bouton pour
d&eacute;sactiver la bande.
&Acirc; Boutons Bypass : activez ces boutons pour contourner la bande de fr&eacute;quence
s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Boutons Solo : activez ces boutons pour lancer la lecture solo de la bande de
fr&eacute;quence s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Level meters : la barre bleu clair sur la gauche indique le niveau d’entr&eacute;e, la barre bleu
fonc&eacute; sur la droite indique le niveau de sortie. Faites glisser &laquo; l’encoche &raquo; triangulaire
sup&eacute;rieure pour ajuster le seuil de compression (Compr Thrsh), puis proc&eacute;dez
de la m&ecirc;me mani&egrave;re avec l’encoche triangulaire inf&eacute;rieure pour ajuster le seuil
d’expansion (Expnd Thrsh). Faites glisser les deux encoches pour les d&eacute;placer.
76
Chapitre 4 Dynamique
Param&egrave;tres Output
&Acirc; Menu local Auto Gain : contr&ocirc;le si le Multipressor d&eacute;finit le traitement global du signal
sur 0 dB, augmentant ainsi le volume de sortie (On), ou s’il produit une compression
plus &laquo; standard &raquo;, suite &agrave; laquelle les bandes compress&eacute;es sont att&eacute;nu&eacute;es en fonction
du degr&eacute; de r&eacute;duction appliqu&eacute; &agrave; la plage dynamique (Off ).
&Acirc; Champ de valeur Lookahead : indique dans quelle mesure le processeur anticipe
les donn&eacute;es audio, afin de r&eacute;agir au plus vite aux volumes de cr&ecirc;tes et garantir
une transition en douceur.
&Acirc; Curseur Out Gain : d&eacute;finit le gain global en sortie.
&Acirc; Level meter : affiche le niveau de sortie global.
Utilisation du module Multipressor
Dans la zone graphique, les barres bleues repr&eacute;sentent le changement de gain r&eacute;el,
et pas seulement la r&eacute;duction de gain comme dans un compresseur standard.
La valeur du changement de gain affich&eacute; correspond &agrave; la somme des &eacute;l&eacute;ments
suivants : r&eacute;duction de compression, r&eacute;duction d’expansion, compensation de
gain auto et compensation de gain.
Param&egrave;tres de compression
Les param&egrave;tres Compression Threshold et Compression Ratio constituent les &eacute;l&eacute;ments
essentiels pour le contr&ocirc;le de la compression. Dans la plupart des cas, les combinaisons
les plus utiles de ces deux param&egrave;tres sont soit une valeur Compression Threshold
faible avec une valeur Compression Ratio faible, soit une valeur Compression Threshold
&eacute;lev&eacute;e avec une valeur Compression Ratio &eacute;lev&eacute;e.
Param&egrave;tres d’expansion vers le bas
Les param&egrave;tres Expansion Threshold, Expansion Ratio et Expansion Reduction constituent
les &eacute;l&eacute;ments essentiels pour le contr&ocirc;le de l’expansion vers le bas. Ils d&eacute;terminent la force
de l’expansion applicable &agrave; la plage que vous souhaitez &eacute;tendre.
Param&egrave;tres Peak/RMS, Attack et Release
Le choix des param&egrave;tres Peak (0 ms, valeur minimale) et RMS (Root Meantime Square,
200 ms, valeur maximale) d&eacute;pend du type de signal &agrave; compresser. Un r&eacute;glage de
d&eacute;tection Peak extr&ecirc;mement bas est id&eacute;al pour la compression de cr&ecirc;tes courtes et
abruptes de faible puissance, ce qui est tr&egrave;s rare en musique. La m&eacute;thode de d&eacute;tection
RMS mesure la puissance des donn&eacute;es audio au fil du temps et a donc une approche
beaucoup plus musicale. Cela vient du fait que l’oreille humaine est plus r&eacute;active &agrave;
la puissance globale d’un signal qu’&agrave; des cr&ecirc;tes isol&eacute;es. Il est recommand&eacute; de d&eacute;finir
ce r&eacute;glage sur une position centrale pour la plupart des applications.
Chapitre 4 Dynamique
77
Param&egrave;tres de sortie
Le curseur Out Gain d&eacute;termine le niveau de sortie global. Attribuez des valeurs
plus &eacute;lev&eacute;es au param&egrave;tre Lookahead lorsque les champs Peak/RMS ont eux aussi
des valeurs &eacute;lev&eacute;es (davantage port&eacute;es vers la m&eacute;thode RMS). Lorsque la param&egrave;tre
Auto Gain est sur On, il d&eacute;finit le traitement global sur 0 dB, augmentant ainsi
le volume du signal de sortie.
Noise Gate
Le module Noise Gate est g&eacute;n&eacute;ralement utilis&eacute; pour supprimer les bruits ind&eacute;sirables
audibles lorsque le niveau du signal audio est faible. Vous pouvez l’utiliser, entre autres,
pour supprimer le bruit de fond, la diaphonie caus&eacute;e par d’autres sources de signal ou
encore le bourdonnement perceptible lorsque le volume est bas.
Voici comment fonctionne le Noise Gate : les signaux situ&eacute;s au-dessus du seuil fix&eacute; sont
autoris&eacute;s &agrave; passer sans &ecirc;tre alt&eacute;r&eacute;s, alors que les signaux situ&eacute;s en dessous de ce seuil sont
r&eacute;duits. Cela vous permet de supprimer les portions du signal dont le niveau est le plus
faible tout en autorisant le passage des sections audio que vous souhaitez conserver.
Param&egrave;tres du module Noise Gate
Param&egrave;tres principaux
&Acirc; Curseur et champ Threshold : d&eacute;finissent le niveau (en d&eacute;cibels) en dessous duquel
le signal doit &ecirc;tre r&eacute;duit.
&Acirc; Curseur et champ Reduction : d&eacute;terminent le degr&eacute; de r&eacute;duction du signal.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Attack : d&eacute;terminent le temps n&eacute;cessaire pour que la porte
soit enti&egrave;rement ouverte &agrave; partir du moment o&ugrave; le signal exc&egrave;de le seuil fix&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Hold : d&eacute;terminent combien de temps la porte reste ouverte
une fois que le signal est repass&eacute; en dessous du seuil.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Release : d&eacute;terminent le temps n&eacute;cessaire pour que la porte
soit enti&egrave;rement referm&eacute;e une fois que le signal est repass&eacute; en dessous du seuil.
78
Chapitre 4 Dynamique
&Acirc; Curseur et champ Hysteresis : d&eacute;finissent l’&eacute;cart (en d&eacute;cibels) entre les valeurs de seuil
qui entra&icirc;nent l’ouverture et la fermeture de la porte, afin d’&eacute;viter que celle-ci ne
s’ouvre ou ne se referme trop rapidement lorsque le signal d’entr&eacute;e est proche du seuil.
&Acirc; Champ et curseur Lookahead : d&eacute;terminent la port&eacute;e (en millisecondes) de l’analyse
effectu&eacute;e par la porte de bruit sur le signal.
Param&egrave;tres d’entr&eacute;e lat&eacute;rale
&Acirc; Bouton Monitor : activez ce bouton pour afficher un aper&ccedil;u du signal d’entr&eacute;e lat&eacute;rale,
y compris l’effet des filtres High Cut et Low Cut.
&Acirc; Curseur et champ High Cut : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de coupure sup&eacute;rieure associ&eacute;e
au signal d’entr&eacute;e lat&eacute;rale.
&Acirc; Curseur et champ Low Cut : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de coupure inf&eacute;rieure associ&eacute;e
au signal d’entr&eacute;e lat&eacute;rale.
Lorsque aucune entr&eacute;e lat&eacute;rale externe n’est s&eacute;lectionn&eacute;e, le signal d’entr&eacute;e est utilis&eacute;
comme entr&eacute;e lat&eacute;rale.
Utilisation du module Noise Gate
Le plus souvent, r&eacute;gler le curseur Reduction sur la valeur la plus basse possible permet
de s’assurer que les sons situ&eacute;s en dessous du seuil fix&eacute; seront int&eacute;gralement supprim&eacute;s.
Si vous optez pour une valeur plus &eacute;lev&eacute;e, les sons faibles seront att&eacute;nu&eacute;s mais ils seront
toujours autoris&eacute;s &agrave; passer. Vous pouvez &eacute;galement r&eacute;gler le curseur Reduction
sur une valeur sup&eacute;rieure &agrave; 0 (z&eacute;ro) afin d’amplifier le signal de 20 dB maximum.
Cette solution est utile pour les effets d’att&eacute;nuation.
Les trois potentiom&egrave;tres rotatifs Attack, Hold et Release permettent de modifier
la r&eacute;ponse dynamique du Noise Gate. Si vous souhaitez que la porte s’ouvre tr&egrave;s
rapidement, par exemple pour les signaux percussifs tels que la batterie, r&eacute;glez
le potentiom&egrave;tre Attack sur une valeur plus faible. Pour les autres sons (cordes, par
exemple), dont le signal augmente plus progressivement, attribuez une valeur plus
&eacute;lev&eacute;e au param&egrave;tre Attack afin d’obtenir un effet plus naturel. De m&ecirc;me, lorsque vous
utilisez des signaux dont le volume diminue progressivement ou ayant une queue de
r&eacute;verb&eacute;ration plus longue, r&eacute;glez le potentiom&egrave;tre Release sur une valeur plus &eacute;lev&eacute;e
pour que le volume du signal augmente de fa&ccedil;on naturelle.
Le potentiom&egrave;tre Hold d&eacute;termine la dur&eacute;e minimale pendant laquelle la porte reste
ouverte. Les changements brusques (appel&eacute;s &laquo; broutement &raquo;) dus &agrave; une ouverture
et une fermeture trop rapides du Noise Gate sont ainsi &eacute;vit&eacute;s.
Chapitre 4 Dynamique
79
Le curseur Hysteresis permet lui aussi d’&eacute;viter le broutement, sans qu’il soit n&eacute;cessaire
de d&eacute;finir une dur&eacute;e de maintien (Hold) minimale. Il vous permet de d&eacute;finir l’intervalle
entre les valeurs de seuil d’ouverture et de fermeture du Noise Gate, ce qui est particuli&egrave;rement utile lorsque le niveau du signal &laquo; oscille &raquo; autour du seuil, c’est-&agrave;-dire qu’il
fluctue l&eacute;g&egrave;rement mais rapidement. Suite &agrave; ce ph&eacute;nom&egrave;ne, le Noise Gate ne cesse de
s’activer et se d&eacute;sactiver, d’o&ugrave; cet effet de broutement ind&eacute;sirable. &Agrave; l’aide du curseur
Hysteresis, vous pouvez configurer le Noise Gate pour qu’il s’ouvre au niveau du seuil et
qu’il reste ouvert tant que le niveau ne passe pas en dessous d’un autre niveau plus faible. Tant que l’&eacute;cart entre ces deux valeurs est suffisamment important pour contenir le
niveau fluctuant du signal entrant, le Noise Gate peut fonctionner sans provoquer de
broutement. Cette valeur est toujours n&eacute;gative et, de mani&egrave;re g&eacute;n&eacute;rale, une valeur de
6 dB constitue une bonne base de d&eacute;part.
Parfois, il peut arriver que les niveaux du signal que vous souhaitez conserver et
le niveau de bruit soient si proches qu’il est difficile de les isoler. Par exemple, si vous
enregistrez un morceau de batterie et utilisez le Noise Gate pour isoler le son de
la grosse caisse, il est fort possible que la charleston entra&icirc;ne elle aussi l’ouverture
de la porte. Pour r&eacute;soudre ce genre de situation, vous pouvez utiliser les commandes
Sidechain pour isoler le signal souhait&eacute; &agrave; l’aide des filtres High Cut et Low Cut.
Pour utiliser les filtres Sidechain, cliquez sur le bouton Monitor pour activer le monitoring.
Vous pouvez alors entendre l’impact des filtres High Cut et Low Cut sur le signal
entrant. Faites glisser les curseurs High Cut et Low Cut pour r&eacute;gler, respectivement,
les fr&eacute;quences au-del&agrave; et en de&ccedil;a desquelles le signal doit &ecirc;tre filtr&eacute;. Ces filtres ne
laissent passer que les cr&ecirc;tes de signal les plus &eacute;lev&eacute;es. Dans notre exemple, vous
pourriez supprimer le signal de la charleston, dont la fr&eacute;quence est plus &eacute;lev&eacute;e, &agrave; l’aide
du filtre High Cut, puis autoriser le passage du signal de la grosse caisse. Pour d&eacute;finir
plus facilement un niveau de seuil adapt&eacute;, d&eacute;sactivez le monitoring.
Silver Compressor
Le module Silver Compressor est une version simplifi&eacute;e du Compressor. Il poss&egrave;de
moins de param&egrave;tres et n&eacute;cessite un processeur moins puissant.
Param&egrave;tres du module Silver Compressor
80
Chapitre 4 Dynamique
&Acirc; &Eacute;cran Gain Reduction : indique le degr&eacute; de compression appliqu&eacute; au fur et &agrave; mesure
de la lecture des donn&eacute;es audio.
&Acirc; Curseur et champ Threshold : d&eacute;finissent le seuil associ&eacute; au module Compressor
(niveau au-del&agrave; duquel le signal est r&eacute;duit).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Attack : d&eacute;terminent le temps d’attaque (temps que met
le compresseur &agrave; r&eacute;agir lorsque le signal exc&egrave;de le seuil fix&eacute;).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Release : d&eacute;terminent le temps de rel&acirc;chement (temps que
met le compresseur pour arr&ecirc;ter de r&eacute;duire le signal une fois que celui-ci est repass&eacute;
en dessous du seuil fix&eacute;).
&Acirc; Curseur et champ Ratio : d&eacute;finissent le ratio de compression (selon lequel le signal est
r&eacute;duit lorsqu’il d&eacute;passe le seuil fix&eacute;).
Utilisation du module Silver Compressor
Les param&egrave;tres du Silver Compressor fonctionnent de la m&ecirc;me fa&ccedil;on que ceux du Compressor. Pour plus d’informations, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Compressor &raquo; &agrave; la page 62.
Silver Gate
Le module Silver Gate est une version simplifi&eacute;e du Noise Gate. Il poss&egrave;de moins
de param&egrave;tres et n&eacute;cessite un processeur moins puissant.
Param&egrave;tres du module Silver Gate
&Acirc; Champ et curseur Lookahead : d&eacute;terminent la port&eacute;e (en millisecondes) de l’analyse
effectu&eacute;e par la porte de bruit sur le signal.
&Acirc; Curseur et champ Threshold : d&eacute;finissent le niveau (en d&eacute;cibels) en dessous duquel
le signal doit &ecirc;tre r&eacute;duit.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Attack : d&eacute;terminent le temps n&eacute;cessaire pour que la porte
soit enti&egrave;rement ouverte &agrave; partir du moment o&ugrave; le signal exc&egrave;de le seuil fix&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Hold : d&eacute;terminent combien de temps la porte reste ouverte
une fois que le signal est repass&eacute; en dessous du seuil.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Release : d&eacute;terminent le temps n&eacute;cessaire pour que la porte
soit enti&egrave;rement referm&eacute;e une fois que le signal est repass&eacute; en dessous du seuil.
Chapitre 4 Dynamique
81
Utilisation du module Silver Gate
Les param&egrave;tres du Silver Gate fonctionnent de la m&ecirc;me fa&ccedil;on que ceux du Noise Gate.
Pour plus d’informations, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Noise Gate &raquo; &agrave; la page 78.
Surround Compressor
Le module Surround Compressor, bas&eacute; sur le Compressor, est particuli&egrave;rement adapt&eacute;
&agrave; la compression de mixages surround complets. C’est une fois ins&eacute;r&eacute; dans une sortie
surround ou sur des canaux et des bus transportant des donn&eacute;es audio multicanal
qu’il d&eacute;montre toute son utilit&eacute;.
Vous pouvez ajuster le ratio de compression, le point de seuil, l’attaque et le rel&acirc;chement
des deux canaux principaux et du canal LFE. Ces trois canaux incluent un limiteur int&eacute;gr&eacute;.
En outre, vous pouvez d&eacute;finir le seuil et le niveau de sortie de chaque canal de fa&ccedil;on
individuelle.
Vous pouvez &eacute;galement relier les canaux en les assignant &agrave; l’un des trois groupes. Lorsque
vous ajustez le seuil ou le param&egrave;tre de sortie de l’un des canaux assign&eacute;s &agrave; un groupe,
ce param&egrave;tre est ajust&eacute; de la m&ecirc;me fa&ccedil;on pour tous les canaux assign&eacute;s &agrave; ce groupe.
Param&egrave;tres du module Surround Compressor
Le Surround Compressor se divise en trois sections : la section Link, situ&eacute;e dans la partie
sup&eacute;rieure, contient un ensemble de menus au moyen desquels vous pouvez assigner
chaque canal &agrave; un groupe. La section Main contient les commandes communes &agrave; tous
les canaux principaux, ainsi que les commandes de seuil et de sortie de chaque canal.
La section LFE, situ&eacute;e en bas &agrave; droite, contient des commandes distinctes, propres
au canal LFE.
&Acirc; Curseur et champ Circuit Type : permettent de s&eacute;lectionner le type de circuit &eacute;mul&eacute;
par le module Compressor. Les options disponibles sont Platinum, Classic A_R,
Classic A_U, VCA, FET et Opto (optique).
&Acirc; Menu local Detection : permettent d’indiquer si le Surround Compressor utilise la valeur
maximale des diff&eacute;rents signaux de d&eacute;tection (Max) ou bien la somme de tous ces
signaux (Sum) pour d&eacute;terminer si le signal est au-dessus ou en dessous du seuil.
Section Link
&Acirc; Menus locaux Grp. (Group) : pour chaque canal, permettent d’indique si le canal fait
partie du groupe A, B ou C ou s’il n’appartient &agrave; aucun groupe (–). Si vous d&eacute;placez
le curseur Threshold ou Output Level d’un canal assign&eacute; &agrave; un groupe, les curseurs
de tous les canaux assign&eacute;s &agrave; ce groupe se d&eacute;placent &eacute;galement.
&Acirc; Boutons Byp (Bypass) : cliquez sur l’un de ces boutons pour contourner le canal associ&eacute;.
Section Main
&Acirc; Curseur et champ Ratio : d&eacute;finissent le ratio selon lequel le signal est r&eacute;duit lorsqu’il
d&eacute;passe le seuil fix&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Knee : d&eacute;terminent si le signal est compress&eacute; imm&eacute;diatement ou de
fa&ccedil;on progressive lorsque son niveau est proche du seuil.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Attack : d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire pour parvenir &agrave; une compression int&eacute;grale &agrave; partir du moment o&ugrave; le signal exc&egrave;de le seuil.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Release : d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire pour revenir &agrave; une compression nulle &agrave; partir du moment o&ugrave; le signal repasse en dessous du seuil.
&Acirc; Bouton Auto : lorsque ce bouton est s&eacute;lectionn&eacute;, le temps de rel&acirc;chement s’ajuste de
fa&ccedil;on dynamique en fonction des donn&eacute;es audio.
&Acirc; Bouton Limiter : active ou d&eacute;sactive la limitation pour les canaux principaux.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Threshold : d&eacute;finit le seuil pris en compte par le limiteur sur les canaux
principaux.
&Acirc; Curseurs Main Compressor Threshold : d&eacute;finissent le seuil (niveau au-del&agrave; duquel
le signal est r&eacute;duit) pour chaque canal.
&Acirc; Commandes Main Output Levels : d&eacute;finissent le niveau de sortie de chaque canal.
Chapitre 4 Dynamique
83
Section LFE
&Acirc; Curseur et champ Ratio : d&eacute;finissent le ratio de compression du canal LFE.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Knee : d&eacute;finit le point de seuil du canal LFE.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Attack : d&eacute;finit le temps d’attaque du canal LFE.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Release : d&eacute;finit le temps de rel&acirc;chement du canal LFE.
&Acirc; Bouton Auto : lorsque ce bouton est s&eacute;lectionn&eacute;, le temps de rel&acirc;chement s’adapte
automatiquement au signal audio.
&Acirc; Bouton Limiter : active ou d&eacute;sactive la limitation pour le canal LFE.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Threshold : d&eacute;finit le seuil pris en compte par le limiteur sur le canal LFE.
Utilisation du module Surround Compressor
&Agrave; l’aide des commandes Link, vous pouvez assigner chaque canal individuellement &agrave;
l’un des trois groupes (A, B ou C). Lorsque vous ajustez le curseur Threshold ou Output
Level de l’un des canaux assign&eacute;s &agrave; un groupe, les curseurs de tous les canaux de ce
groupe sont ajust&eacute;s de la m&ecirc;me fa&ccedil;on. Par ailleurs, si vous cliquez sur le bouton Bypass
d’un canal group&eacute;, tous les canaux du groupe sont contourn&eacute;s.
Vous pouvez provisoirement &laquo; lib&eacute;rer &raquo; un canal en appuyant sur les touches Commande
et Option et en les maintenant enfonc&eacute;es tout en d&eacute;pla&ccedil;ant le curseur Threshold
ou Output Level du canal en question. Lorsque vous d&eacute;placez l’un des curseurs sans
appuyer sur les touches Commande-Option, les canaux bougent simultan&eacute;ment,
en gardant leurs positions relatives. Cela vous permet de d&eacute;finir des r&eacute;glages de seuil
ind&eacute;pendants tout en conservant le lien de d&eacute;tection d’entr&eacute;e lat&eacute;rale n&eacute;cessaire pour
obtenir une image surround stable.
84
Chapitre 4 Dynamique
5
&Eacute;galisation
5
L’&eacute;galisation (ou EQ, abr&eacute;viation du terme anglais
&laquo; Equalization &raquo;) vous permet de modeler le son de
vos&laquo; donn&eacute;es audio en modifiant le niveau de
bandes de fr&eacute;quences sp&eacute;cifiques.
Il s’agit de l’un des effets audio les plus utilis&eacute;s, que ce soit pour des projets musicaux
ou lors d’un travail de postproduction vid&eacute;o. Vous pouvez utiliser l’&eacute;galisation pour
modeler le son d’un fichier audio, d’une piste ou d’un projet en ajustant des fr&eacute;quences
ou des plages de fr&eacute;quences sp&eacute;cifiques. Gr&acirc;ce &agrave; l’&eacute;galisation, vous pouvez apporter
au son de vos projets des modifications plus ou moins flagrantes.
Les effets d’&eacute;galisation incluent divers filtres monobandes et &eacute;galiseurs multibandes.
Tous les effets d’&eacute;galisation utilisent des filtres dont le r&ocirc;le est de permettre &agrave; certaines
fr&eacute;quences de passer sans &ecirc;tre alt&eacute;r&eacute;es, tandis que d’autres fr&eacute;quences seront augment&eacute;es
ou diminu&eacute;es (on parle &eacute;galement d’amplification ou de r&eacute;duction des fr&eacute;quences).
Un &eacute;galiseur peut servir d’outil global capable d’amplifier ou de r&eacute;duire une plage
de fr&eacute;quences importante ; certains (en particulier les &eacute;galiseurs param&eacute;triques
et multibandes) peuvent &ecirc;tre utilis&eacute;s davantage pour un travail de pr&eacute;cision.
&Eacute;galiseurs monobandes
Les effets d’&eacute;galisation les plus simples sont obtenus &agrave; l’aide d’&eacute;galiseurs monobandes,
qui comprennent des &eacute;galiseurs coupe-haut et coupe-bas, passe-haut et passe-bas,
&agrave; plateau et param&eacute;triques.
&Acirc; Un &eacute;galiseur Low Cut (coupe-bas) att&eacute;nue uniquement les fr&eacute;quences inf&eacute;rieures &agrave;
une fr&eacute;quence donn&eacute;e, appel&eacute;e fr&eacute;quence de coupure, d’un nombre fixe de d&eacute;cibels
par octave, appel&eacute; pente. Un &eacute;galiseur High Cut (coupe-haut) att&eacute;nue uniquement
les fr&eacute;quences sup&eacute;rieures &agrave; la fr&eacute;quence de coupure, selon une pente fixe.
&Acirc; Un &eacute;galiseur Low Pass (passe-bas) att&eacute;nue les fr&eacute;quences sup&eacute;rieures &agrave; la fr&eacute;quence
de coupure, alors qu’un &eacute;galiseur High Pass (passe-haut) diminue les fr&eacute;quences
inf&eacute;rieures &agrave; cette fr&eacute;quence de coupure. En outre, vous pouvez contr&ocirc;ler la pente
du filtre (la vitesse avec laquelle les fr&eacute;quences au-del&agrave; de la coupure sont att&eacute;nu&eacute;es)
&agrave; l’aide du param&egrave;tre Order.
85
&Acirc; Un &eacute;galiseur High ou Low Shelving (&agrave; plateau de graves ou d’aigus) vous permet de
d&eacute;finir la fr&eacute;quence de coupure et de contr&ocirc;ler le gain (degr&eacute; d’amplification ou de
r&eacute;duction), vous autorisant ainsi &agrave; modifier la valeur de ce gain selon une valeur fixe
et non en fonction d’une pente.
&Acirc; Un &eacute;galiseur param&eacute;trique amplifie ou r&eacute;duit toutes les fr&eacute;quences proches de
la fr&eacute;quence centrale (qu’elles soient inf&eacute;rieures ou sup&eacute;rieures &agrave; cette derni&egrave;re).
Vous pouvez d&eacute;finir la fr&eacute;quence centrale, ainsi que la bande passante ou Q,
ce qui d&eacute;termine l’&eacute;tendue de la plage de fr&eacute;quences affect&eacute;e autour de
la fr&eacute;quence centrale.
&Eacute;galiseurs multibandes
Les &eacute;galiseurs multibandes vous permettent de contr&ocirc;ler un ensemble de filtres qui,
r&eacute;unis, couvrent une grande partie du spectre de fr&eacute;quences. Sur les &eacute;galiseurs
multibandes, vous pouvez d&eacute;finir la fr&eacute;quence, la bande passante et le facteur Q
de chaque bande de fa&ccedil;on individuelle. Gr&acirc;ce &agrave; un &eacute;galiseur multibande (tel que
le Channel EQ, le Fat EQ ou le Linear Phase EQ), vous pouvez modeler le son de toute
source audio de fa&ccedil;on tr&egrave;s &eacute;labor&eacute;e. Les &eacute;galiseurs multibandes sont tout aussi utiles
pour mettre en forme le son d’une piste individuelle que pour modeler le son d’un
mixage global.
Les sections suivantes d&eacute;crivent les diff&eacute;rents effets fournis avec Logic Studio.
&Acirc; &laquo; Channel EQ &raquo; &agrave; la page 87
&Acirc; &laquo; DJ EQ &raquo; &agrave; la page 91
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&laquo; Fat EQ &raquo; &agrave; la page 91
&laquo; Linear Phase EQ &raquo; &agrave; la page 93
&laquo; Match EQ &raquo; &agrave; la page 94
&laquo; &Eacute;galiseurs monobandes &raquo; &agrave; la page 100
&Acirc; &laquo; High Cut et Low Cut Filter &raquo; &agrave; la page 100
&Acirc; &laquo; High Pass et Low Pass Filter &raquo; &agrave; la page 100
&Acirc; &laquo; High Shelving et Low Shelving EQ &raquo; &agrave; la page 100
&Acirc; &laquo; &Eacute;galiseurs param&eacute;triques &raquo; &agrave; la page 100
&Acirc; &laquo; Silver EQ &raquo; &agrave; la page 101
86
Chapitre 5 &Eacute;galisation
Channel EQ
Le module Channel EQ est un &eacute;galiseur multibande extr&ecirc;mement polyvalent. Il dispose
de huit bandes de fr&eacute;quence, incluant des filtres High Pass et Low Pass, des filtres
High Shelving et Low Shelving et quatre bandes param&eacute;triques flexibles. Il comprend
&eacute;galement un analyseur FFT (Transform&eacute;e de Fourier rapide) int&eacute;gr&eacute;, gr&acirc;ce auquel vous
pouvez visualiser la courbe de fr&eacute;quence des donn&eacute;es audio &agrave; modifier et ainsi d&eacute;terminer
quelles portions du spectre de fr&eacute;quences doivent &ecirc;tre amplifi&eacute;es ou r&eacute;duites.
Le Channel EQ peut &ecirc;tre utilis&eacute; de diverses fa&ccedil;ons : pour modeler le son de pistes ou de
fichiers audio individuels ou bien pour modeler la tonalit&eacute; d’un mix global. Gr&acirc;ce &agrave; ses
commandes graphiques et &agrave; l’Analyzer, il est tr&egrave;s facile d’observer le signal audio et d’y
apporter des ajustements en temps r&eacute;el.
Param&egrave;tres du module Channel EQ
Sur le c&ocirc;t&eacute; gauche de la fen&ecirc;tre Channel EQ se trouvent le bouton Gain et les param&egrave;tres
de l’Analyzer, tandis que la partie centrale de la fen&ecirc;tre renferme l’&eacute;cran graphique et
les param&egrave;tres permettant de modeler chaque bande de l’&eacute;galiseur.
&Acirc; Curseur et champ Master Gain : d&eacute;finissent le niveau de sortie du signal. Apr&egrave;s
avoir amplifi&eacute; ou r&eacute;duit des bandes de fr&eacute;quence individuelles, vous pouvez utiliser
le curseur Master Gain pour ajuster le niveau de sortie.
&Acirc; Bouton Analyzer : permet d’activer ou de d&eacute;sactiver l’Analyzer.
&Acirc; Bouton Pre/Post EQ : lorsque le mode Analyzer est activ&eacute;, ce bouton d&eacute;termine si
l’Analyzer doit afficher la courbe de fr&eacute;quence avant ou apr&egrave;s application de l’&eacute;galisation.
&Acirc; Menu local Resolution : permet de s&eacute;lectionner la r&eacute;solution des &eacute;chantillons pour
l’Analyzer. Les options suivantes sont disponibles : une r&eacute;solution faible (1024 points),
moyenne (2048 points) ou &eacute;lev&eacute;e (4096 points).
Chapitre 5 &Eacute;galisation
87
Section de l’&eacute;cran graphique
&Acirc; Boutons Band on/off : boutons situ&eacute;s au-dessus de l’&eacute;cran graphique. Le fait de cliquer
sur un bouton a pour effet d’activer ou de d&eacute;sactiver la bande correspondante.
Chaque bouton est associ&eacute; &agrave; une ic&ocirc;ne qui indique quel type d’&eacute;galiseur il utilise :
&Acirc; La bande 1 correspond &agrave; un filtre High Pass.
&Acirc; La bande 2 correspond &agrave; un filtre Low Shelving.
&Acirc; Les bandes 3 &agrave; 6 correspondent &agrave; des filtres param&eacute;triques en cloche.
&Acirc; La bande 7 correspond &agrave; un filtre High Shelving.
&Acirc; La bande 8 correspond &agrave; un filtre Low Pass.
&Acirc; &Eacute;cran graphique : affiche la courbe de chaque bande de l’&eacute;galiseur. Vous pouvez ajuster
la fr&eacute;quence de chaque bande en la faisant glisser vers la gauche ou vers la droite
dans la section de l’&eacute;cran associ&eacute;e &agrave; la bande concern&eacute;e, puis ajuster le gain de chaque
bande (&agrave; l’exception des bandes 1 et 8) en faisant glisser celle-ci vers le haut ou vers
le bas au sein de sa section. L’&eacute;cran refl&egrave;te imm&eacute;diatement les modifications apport&eacute;es.
Section Parameter
Sous l’&eacute;cran graphique se trouvent les commandes qui, d’une part, indiquent les r&eacute;glages
propres &agrave; chaque bande, d’autre part, vous permettent d’ajuster ces r&eacute;glages.
&Acirc; Champs Frequency : permettent d’ajuster la fr&eacute;quence de chaque bande.
&Acirc; Champs Gain/Slope : permettent d’ajuster la quantit&eacute; de gain pour chaque bande.
Pour les bandes 1 et 8, cette quantit&eacute; modifie la pente du filtre.
&Acirc; Champs Q : permettent d’ajuster le &laquo; facteur Q &raquo; ou la r&eacute;sonance de chaque bande
(plage de fr&eacute;quences affect&eacute;e autour de la fr&eacute;quence centrale).
Le param&egrave;tre Q des bandes 1 et 8 n’a aucun effet lorsque la pente est d&eacute;finie sur
6 dB/oct. Lorsque le param&egrave;tre Q des bandes 3 &agrave; 6 est d&eacute;fini sur une valeur tr&egrave;s
&eacute;lev&eacute;e (comme 100), ces filtres n’affectent qu’une bande de fr&eacute;quence tr&egrave;s &eacute;troite
et peuvent &ecirc;tre utilis&eacute;s comme filtres de rupture.
&Acirc; Bouton Link : active le couplage Gain-Q, qui ajuste automatiquement le facteur Q
(bande passante) lorsque vous augmentez ou r&eacute;duisez le gain sur l’une des bandes
de l’&eacute;galiseur, afin de pr&eacute;server la bande passante per&ccedil;ue de la courbe en cloche.
Si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre Gain-Q-Couple sur strong, la bande passante per&ccedil;ue est
presque enti&egrave;rement conserv&eacute;e, alors que les r&eacute;glages light et medium permettent
quelques modifications lors de l’augmentation ou de la r&eacute;duction du gain. Les r&eacute;glages
asym&eacute;triques entra&icirc;nent un couplage plus fort pour les valeurs de gain n&eacute;gatives que
pour les valeurs positives, par cons&eacute;quent la bande passante per&ccedil;ue est mieux pr&eacute;serv&eacute;e
lorsque vous r&eacute;duisez le gain plut&ocirc;t que lorsque vous l’amplifiez.
Notez que si vous lancez l’automatisation du param&egrave;tre Q avec un r&eacute;glage
Gain-Q-Couple diff&eacute;rent, les valeurs r&eacute;elles du facteur Q seront diff&eacute;rentes de
celles constat&eacute;es lors de l’enregistrement de l’automatisation.
88
Chapitre 5 &Eacute;galisation
&Acirc; Menu local Analyzer Mode (param&egrave;tre &eacute;tendu) : permet de s&eacute;lectionner la m&eacute;thode
Peak ou RMS.
&Acirc; Curseur et champ Analyzer Decay (param&egrave;tre &eacute;tendu) : permettent d’ajuster le taux de
chute (en dB par seconde) de la courbe de l’Analyzer (chute de cr&ecirc;te en mode Peak
ou chute moyenne en mode RMS)
&Acirc; Menu local Gain-Q Couple Strength (param&egrave;tre &eacute;tendu) : permet de s&eacute;lectionner
le degr&eacute; de couplage Gain-Q.
Utilisation du module Channel EQ
L’utilisation du Channel EQ d&eacute;pend de vos donn&eacute;es audio et de ce que vous souhaitez
faire. N&eacute;anmoins, voici un flux de travaux utile et applicable &agrave; bon nombre de
situations : lorsque le Channel EQ est r&eacute;gl&eacute; sur une r&eacute;ponse plane (aucune fr&eacute;quence
amplifi&eacute;e ou r&eacute;duite), activez l’Analyzer et lancez la lecture des donn&eacute;es audio tout
en observant l’&eacute;cran graphique pour voir quelles portions du spectre de fr&eacute;quences
pr&eacute;sentent des cr&ecirc;tes fr&eacute;quentes et quelles portions gardent toujours un niveau bas.
Notez en particulier les moments o&ugrave; le signal subit une distorsion ou un &eacute;cr&ecirc;tage.
Ensuite, &agrave; l’aide de l’&eacute;cran graphique ou des commandes Parameter, ajustez les bandes
de fr&eacute;quences comme vous le souhaitez pour obtenir le son recherch&eacute;.
Vous pouvez att&eacute;nuer les fr&eacute;quences &eacute;cr&ecirc;t&eacute;es afin de r&eacute;duire ou d’&eacute;liminer la distorsion
et amplifier les zones calmes pour obtenir un son plus marqu&eacute;. Ajustez la fr&eacute;quence
centrale des bandes 2 &agrave; 7 pour affecter une fr&eacute;quence sp&eacute;cifique (une que vous
souhaitez amplifier, telle que la note fondamentale de la musique, ou une que vous
souhaitez &eacute;liminer, comme le bourdonnement ou tout autre bruit ind&eacute;sirable) ; ensuite,
r&eacute;tr&eacute;cissez le facteur Q de sorte que seule une plage de fr&eacute;quences &eacute;troite soit affect&eacute;e
ou &eacute;largissez-le pour modifier une plage plus large.
Dans l’&eacute;cran graphique, chaque bande de l’&eacute;galiseur appara&icirc;t avec une couleur diff&eacute;rente.
Vous pouvez ajuster la fr&eacute;quence d’une bande dans le graphique en la faisant glisser
horizontalement. Faites glisser la bande verticalement pour ajuster sa quantit&eacute; de gain
(pour les bandes 1 et 8, les valeurs de pente peuvent uniquement &ecirc;tre modifi&eacute;es dans
la zone de param&egrave;tres, au-dessus de l’&eacute;cran graphique). Chaque bande poss&egrave;de un
point de pivot, repr&eacute;sent&eacute; par un petit cercle sur la courbe, au niveau de la fr&eacute;quence
de la bande ; vous pouvez ajuster le facteur Q ou la largeur de la bande en faisant
glisser ce point de pivot verticalement.
Vous pouvez &eacute;galement ajuster l’&eacute;chelle de d&eacute;cibels de l’&eacute;cran graphique en faisant
glisser verticalement le bord gauche ou droit de l’&eacute;cran (o&ugrave; figurent les valeurs dB)
lorsque l’Analyzer n’est pas activ&eacute;. Lorsqu’il est activ&eacute; et que vous faites glisser le bord
gauche, l’&eacute;chelle de dB lin&eacute;aire est ajust&eacute;e ; si vous faites glisser le bord droit, c’est
l’&eacute;chelle de dB de l’analyseur qui est ajust&eacute;e.
Chapitre 5 &Eacute;galisation
89
Pour augmenter la r&eacute;solution d’affichage de la courbe d’&eacute;galisation dans la zone la plus
int&eacute;ressante, voisine de la ligne du z&eacute;ro, faites glisser vers le haut l’&eacute;chelle de dB situ&eacute;e
sur le c&ocirc;t&eacute; gauche de l’&eacute;cran graphique. Faites-la glisser vers le bas pour r&eacute;duire la r&eacute;solution. La plage globale est toujours de &plusmn;30, mais les valeurs faibles sont plus faciles &agrave;
reconna&icirc;tre.
Lorsque vous travaillez avec le Channel EQ, vous pouvez d&eacute;sactiver toutes les bandes
que vous n’utilisez pas pour modeler le son. Les bandes inactives n’utilisent pas du tout
les ressources de l’ordinateur.
Utilisation de l’Analyzer
Lorsque vous activez l’Analyzer, le module Channel EQ affiche une courbe en temps
r&eacute;el de tous les composants de fr&eacute;quence du signal &agrave; mesure que les donn&eacute;es audio
sont lues. Cette courbe est superpos&eacute;e aux courbes d’&eacute;galisation que vous d&eacute;finissez,
&agrave; l’aide d’une transform&eacute;e de Fourier rapide (FFT). La courbe de l’Analyzer utilise la m&ecirc;me
&eacute;chelle que les courbes d’&eacute;galisation, ce qui vous permet de reconna&icirc;tre les fr&eacute;quences
importantes au sein des donn&eacute;es audio et d’utiliser les courbes d’&eacute;galisation pour
amplifier ou r&eacute;duire ces fr&eacute;quences.
D&egrave;s que l’Analyzer est activ&eacute;, vous pouvez modifier le param&egrave;tre Analyzer Top, qui
modifie la mise &agrave; l’&eacute;chelle de l’analyseur FFT, sur le c&ocirc;t&eacute; droit de l’&eacute;cran graphique.
La zone visible repr&eacute;sente une plage dynamique de 60 dB mais, si vous cliquez dessus
et la faites glisser verticalement en maintenant le bouton de la souris enfonc&eacute;, vous
pouvez r&eacute;gler la valeur maximale entre +20 dB et 40 dB. L’affichage de l’Analyzer est
toujours lin&eacute;aire en dB.
Lorsque vous choisissez un param&egrave;tre Resolution dans le menu, n’oubliez pas que plus
la r&eacute;solution est &eacute;lev&eacute;e, plus l’ordinateur sera sollicit&eacute;. Une r&eacute;solution &eacute;lev&eacute;e est par
exemple n&eacute;cessaire lorsque vous avez besoin de r&eacute;sultats fiables dans les tr&egrave;s basses
fr&eacute;quences. Les bandes d&eacute;riv&eacute;es de l’analyse FFT sont divis&eacute;es conform&eacute;ment au
principe lin&eacute;aire de fr&eacute;quence, ce qui signifie qu’il y a davantage de bandes dans
les octaves aigu&euml;s que dans les octaves graves.
Remarque : l’analyseur FFT sollicite davantage les ressources de l’ordinateur. En fait,
la quantit&eacute; de ressources n&eacute;cessaire augmente de fa&ccedil;on significative avec des r&eacute;solutions plus &eacute;lev&eacute;es. Il est donc recommand&eacute; de d&eacute;sactiver l’Analyzer ou de fermer la
fen&ecirc;tre du Channel EQ lorsque vous lisez ou enregistrez le projet, apr&egrave;s avoir d&eacute;fini les
param&egrave;tres d’&eacute;galisation souhait&eacute;s. Ainsi, une partie des ressources de l’ordinateur
seront lib&eacute;r&eacute;es pour d’autres t&acirc;ches.
90
Chapitre 5 &Eacute;galisation
DJ EQ
Le module DJ EQ associe des filtres High et Low Shelving, chacun dot&eacute; d’une fr&eacute;quence
fixe, et un &eacute;galiseur param&eacute;trique pour lequel vous pouvez ajuster les param&egrave;tres
Frequency, Gain et Q-Factor. L’une des caract&eacute;ristiques sp&eacute;cifiques du DJ EQ est qu’il
permet de r&eacute;duire le gain des filtres jusqu’&agrave; –30 dB.
Param&egrave;tres du module DJ EQ
&Acirc; Champ et curseur High Shelf : d&eacute;terminent la quantit&eacute; de gain pour le filtre High Shelving.
&Acirc; Champ et curseur Frequency : d&eacute;terminent la fr&eacute;quence centrale de l’&eacute;galiseur param&eacute;trique.
&Acirc; Champ et curseur Q-Factor : d&eacute;terminent la plage (bande passante) de l’&eacute;galiseur
param&eacute;trique.
&Acirc; Champ et curseur Gain : d&eacute;terminent la quantit&eacute; de gain pour l’&eacute;galiseur param&eacute;trique.
&Acirc; Champ et curseur Low Shelf : d&eacute;terminent la quantit&eacute; de gain pour le filtre Low Shelving.
Fat EQ
Le module Fat EQ est un &eacute;galiseur multibande polyvalent pouvant poss&eacute;der jusqu’&agrave;
cinq bandes de fr&eacute;quence individuelles. Vous pouvez utiliser le Fat EQ pour des pistes
individuelles ou des mixages globaux. Le Fat EQ comprend un &eacute;cran graphique illustrant
les courbes d’&eacute;galisation, ainsi qu’un ensemble de param&egrave;tres pour chaque bande.
Param&egrave;tres du module Fat EQ
La partie principale de la fen&ecirc;tre Fat EQ contient un &eacute;cran graphique et une suite
de sections renfermant les param&egrave;tres de chaque bande de fr&eacute;quence. &Agrave; droite de
la section des param&egrave;tres figurent le curseur et le champ Master Gain.
Section de l’&eacute;cran graphique
&Acirc; Boutons Band Type : boutons situ&eacute;s au-dessus de l’&eacute;cran graphique. Pour les bandes 1,
2, 4 et 5, cliquez sur l’une des paires de boutons pour s&eacute;lectionner le type d’&eacute;galiseur
associ&eacute; &agrave; la bande correspondante.
Chapitre 5 &Eacute;galisation
91
&Acirc; Pour la bande 1, cliquez sur le bouton de filtre High Pass ou Low Shelving.
&Acirc; Pour la bande 2, cliquez sur le bouton de filtre param&eacute;trique ou Low Shelving.
&Acirc; La bande 3 agit toujours comme une bande d’&eacute;galiseur param&eacute;trique (cliquez sur
le bouton correspondant pour l’activer ou la d&eacute;sactiver).
&Acirc; Pour la bande 4, cliquez sur le bouton de filtre param&eacute;trique ou High Shelving.
&Acirc; Pour la bande 5, cliquez sur le bouton de filtre Low Pass ou High Shelving.
&Acirc; &Eacute;cran graphique : affiche la courbe d’&eacute;galisation de chaque bande de fr&eacute;quence.
Lorsque vous ajustez les r&eacute;glages de chaque bande &agrave; l’aide des commandes de
la section Parameter, l’&eacute;cran refl&egrave;te imm&eacute;diatement les modifications apport&eacute;es.
Section Parameter
Sous l’&eacute;cran graphique se trouvent les commandes qui, d’une part, indiquent les r&eacute;glages
propres &agrave; chaque bande, d’autre part, vous permettent d’ajuster ces r&eacute;glages.
&Acirc; Champs Frequency : d&eacute;terminent la fr&eacute;quence de chaque bande.
&Acirc; Potentiom&egrave;tres Gain : d&eacute;terminent la quantit&eacute; de gain pour chaque bande.
&Acirc; Champs Q/Order : d&eacute;terminent le facteur Q ou la bande passante de chaque bande
(plage de fr&eacute;quences affect&eacute;e autour de la fr&eacute;quence centrale). Pour les bandes 1
et 5, ces r&eacute;glages modifient la pente du filtre.
&Acirc; Boutons Band on/off : cliquez sur un bouton num&eacute;rot&eacute; pour activer ou d&eacute;sactiver
la bande correspondante.
Les bandes inactives n’utilisent pas du tout les ressources de l’ordinateur.
Section Master Gain
&Acirc; Curseur et champ Master Gain : &eacute;l&eacute;ments situ&eacute;s &agrave; droite de la section Parameter
qui d&eacute;finissent le niveau de sortie du signal. Apr&egrave;s avoir amplifi&eacute; ou r&eacute;duit des
bandes de fr&eacute;quence, vous pouvez utiliser le curseur Master Gain pour ajuster
le niveau de sortie.
Utilisation du module Fat EQ
Les ic&ocirc;nes situ&eacute;es au-dessus de l’&eacute;cran graphique vous permettent de changer de type
d’&eacute;galiseur pour chaque bande, &agrave; l’exception de la bande 3, qui agit toujours comme
un filtre en cloche int&eacute;gralement param&eacute;trique. Vous pouvez utiliser les commandes de
la section Parameter pour r&eacute;gler la fr&eacute;quence, le gain et le facteur Q de chaque bande,
ainsi que pour activer ou d&eacute;sactiver chacune des bandes.
Si vous optez pour des valeurs Q faibles, l’&eacute;galiseur couvre une plage de fr&eacute;quences
plus large, alors qu’avec des valeurs Q &eacute;lev&eacute;es, l’effet de la bande d’&eacute;galisation est
limit&eacute; &agrave; une plage de fr&eacute;quences tr&egrave;s &eacute;troite. N’oubliez pas que la valeur Q peut avoir
un impact significatif sur le niveau d’audibilit&eacute; de vos modifications : si vous travaillez
avec une bande de fr&eacute;quence &eacute;troite, vous devrez g&eacute;n&eacute;ralement l’amplifier ou la r&eacute;duire
de fa&ccedil;on plus radicale pour constater une diff&eacute;rence.
92
Chapitre 5 &Eacute;galisation
Linear Phase EQ
En apparence, le module de grande qualit&eacute; Linear Phase EQ est tr&egrave;s semblable au
Channel EQ, puisqu’il partage avec lui les m&ecirc;mes param&egrave;tres et la m&ecirc;me disposition
&agrave; huit bandes. N&eacute;anmoins, le Linear Phase EQ utilise une technologie sous-jacente
diff&eacute;rente, qui pr&eacute;serve int&eacute;gralement la phase du signal audio (m&ecirc;me lorsque
vous appliquez les courbes d’&eacute;galisation les plus bizarres aux &eacute;l&eacute;ments transitoires
les plus marqu&eacute;s).
Le Linear Phase EQ n&eacute;cessite davantage de ressources que le Channel EQ et introduit
beaucoup plus de latence. Par cons&eacute;quent, il est vivement recommand&eacute; d’utiliser ce
module pour la mast&eacute;risation de donn&eacute;es audio pr&eacute;c&eacute;demment enregistr&eacute;es. Ne l’utilisez
pas pendant que vous jouez d’un instrument en direct, par exemple. La fonction de
compensation de la latence fournie par Logic Pro peut &eacute;galement &ecirc;tre utile lorsque
vous utilisez ce module.
Param&egrave;tres du module Linear Phase EQ
Les param&egrave;tres du Linear Phase EQ sont les m&ecirc;mes que ceux du Channel EQ.
Pour en savoir plus sur les param&egrave;tres du module Channel EQ, reportez-vous &agrave;
la section &laquo; Param&egrave;tres du module Channel EQ &raquo; &agrave; la page 87.
Utilisation du module Linear Phase EQ
L&agrave; encore, le fonctionnement du module Linear Phase EQ est semblable &agrave; celui du
Channel EQ. Pour en savoir plus, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Menu local Gain-Q Couple
Strength (param&egrave;tre &eacute;tendu) : permet de s&eacute;lectionner le degr&eacute; de couplage Gain-Q. &raquo; &agrave;
la page 89. Dans la mesure o&ugrave; les param&egrave;tres du Channel EQ et du Linear Phase EQ
sont quasiment identiques, vous pouvez parfaitement copier les r&eacute;glages de l’un pour
les utiliser dans l’autre. Dans Logic Pro, si vous remplacez un effet Channel EQ par un
effet Linear Phase EQ sur le m&ecirc;me emplacement (et inversement), les r&eacute;glages sont
directement transf&eacute;r&eacute;s vers le nouvel &eacute;galiseur.
Il n’existe qu’une diff&eacute;rence entre ces deux modules : le Linear Phase EQ utilise une
quantit&eacute; fixe de ressources de l’ordinateur, quel que soit le nombre de bandes actives.
Chapitre 5 &Eacute;galisation
93
Match EQ
Le module Match EQ vous permet d’enregistrer le spectre de fr&eacute;quences moyen d’un
fichier audio sous la forme d’un mod&egrave;le, puis d’appliquer ce mod&egrave;le &agrave; votre projet de
sorte que ce dernier adopte lui aussi le spectre du fichier d’origine. &Agrave; l’aide du Match
EQ, vous pouvez homog&eacute;n&eacute;iser le son de diff&eacute;rents morceaux que vous souhaitez
inclure dans un album ou doter vos propres projets d’un &laquo; son de r&eacute;f&eacute;rence &raquo; tir&eacute; d’un
enregistrement source. En plus d’adapter le spectre de fr&eacute;quences du projet &agrave; celui
de l’&eacute;galiseur du fichier d’origine, vous pouvez &eacute;galement modifier manuellement
la courbe de filtre avant de l’appliquer &agrave; votre projet.
Remarque : si Match EQ permet de faire correspondre la courbe de fr&eacute;quences de deux
signaux audio d’un point de vue acoustique, il n’intervient pas du tout sur leur dynamique.
Param&egrave;tres du module Match EQ
Partie gauche
&Acirc; Bouton Analyzer : active ou d&eacute;sactive la fonction Analyzer.
Remarque : si vous d&eacute;sactivez l’Analyzer, vous lib&eacute;rez des ressources pour les autres
applications.
&Acirc; Bouton Position : indique si l’Analyzer &eacute;tudie le signal avant que la courbe de filtre
soit appliqu&eacute;e (Pre) ou apr&egrave;s (Post).
&Acirc; Menu local View : permet de choisir quelles informations apparaissent sur l’&eacute;cran
graphique. Les options suivantes sont disponibles :
&Acirc; Automatic : affiche automatiquement les informations relatives &agrave; la fonction en
cours, d&eacute;termin&eacute;e par les boutons s&eacute;lectionn&eacute;s au-dessus de l’&eacute;cran graphique.
&Acirc; Template : affiche la courbe de fr&eacute;quence du fichier source identifi&eacute; comme mod&egrave;le
(courbe affich&eacute;e en rouge).
&Acirc; Current Material : affiche la courbe de fr&eacute;quence des donn&eacute;es audio identifi&eacute;es
comme &eacute;tant le morceau actif (piste sur laquelle l’effet Match EQ est appliqu&eacute;
ou bien fichier ou mod&egrave;le de r&eacute;glages de module que vous avez charg&eacute;) ; cette
courbe est affich&eacute;e en vert.
&Acirc; Filter : affiche la courbe de filtre cr&eacute;&eacute;e lors de l’homog&eacute;n&eacute;isation du mod&egrave;le
et du morceau en cours (courbe affich&eacute;e en jaune).
94
Chapitre 5 &Eacute;galisation
&Acirc; Bouton Format : indique si l’Analyzer affiche les canaux audio au moyen de courbes
distinctes (L&amp;R pour les canaux st&eacute;r&eacute;o, All Cha pour les canaux surround) ou s’il
affiche le niveau maximal cumul&eacute; (LR Max pour les canaux st&eacute;r&eacute;o, Cha Max pour
les canaux surround).
&Acirc; Bouton Select : cliquez sur l’un de ces boutons pour contr&ocirc;ler si les modifications
apport&eacute;es &agrave; la courbe de filtre suite &agrave; son homog&eacute;n&eacute;isation avec le morceau
en cours doivent &ecirc;tre appliqu&eacute;es uniquement au canal de gauche (L), au canal
de droite (R) ou aux deux canaux (L+R).
&Acirc; Menu Select (non illustr&eacute;) : lorsque vous utilisez une instance surround du module
Match EQ, les boutons Select sont remplac&eacute;s par un menu, &agrave; partir duquel vous
pouvez s&eacute;lectionner soit un canal individuel pour les modifications apport&eacute;es &agrave;
la courbe de filtre, soit l’ensemble des canaux (All).
&Acirc; Curseur Channel Link : affine les r&eacute;glages d&eacute;finis &agrave; l’aide des boutons ou du menu
Select. Si ce curseur est r&eacute;gl&eacute; sur 1.0, tous les canaux (gauche et droite pour des
donn&eacute;es st&eacute;r&eacute;o, tous les canaux pour un fichier surround) sont repr&eacute;sent&eacute;s par
une courbe d’&eacute;galisation commune. Si vous le r&eacute;glez sur 0.0 (la valeur minimale),
une courbe de filtre s&eacute;par&eacute;e est affich&eacute;e pour chaque canal ; cette courbe peut &ecirc;tre
s&eacute;lectionn&eacute;e &agrave; l’aide des boutons ou du menu Select. Les r&eacute;glages compris entre 0.0
et 1.0 vous permettent de fusionner ces valeurs, de sorte que les modifications
que vous avez apport&eacute;es aux courbes de filtre sont transf&eacute;r&eacute;es vers chaque canal,
en fonction du r&eacute;glage d&eacute;fini.
Remarque : les param&egrave;tres View, Select et Channel Link sont d&eacute;sactiv&eacute;s lorsque vous
utilisez l’effet Match EQ sur un canal mono.
&Acirc; LFE Handling (param&egrave;tre &eacute;tendu) : dans des instances Surround, les boutons d’option
LFE Handling vous permettent de traiter ou de contourner le canal LFE.
Section centrale
&Acirc; &Eacute;cran graphique : affiche la courbe de filtre cr&eacute;&eacute;e lors de l’homog&eacute;n&eacute;isation du
mod&egrave;le et du morceau en cours. Vous pouvez modifier cette courbe de filtre
(reportez-vous &agrave; la section &laquo; Modification de la courbe de filtre &raquo;).
&Acirc; Bouton Template Learn : cliquez sur ce bouton pour lancer le processus d’identification
du spectre de fr&eacute;quences du fichier source. Cliquez &agrave; nouveau dessus pour arr&ecirc;ter
le processus.
&Acirc; Bouton Current Material Learn : cliquez sur ce bouton pour lancer le processus
d’identification du spectre de fr&eacute;quences du projet que vous souhaitez homog&eacute;n&eacute;iser
avec le fichier source. Cliquez &agrave; nouveau dessus pour arr&ecirc;ter le processus.
&Acirc; Bouton Current Material Match : homog&eacute;n&eacute;ise le spectre de fr&eacute;quences du morceau
en cours avec celui du fichier mod&egrave;le (source).
Chapitre 5 &Eacute;galisation
95
Partie droite
&Acirc; Bouton Phase : d&eacute;termine si le traitement modifie la phase du signal (Minimal) ou s’il
en est emp&ecirc;ch&eacute; (Linear). Le r&eacute;glage Linear augmente la latence, tandis que le r&eacute;glage
Minimal permet d’avoir des temps de latence moins importants.
&Acirc; Curseur et champ Apply : modifie l’effet de la courbe de filtre sur le signal. Les valeurs
comprises entre 101 % et 200 % amplifient cet effet, les valeurs comprises entre 1 %
et 99 % le r&eacute;duisent et les valeurs comprises entre –1 % et –100 % inversent les cr&ecirc;tes et les creux de la courbe de filtre. Une valeur de 100 % n’entra&icirc;ne aucune modification de la courbe de filtre.
&Acirc; Curseur et champ Smoothing : d&eacute;termine le degr&eacute; de lissage de la courbe de filtre.
Avec une valeur de 0.0, la courbe de filtre reste inchang&eacute;e. Avec toute autre valeur,
la courbe de filtre est liss&eacute;e selon une bande passante constante, d&eacute;termin&eacute;e par
la valeur d&eacute;finie en demi-tons. Par exemple, une valeur de 1.0 signifie que le lissage
utilise une bande passante d’un demi-ton. Une valeur de 4.0 produit une bande
passante de lissage de quatre demi-tons (une tierce majeure), une valeur de 12.0
produit une bande passante d’une octave, et ainsi de suite.
Remarque : le lissage n’a pas d’incidence sur les modifications que vous apportez
manuellement &agrave; la courbe de filtre.
&Acirc; Menu local Fade Extremes (param&egrave;tres &eacute;tendus) : s&eacute;lectionnez On pour lisser la courbe
de filtre au niveau des extr&ecirc;mes graves et aigus du spectre de fr&eacute;quences.
Utilisation du module Match EQ
Le module Match EQ est un &eacute;galiseur qui analyse ou identifie le spectre de fr&eacute;quences
d’un signal audio, tel qu’un fichier audio, un signal d’entr&eacute;e de piste ou un mod&egrave;le.
Vous pouvez &eacute;galement charger un fichier de r&eacute;glages de module pr&eacute;c&eacute;demment
enregistr&eacute; ou importer les r&eacute;glages d’une autre instance Match EQ en faisant
un copier-coller.
Match EQ analyse le spectre de fr&eacute;quences moyen du fichier source (le mod&egrave;le) et de
votre projet (le morceau en cours), puis il homog&eacute;n&eacute;ise les deux spectres, cr&eacute;ant ainsi
une courbe de filtre. Cette courbe de filtre adapte la r&eacute;ponse de fr&eacute;quence du morceau
en cours pour qu’elle corresponde &agrave; celle du mod&egrave;le. Avant d’appliquer la courbe de
filtre, vous pouvez la modifier en amplifiant ou en r&eacute;duisant le nombre de fr&eacute;quences
de votre choix ou bien en inversant la courbe. L’analyseur vous permet d’effectuer une
comparaison visuelle du spectre de fr&eacute;quences du fichier source et celui de la courbe
obtenue. Ainsi, il est beaucoup plus facile d’apporter manuellement des corrections sur
des points sp&eacute;cifiques du spectre.
96
Chapitre 5 &Eacute;galisation
Vous pouvez utiliser le Match EQ de diff&eacute;rentes fa&ccedil;ons, selon ce que vous souhaitez
faire et en fonction des donn&eacute;es audio utilis&eacute;es. En r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, il vous permet de
faire ressembler le son de votre mix &agrave; celui d’un enregistrement existant (le v&ocirc;tre ou
celui d’un autre artiste). Voici un exemple d’utilisation courante que vous pouvez adapter
&agrave; votre propre flux de travaux. Dans cet exemple, le spectre de fr&eacute;quences d’un mix est
adapt&eacute; &agrave; celui d’un fichier audio source.
Pour adapter l’&eacute;galisation d’un mix de projet &agrave; celle d’un fichier audio source :
1 Dans le projet que vous souhaitez adapter au fichier audio source, cr&eacute;ez une instance
Match EQ (en g&eacute;n&eacute;ral avec une sortie 1-2).
2 Faites glisser le fichier audio source sur le bouton Template Learn.
3 Revenez au d&eacute;but de votre mix, cliquez sur Current Material Learn, puis lancez la lecture
(du morceau en cours) du d&eacute;but jusqu’&agrave; la fin.
4 Une fois que la lecture est termin&eacute;e, cliquez sur Current Material Match (cela d&eacute;sactive
automatiquement le bouton Current Material Learn).
Pour utiliser l’&eacute;galisation obtenue sur une piste :
1 R&eacute;glez la piste que vous souhaitez adapter sous la forme d’une entr&eacute;e lat&eacute;rale au
module Match EQ.
2 Cliquez sur le bouton Template Learn, lisez la piste audio source du d&eacute;but &agrave; la fin,
puis cliquez &agrave; nouveau sur le bouton Template Learn.
3 Revenez au d&eacute;but de votre mix, cliquez sur Current Material Learn, puis lancez
la lecture (du morceau en cours) du d&eacute;but jusqu’&agrave; la fin.
4 Une fois que la lecture est termin&eacute;e, cliquez sur Current Material Match (cela d&eacute;sactive
automatiquement le bouton Current Material Learn).
Le Match EQ cr&eacute;e une courbe de filtre bas&eacute;e sur les diff&eacute;rences entre le spectre du
mod&egrave;le et celui du morceau en cours. Cette courbe compense automatiquement
les &eacute;carts de gain entre le mod&egrave;le et le morceau en cours, d’o&ugrave; un r&eacute;sultat avec
une courbe d’&eacute;galisation r&eacute;f&eacute;renc&eacute;e sur 0 dB. Une courbe de r&eacute;ponse de filtre jaune
appara&icirc;t dans l’&eacute;cran graphique. Elle affiche le spectre moyen de votre mix alors qu’il
approche (refl&egrave;te) celui du fichier audio source.
Vous pouvez &eacute;galement faire glisser un fichier audio sur le bouton Template Learn ou
Current Material Learn, pour l’utiliser en tant que mod&egrave;le ou que morceau en cours.
Une barre de progression appara&icirc;t pendant que le module Match EQ analyse le fichier.
Chapitre 5 &Eacute;galisation
97
Le fait de cliquer sur l’un des boutons Learn tout en maintenant la touche Contr&ocirc;le
enfonc&eacute;e (ou de cliquer dessus avec le bouton droit, si vous poss&eacute;dez une souris adapt&eacute;e)
ouvre un menu contextuel contenant diverses options applicables au spectre du
mod&egrave;le ou du morceau en cours. Vous pouvez notamment : effacer le spectre, le copier
vers le Presse-papiers du Match EQ (accessible depuis n’importe quelle instance Match
EQ du projet en cours), le coller depuis le Presse-papiers du Match EQ dans l’instance
en cours, le charger &agrave; partir d’un fichier de r&eacute;glages enregistr&eacute; ou g&eacute;n&eacute;rer un spectre
de fr&eacute;quences pour un fichier audio que vous s&eacute;lectionnez dans une zone de dialogue.
Lorsque vous cliquez sur l’un des boutons Learn, le param&egrave;tre View est d&eacute;fini
sur Automatic et l’&eacute;cran graphique affiche la courbe de fr&eacute;quence de la fonction
correspondant au bouton s&eacute;lectionn&eacute;. Vous pouvez consulter n’importe quelle courbe
de fr&eacute;quence lorsque aucun fichier n’est en cours de traitement, il vous suffit de
s&eacute;lectionner l’une des autres options View.
La courbe de filtre est automatiquement mise &agrave; jour chaque fois que le spectre d’un
nouveau mod&egrave;le ou du morceau en cours est identifi&eacute; ou charg&eacute;, d&egrave;s que le bouton
Match est activ&eacute;. Vous pouvez passer de la courbe de filtre adapt&eacute;e (et &eacute;ventuellement
mise &agrave; l’&eacute;chelle et/ou modifi&eacute;e manuellement) &agrave; une r&eacute;ponse plane en activant ou en
d&eacute;sactivant le bouton Match.
Vous ne pouvez activer qu’un seul des boutons Learn &agrave; la fois. Ainsi, si le bouton Learn
de la section Template est activ&eacute; et que vous cliquez sur le bouton Learn de la section
Current Material, l’analyse du fichier mod&egrave;le s’interrompt, l’&eacute;tat en cours est utilis&eacute;
comme mod&egrave;le spectral et l’analyse de la piste (Current Material) commence.
Remarque : chaque fois que vous homog&eacute;n&eacute;isez deux signaux audio (que ce soit
en chargeant/identifiant un nouveau spectre alors que le bouton Match est activ&eacute;
ou en activant le bouton Match apr&egrave;s avoir charg&eacute; un nouveau spectre), toutes
les modifications existantes apport&eacute;es &agrave; la courbe de filtre sont ignor&eacute;es et
le param&egrave;tre Apply est d&eacute;fini sur 100 %.
Par d&eacute;faut, le curseur Apply est r&eacute;gl&eacute; sur 100 % lorsque vous identifiez la courbe
de fr&eacute;quence d’un signal audio. Dans bon nombre de cas, vous devrez l&eacute;g&egrave;rement
la r&eacute;duire pour &eacute;viter que des changements de spectre brusques se produisent dans
votre mix. Il est &eacute;galement recommand&eacute; d’utiliser le curseur Smoothing pour faire
varier les d&eacute;tails de spectre de la courbe d’&eacute;galisation g&eacute;n&eacute;r&eacute;e.
98
Chapitre 5 &Eacute;galisation
Modification de la courbe de filtre
Vous pouvez modifier la courbe de filtre adapt&eacute;e dans l’&eacute;cran graphique, en cliquant
o&ugrave; vous le souhaitez sur la courbe. Faites glisser le curseur horizontalement pour
changer la fr&eacute;quence de cr&ecirc;te de la bande concern&eacute;e (sur l’ensemble du spectre).
Faites-le glisser verticalement pour ajuster le gain de cette bande (entre –24 et +24 dB).
Pour ajuster le facteur Q, maintenez la touche Maj enfonc&eacute;e et faites glisser le curseur
verticalement. Maintenez la touche Option enfonc&eacute;e tout en faisant glisser le curseur
pour r&eacute;initialiser le gain sur 0 dB. &Agrave; mesure que vous faites glisser le curseur, les valeurs
en cours apparaissent dans un petit encadr&eacute; &agrave; l’int&eacute;rieur de l’&eacute;cran graphique, ce qui
vous permet de faire des ajustements pr&eacute;cis directement dans le graphique.
Remarque : si vous modifiez manuellement la courbe de filtre, vous pouvez restaurer
sa forme initiale (ou plane) en appuyant sur Option et en cliquant sur l’arri&egrave;re-plan
de l’&eacute;cran de l’analyseur. Si vous cliquez &agrave; nouveau sur l’arri&egrave;re-plan en appuyant sur
Option, la derni&egrave;re courbe modifi&eacute;e est restaur&eacute;e.
Le facteur Q du filtre est d&eacute;termin&eacute; par la distance verticale entre le point o&ugrave; vous
cliquez et la courbe. En cliquant directement sur la courbe, la valeur maximale du
facteur Q, c’est-&agrave;-dire 10 (pour les filtres de rupture), est utilis&eacute;e. Si vous cliquez
au-dessus ou en dessous de la courbe, la valeur Q diminue. Plus vous cliquez loin
de la courbe, plus la valeur sera faible (jusqu’&agrave; un minimum de 0.3).
Les couleurs et les modes des &eacute;chelles de d&eacute;cibels situ&eacute;es &agrave; gauche et &agrave; droite de
l’&eacute;cran sont automatiquement adapt&eacute;s &agrave; la fonction active. Si l’analyseur est actif,
l’&eacute;chelle de gauche affiche le spectre moyen dans le signal, tandis que l’&eacute;chelle de droite
sert de r&eacute;f&eacute;rence pour les valeurs de cr&ecirc;te de l’analyseur. G&eacute;n&eacute;ralement, l’analyseur
visualise une plage dynamique de 60 dB. Toutefois, vous pouvez d&eacute;caler la plage
affich&eacute;e entre les valeurs extr&ecirc;mes de +20 dB et –100 dB, en cliquant sur l’&eacute;chelle
et en la faisant glisser.
Si la courbe de filtre obtenue est affich&eacute;e, l’&eacute;chelle de gauche (et celle de droite,
si l’analyseur est inactif ) affiche les valeurs de dB de la courbe avec une couleur
appropri&eacute;e. En cliquant sur l’une des &eacute;chelles et en la faisant glisser, le gain global
de la courbe de filtre est ajust&eacute; selon un intervalle compris entre –30 et +30 dB.
Chapitre 5 &Eacute;galisation
99
&Eacute;galiseurs monobandes
La section ci-dessous d&eacute;crit les diff&eacute;rents effets disponibles dans le sous-menu Single Band.
High Cut et Low Cut Filter
Comme leur nom l’indique, le Low Cut Filter (filtre coupe-bas) att&eacute;nue la plage de
fr&eacute;quences inf&eacute;rieure &agrave; la fr&eacute;quence s&eacute;lectionn&eacute;e, tandis que le High Cut Filter att&eacute;nue
la plage sup&eacute;rieure &agrave; cette fr&eacute;quence. Chacun poss&egrave;de un param&egrave;tre unique vous
permettant de d&eacute;finir la fr&eacute;quence de coupure.
High Pass et Low Pass Filter
Le High Pass Filter (filtre passe-haut) affecte la plage de fr&eacute;quences inf&eacute;rieure
&agrave; la fr&eacute;quence d&eacute;finie. Le filtre laisse passer uniquement les fr&eacute;quences sup&eacute;rieures
&agrave; cette derni&egrave;re. Vous pouvez utiliser le High Pass Filter pour &eacute;liminer les basses situ&eacute;es
en dessous d’une fr&eacute;quence donn&eacute;e. Par opposition, le Low Pass Filter affecte la plage
de fr&eacute;quences sup&eacute;rieure &agrave; la fr&eacute;quence s&eacute;lectionn&eacute;e. Les deux modules Filter poss&egrave;dent
les param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Champ et curseur Frequency : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de coupure.
&Acirc; Champ et curseur Order : d&eacute;finissent l’ordre de filtrage.
&Acirc; Champ et curseur Smoothing : permettent d’ajuster le degr&eacute; de lissage (en millisecondes).
High Shelving et Low Shelving EQ
Le Low Shelving EQ affecte uniquement la plage de fr&eacute;quences inf&eacute;rieure &agrave;
la fr&eacute;quence s&eacute;lectionn&eacute;e, tandis que le High Shelving EQ affecte uniquement la plage
sup&eacute;rieure &agrave; celle-ci. Chacun est associ&eacute; &agrave; un param&egrave;tre Gain, qui permet d’amplifier
ou de r&eacute;duire le niveau de la bande de fr&eacute;quence s&eacute;lectionn&eacute;e, et &agrave; un param&egrave;tre
Frequency, qui permet de d&eacute;finir la fr&eacute;quence de coupure.
&Eacute;galiseurs param&eacute;triques
Le module Parametric EQ est un simple filtre dot&eacute; d’une fr&eacute;quence centrale variable.
Il peut &ecirc;tre utilis&eacute; pour amplifier ou r&eacute;duire toute bande de fr&eacute;quence du spectre
audio, soit avec une plage de fr&eacute;quences &eacute;tendue, soit sous la forme d’un filtre de
rupture associ&eacute; &agrave; une plage tr&egrave;s &eacute;troite. Ainsi, une plage de fr&eacute;quences sym&eacute;trique de
part et d’autre de la fr&eacute;quence centrale est amplifi&eacute;e ou r&eacute;duite. Le module Parametric
EQ comprend les param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Champ et curseur Gain : d&eacute;finit la quantit&eacute; de gain.
&Acirc; Champ et curseur Frequency : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de coupure.
&Acirc; Champ et curseur Q-Factor : permettent d’ajuster le facteur Q (bande passante).
100
Chapitre 5 &Eacute;galisation
Silver EQ
Le module Silver EQ comporte trois bandes : un &eacute;galiseur High Shelving, un &eacute;galiseur
param&eacute;trique et un &eacute;galiseur Low Shelving. Vous pouvez ajuster les fr&eacute;quences de
coupure des &eacute;galiseurs High et Low Shelving ou ajuster la fr&eacute;quence centrale, le gain
et le facteur Q de l’&eacute;galiseur param&eacute;trique.
Param&egrave;tres du module Silver EQ
&Acirc; Champ et curseur High Frequency : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de coupure pour
l’&eacute;galiseur High Shelving.
&Acirc; Champ et curseur Frequency : d&eacute;terminent la fr&eacute;quence centrale de l’&eacute;galiseur param&eacute;trique.
&Acirc; Champ et curseur Q-Factor : permettent d’ajuster la plage (bande passante) de
l’&eacute;galiseur param&eacute;trique.
&Acirc; Champ et curseur Gain : d&eacute;terminent la quantit&eacute; de gain pour l’&eacute;galiseur param&eacute;trique.
&Acirc; Champ et curseur Low Frequency : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de coupure pour l’&eacute;galiseur
Low Shelving.
Chapitre 5 &Eacute;galisation
101
Plages de fr&eacute;quences utilis&eacute;es avec un &eacute;galiseur
Tous les sons peuvent &ecirc;tre class&eacute;s dans l’une des trois plages de fr&eacute;quences de base
suivantes : les basses, les m&eacute;diums et les aigus. Ces cat&eacute;gories peuvent elles-m&ecirc;mes
&ecirc;tre divis&eacute;es en basses graves, hauts et bas m&eacute;diums et hauts et bas aigus. Le tableau
ci-dessous d&eacute;crit quelques-uns des sons faisant partie de chaque cat&eacute;gorie :
Nom
Plage de fr&eacute;quences Description
Hauts aigus
8–20 kHz
Inclut les sons de cymbale et les harmoniques d’instruments
les plus aigus. Une l&eacute;g&egrave;re augmentation des fr&eacute;quences de
cette plage permet d’apporter plus d’intensit&eacute; et de pr&eacute;sence.
Aigus
5–8 kHz
Cette plage correspond globalement &agrave; la commande de
tonalit&eacute; des aigus sur une cha&icirc;ne st&eacute;r&eacute;o. L’amplification des
fr&eacute;quences de cette plage permet d’augmenter la clart&eacute; et
l’&eacute;clat musical.
Bas aigus
2,5–5 kHz
Inclut les harmoniques les plus aigus des voix et des instruments de musique. Cette plage est importante pour ajouter
de la pr&eacute;sence. Une amplification excessive peut conf&eacute;rer &agrave;
la musique un son strident ou rauque.
Hauts m&eacute;diums
1,2–2,5 kHz
Inclut les consonnes des voix et les harmoniques aigus
des instruments de musique, en particulier des cuivres.
Une amplification excessive de cette plage peut produire
un son pinc&eacute; et nasillard.
M&eacute;diums
750 Hz–1,2 kHz
Inclut les voyelles des voix et les harmoniques des instruments
de musique qui cr&eacute;ent la couleur tonale.
Bas m&eacute;diums
250–750 Hz
Inclut les harmoniques fondamentales et graves des voix et
des instruments de musique. Une &eacute;galisation minutieuse
de chacune peut les emp&ecirc;cher d’entrer en concurrence.
Une amplification excessive de cette plage peut donner lieu
&agrave; un son brouill&eacute; et trouble ; une att&eacute;nuation excessive peut
au contraire g&eacute;n&eacute;rer un son trop clair.
Basses
50–250 Hz
Correspond globalement &agrave; la commande de tonalit&eacute;
des graves sur une cha&icirc;ne st&eacute;r&eacute;o. Inclut les fr&eacute;quences
fondamentales des voix et des instruments de musique.
Une amplification excessive peut conf&eacute;rer &agrave; la musique
un son caverneux et sourd.
Basses graves
50 Hz et moins
&Eacute;galement appel&eacute;es sous-basses. Les sons de voix ou
d’instruments de musique compris dans cette plage sont
tr&egrave;s rares. De nombreux effets sonores utilis&eacute;s dans les films,
tels que les explosions ou les tremblements de terre, en
font partie.
Remarque : les fr&eacute;quences indiqu&eacute;es pour chaque plage sont approximatives. La division
du son en plages de fr&eacute;quences pr&eacute;sente un caract&egrave;re quelque peu arbitraire et ne
constitue qu’une indication d’ordre g&eacute;n&eacute;ral.
102
Chapitre 5 &Eacute;galisation
6
Filtre
6
Outre les filtres des effets d’&eacute;galiseur, vous pouvez utiliser
des filtres pour changer le caract&egrave;re de vos donn&eacute;es audio
de fa&ccedil;on habituelle ou plus insolite.
Le sous-menu Filtre contient divers effets bas&eacute;s sur des filtres permettant de modifier
de fa&ccedil;on cr&eacute;ative vos donn&eacute;es audio, parmi lesquels des autofiltres, des banques de
filtres, des vocoders, des effets wah-wah et une porte de bruit utilisant la fr&eacute;quence
plut&ocirc;t que l’amplitude (volume) comme crit&egrave;re de s&eacute;lection de la partie du signal
autoris&eacute;e &agrave; passer.
Les sections suivantes d&eacute;crivent les diff&eacute;rents modules fournis avec Logic Studio.
&Acirc; &laquo; AutoFilter &raquo; &agrave; la page 104
&Acirc; &laquo; EVOC 20 Filterbank &raquo; &agrave; la page 108
&Acirc; &laquo; EVOC 20 TrackOscillator &raquo; &agrave; la page 112
&Acirc; &laquo; Fuzz-Wah &raquo; &agrave; la page 123
&Acirc; &laquo; Spectral Gate &raquo; &agrave; la page 125
&Acirc; &laquo; Autofilter Soundtrack Pro &raquo; &agrave; la page 127
103
AutoFilter
Le module AutoFilter est un effet de filtre polyvalent offrant plusieurs fonctions
sp&eacute;cifiques. Vous pouvez l’utiliser pour cr&eacute;er des effets de synth&eacute;tiseur analogique
classique ou comme outil de conception sonore cr&eacute;atif. La fr&eacute;quence de coupure
du filtre peut &ecirc;tre modul&eacute;e de fa&ccedil;on dynamique au moyen d’une enveloppe ADSR
semblable &agrave; celle d’un synth&eacute;tiseur et d’un oscillateur sub-audio. En outre, vous pouvez
choisir parmi une vari&eacute;t&eacute; de types et de pentes de filtres, contr&ocirc;ler le niveau de
r&eacute;sonance, ajouter un effet de distorsion pour obtenir des sons plus agressifs et m&eacute;langer le signal sec d’origine avec le signal trait&eacute;.
Param&egrave;tres de l’AutoFilter
Les zones principales de la fen&ecirc;tre Autofilter incluent les sections Enveloppe, LFO,
Filter et Distortion. Le contr&ocirc;le Threshold g&eacute;n&eacute;ral est situ&eacute; dans l’angle sup&eacute;rieur
gauche, tandis que les contr&ocirc;les Output figurent dans la partie droite de la fen&ecirc;tre.
Curseur Seuil
D&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure qui s’applique &agrave; l’enveloppe et &agrave; l’oscillateur sub-audio
(LFO). Lorsque le niveau du signal d’entr&eacute;e d&eacute;passe le seuil Threshold, l’enveloppe et
l’oscillateur sub-audio sont red&eacute;clench&eacute;s. Le param&egrave;tre Threshold s’applique toujours
&agrave; l’enveloppe. Il s’applique &agrave; l’oscillateur sub-audio uniquement si le bouton Retrigger
est s&eacute;lectionn&eacute;.
Section Enveloppe
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Attack : d&eacute;finissent le temps d’attaque de l’enveloppe.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Decay : d&eacute;finissent le temps de chute de l’enveloppe.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Sustain : d&eacute;finissent le temps de maintien de l’enveloppe.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Release : d&eacute;finissent le temps de rel&acirc;chement de l’enveloppe.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Dynamic : d&eacute;finissent l’intensit&eacute; de la modulation appliqu&eacute;e
par le signal d’entr&eacute;e &agrave; la valeur cr&ecirc;te de l’enveloppe.
104
Chapitre 6 Filtre
&Acirc; Curseur et champ Cutoff Mod. : d&eacute;finissent l’intensit&eacute; de l’effet du signal de contr&ocirc;le
sur la fr&eacute;quence de coupure.
Section LFO
&Acirc; Potentiom&egrave;tres et champ Coarse/Fine Rate : utilisez conjointement ces param&egrave;tres
pour d&eacute;finir la fr&eacute;quence de l’oscillateur sub-audio (LFO). D&eacute;placez le curseur Coarse
pour d&eacute;finir la fr&eacute;quence de l’oscillateur sub-audio en Hertz, puis utilisez le curseur
Fine pour r&eacute;gler plus pr&eacute;cis&eacute;ment la fr&eacute;quence au 1/000&egrave;me de Hertz.
&Acirc; Bouton Beat Sync : lorsque ce bouton est s&eacute;lectionn&eacute;, l’oscillateur sub-audio est
synchronis&eacute; sur le tempo du s&eacute;quenceur.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Phase : permet de d&eacute;caler la relation de phase entre l’oscillateur
sub-audio et le s&eacute;quenceur lorsque l’option Beat Sync est active.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Decay/Delay : indiquent le temps dont l’oscillateur sub-audio a besoin
pour passer de 0 &agrave; sa valeur maximale.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Rate Mod. : d&eacute;finissent le taux de modulation de la fr&eacute;quence
de l’oscillateur sub-audio, ind&eacute;pendamment du niveau du signal d’entr&eacute;e. Lorsque
le signal d’entr&eacute;e d&eacute;passe le seuil Threshold, la largeur de modulation de l’oscillateur
sub-audio passe de 0 &agrave; la valeur entr&eacute;e pour Rate Mod.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Stereo Phase : pour les instances st&eacute;r&eacute;o de l’Autofilter,
d&eacute;finissent les relations de phase des modulations de l’oscillateur sub-audio sur
les deux canaux st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Curseur et champ Cutoff Mod. : d&eacute;finissent l’intensit&eacute; de l’effet du signal de contr&ocirc;le
sur la fr&eacute;quence de coupure.
&Acirc; Bouton Retrigger : lorsque ce bouton est s&eacute;lectionn&eacute;, la forme d’onde commence &agrave; 0 &deg;
d&egrave;s le d&eacute;passement du seuil Threshold.
&Acirc; Boutons Waveform : cliquez sur un des boutons pour d&eacute;finir le type de forme d’onde
de l’oscillateur sub-audio.
&Acirc; Curseur et champ Pulse Width : permettent de mettre en forme la courbe de la forme
d’onde s&eacute;lectionn&eacute;e.
Section Filter
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Cutoff Freq. : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-bas.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Resonance : d&eacute;finit la largeur de la bande de fr&eacute;quences voisine de
la fr&eacute;quence de coupure qui est accentu&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ Fatness : r&egrave;glent l’effet de &laquo; grossissement &raquo; du son (renforcement
des basses fr&eacute;quences). Si vous d&eacute;finissez le param&egrave;tre Fatness sur sa valeur maximale, le r&eacute;glage de la r&eacute;sonance n’aura aucun effet sur les fr&eacute;quences situ&eacute;es en de&ccedil;&agrave;
de la fr&eacute;quence de coupure.
&Acirc; Boutons State Variable Filter : cliquez sur un des boutons pour indiquer si le filtre est
un filtre passe-haut (HP), passe-bande (BP) ou passe-bas (LP).
Chapitre 6 Filtre
105
&Acirc; Boutons 4-Pole Lowpass Filter : cliquez sur un des boutons pour d&eacute;finir la pente
du filtre passe-bas sur 6, 12, 18 ou 24 dB par octave.
Section Distortion
&Acirc; Bouton Input : d&eacute;finit le niveau de la distorsion appliqu&eacute;e avant la section de filtre.
&Acirc; Bouton Output : d&eacute;finit le niveau de la distorsion appliqu&eacute;e apr&egrave;s la section de filtre.
Section Output
&Acirc; Curseur et champ Dry Signal : d&eacute;finissent la portion de signal d’origine (sec) ajout&eacute;e
au signal filtr&eacute;.
&Acirc; Curseur et champ Main Out : d&eacute;finissent le volume de sortie final de l’Autofilter.
Utilisation de l’Autofilter
La pr&eacute;sente section fournit des informations compl&eacute;mentaires sur l’utilisation
des param&egrave;tres de la fen&ecirc;tre Autofilter.
Param&egrave;tres Filtre
Les param&egrave;tres les plus importants sont situ&eacute;s dans la partie droite de la fen&ecirc;tre
Autofilter. Le bouton Filter Cutoff d&eacute;termine le point &agrave; partir duquel le filtre entre
en action. Les fr&eacute;quences plus &eacute;lev&eacute;es sont att&eacute;nu&eacute;es, tandis que les fr&eacute;quences
plus basses sont autoris&eacute;es &agrave; passer.
Le bouton Resonance contr&ocirc;le la zone de fr&eacute;quences voisine de la fr&eacute;quence
de coupure qui est accentu&eacute;e. Si vous affectez une valeur suffisante au param&egrave;tre
Resonance, le filtre lui-m&ecirc;me commence &agrave; osciller &agrave; sa fr&eacute;quence de coupure.
Ce ph&eacute;nom&egrave;ne d’auto-oscillation commence avant que le param&egrave;tre Resonance ait
atteint sa valeur maximale, tout comme pour les filtres d’un synth&eacute;tiseur Minimoog.
Si vous augmentez la valeur de la r&eacute;sonance, le filtre passe-bas provoque une chute
des graves ; le signal se met &agrave; sonner &laquo; plus maigre &raquo;. Vous pouvez compenser ce
ph&eacute;nom&egrave;ne en utilisant le curseur Fatness.
Les param&egrave;tres Envelope et LFO permettent de moduler de fa&ccedil;on dynamique
la fr&eacute;quence de coupure. Le param&egrave;tre Threshold figurant dans l’angle sup&eacute;rieur
gauche de la fen&ecirc;tre Autofilter s’applique aux deux sections et analyse le niveau
du signal d’entr&eacute;e. Si le niveau du signal d’entr&eacute;e d&eacute;passe le seuil Threshold,
l’enveloppe et l’oscillateur sub-audio (LFO) sont red&eacute;clench&eacute;s.
106
Chapitre 6 Filtre
Param&egrave;tres d’enveloppe
Lorsque le signal d’entr&eacute;e d&eacute;passe le seuil Threshold, le signal de contr&ocirc;le est d&eacute;clench&eacute;
&agrave; la valeur minimale. Apr&egrave;s un d&eacute;lai dont la dur&eacute;e est d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre
Attack, le signal atteint son niveau maximum Il diminue ensuite pendant la dur&eacute;e d&eacute;finie par la valeur Decay, puis reste &agrave; un niveau constant pendant le laps de temps correspondant &agrave; la valeur Sustain. Une fois que le niveau du signal tombe en dessous de la
valeur Threshold, il chute jusqu’&agrave; sa valeur minimale pendant la p&eacute;riode d&eacute;termin&eacute;e par le
param&egrave;tre Release. Si le signal d’entr&eacute;e passe sous le niveau Threshold avant que le
signal de contr&ocirc;le ait atteint le niveau Sustain, la phase Release est d&eacute;clench&eacute;e. Vous
pouvez moduler la valeur cr&ecirc;te de la section Envelope par le niveau du signal d’entr&eacute;e
en ajustant le param&egrave;tre Dynamic. Le curseur Cutoff Mod. d&eacute;termine l’intensit&eacute; de l’effet
du signal de contr&ocirc;le sur la fr&eacute;quence de coupure.
Param&egrave;tres LFO
Vous pouvez d&eacute;finir la forme d’onde de l’oscillateur sub-audio (LFO) en cliquant sur
un des boutons Waveform. Les options suivantes sont disponibles : dent de scie
descendante (saw down), dent de scie ascendante (saw up), triangle, onde d’impulsions
ou forme d’onde al&eacute;atoire (valeurs al&eacute;atoires, mode Sample &amp; Hold). Une fois que vous
avez s&eacute;lectionn&eacute; une forme d’onde, vous pouvez mettre en forme la courbe avec le curseur
Pulsewidth. Les potentiom&egrave;tres Coarse et Fine Frequency permettent de d&eacute;finir
la fr&eacute;quence de l’oscillateur sub-audio. Le potentiom&egrave;tre Rate Mod. (Rate Modulation)
contr&ocirc;le la modulation de la fr&eacute;quence de l’oscillateur LFO ind&eacute;pendamment du
niveau du signal d’entr&eacute;e. Si le signal d’entr&eacute;e d&eacute;passe le niveau Threshold, la largeur
de modulation de l’oscillateur passe de 0 &agrave; la valeur entr&eacute;e pour Rate Mod. Vous pouvez
&eacute;galement d&eacute;finir le temps n&eacute;cessaire &agrave; l’ex&eacute;cution de ce processus en entrant la valeur
souhait&eacute;e avec le potentiom&egrave;tre Decay/Delay. Si le bouton Retrigger est activ&eacute;, la forme
d’onde commence &agrave; 0 &deg; d&egrave;s que le seuil Threshold est d&eacute;pass&eacute;. Pour les instances
st&eacute;r&eacute;o de l’AutoFilter, vous pouvez contr&ocirc;ler les relations de phase des modulations
de l’oscillateur sub-audio sur les deux canaux st&eacute;r&eacute;o au moyen du potentiom&egrave;tre
Stereo Phase.
L’activation de l’option Beat Sync permet de synchroniser l’oscillateur sub-audio (LFO)
sur le tempo du s&eacute;quenceur. Les valeurs de vitesse sont exprim&eacute;es en valeurs
de mesure, de triolet ou autres. Elles sont d&eacute;termin&eacute;es par le potentiom&egrave;tre Rate
situ&eacute; juste en regard du bouton Beat Sync. Utilisez Sync Phase pour d&eacute;caler la relation
de phase entre l’oscillateur sub-audio et le s&eacute;quenceur.
Param&egrave;tres de l’effet Distortion
Les param&egrave;tres Distortion Input et Output permettent de contr&ocirc;ler individuellement
la distorsion avant l’entr&eacute;e et apr&egrave;s la sortie. M&ecirc;me si ces deux modules de distorsion
fonctionnent de la m&ecirc;me fa&ccedil;on, leur position respective sur le parcours du signal,
respectivement avant et apr&egrave;s le filtre, produit des sons tr&egrave;s diff&eacute;rents.
Chapitre 6 Filtre
107
Param&egrave;tres Output
Le param&egrave;tre Dry Signal d&eacute;finit le niveau du signal d’effet (sec) qui est m&eacute;lang&eacute; avec
le signal trait&eacute;. Le param&egrave;tre Main Out permet de r&eacute;duire le volume de sortie (jusqu’&agrave;
50 dB), de fa&ccedil;on &agrave; compenser l’augmentation de niveau due &agrave; l’utilisation d’effets
de distorsion ou d’autres traitements.
EVOC 20 Filterbank
L’EVOC 20 FilterBank se compose de deux banques de filtres de formants, qui peuvent
&eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute;es dans le module de vocoder EVOC 20 PolySynth de Logic Pro
et MainStage.
Le signal d’entr&eacute;e traverse ces deux banques de filtres en parall&egrave;le. Chaque banque
dispose de curseurs de volume pour dix bandes de fr&eacute;quences, vous permettant
de r&eacute;gler le volume de chaque bande ind&eacute;pendamment. En r&eacute;glant un curseur sur sa
valeur minimale, vous supprimez compl&egrave;tement les formants de la bande correspondante. Vous pouvez contr&ocirc;ler la position et la largeur des bandes de filtre au moyen
des param&egrave;tres Formant Stretch et Formant Shift. En outre, vous avez &eacute;galement
la possibilit&eacute; de r&eacute;aliser un fondu encha&icirc;n&eacute; entre les deux banques de filtres.
Pour de plus amples informations sur les banques de filtres, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Fonctionnement d’une banque de filtres &raquo; &agrave; la page 223.
Param&egrave;tres de l’EVOC 20 FilterBank
La fen&ecirc;tre EVOC 20 FilterBank est divis&eacute;e en trois sections principales : la section
Formant Filter situ&eacute;e au centre de la fen&ecirc;tre, la section Modulation se trouvant dans
la partie centrale inf&eacute;rieure et la section Output figurant sur le c&ocirc;t&eacute; droit.
108
Chapitre 6 Filtre
Section Formant Filter
Les param&egrave;tres de cette section contr&ocirc;lent les bandes de fr&eacute;quences des deux banques
de filtres : la banque de filtres A et la banque de filtres B.
&Acirc; Curseurs Frequency band : vous pouvez d&eacute;finir le volume de chaque bande de
fr&eacute;quences de la banque de filtres A &agrave; l’aide des curseurs sup&eacute;rieurs (bleus) et
param&eacute;trer le volume de chaque bande de fr&eacute;quences de la banque de filtres B
au moyen des curseurs inf&eacute;rieurs (verts).
Vous pouvez facilement cr&eacute;er des courbes complexes en faisant glisser horizontalement une des lignes de curseurs. Cette m&eacute;thode permet de modifier rapidement
et facilement plusieurs bandes de fr&eacute;quences.
&Acirc; Barre et champs de fr&eacute;quences : la barre bleue situ&eacute;e au-dessus de la ligne sup&eacute;rieure
de curseurs contr&ocirc;le l’ensemble de la plage de fr&eacute;quences des deux banques de
filtres. Faites glisser la barre pour d&eacute;placer toute la plage de fr&eacute;quences, l’extr&eacute;mit&eacute;
gauche pour d&eacute;placer uniquement les fr&eacute;quences inf&eacute;rieures (entre 75 et 750 Hz)
ou bien encore l’extr&eacute;mit&eacute; droite pour d&eacute;placer uniquement les fr&eacute;quences sup&eacute;rieures
(entre 800 et 8000 Hz). Vous pouvez &eacute;galement modifier les valeurs num&eacute;riques
directement au-dessus de la barre (entre 80 et 8 000 Hz).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Formant Shift : d&eacute;place toutes les bandes des deux banques de filtres
vers le haut ou le bas de la plage de fr&eacute;quences. Vous pouvez passer directement aux
valeurs –0,5, –1, 0, +0,5 or +1,0 en cliquant sur l’une d’elles sur le bord du potentiom&egrave;tre.
&Acirc; Champ de valeur Bands : d&eacute;finit le nombre de bandes de fr&eacute;quences dans chaque
banque de filtres. Les valeurs possibles sont comprises entre 5 et 20 bandes.
Remarque : l’augmentation du nombre de bandes augmente &eacute;galement la charge
du processeur.
&Acirc; Bouton Lowest : d&eacute;termine si la bande la plus basse de chaque banque de filtres
fonctionne comme un filtre passe-bas ou passe-bande.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Resonance : contr&ocirc;le le caract&egrave;re sonore de base des deux banques
de filtres. L’augmentation de la valeur Resonance accentue les fr&eacute;quences moyennes
de chaque bande. Des r&eacute;glages faibles donnent un caract&egrave;re plus doux, tandis que
des r&eacute;glages &eacute;lev&eacute;s donnent un caract&egrave;re plus abrupt.
Chapitre 6 Filtre
109
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Boost A : d&eacute;finit l’amplitude de l’amplification (ou de l’att&eacute;nuation)
appliqu&eacute;e aux bandes de fr&eacute;quences de la banque de filtres A. La plage est &plusmn;20 dB.
Cela permet de compenser la r&eacute;duction de volume caus&eacute;e par la baisse du niveau
d’une ou de plusieurs bandes.
Boost est aussi tr&egrave;s pratique pour r&eacute;gler les niveaux des deux banques de filtres
l’une par rapport &agrave; l’autre, de fa&ccedil;on &agrave; ce que l’utilisation de Fade A/B (voir ci-dessous)
entra&icirc;ne uniquement un changement de couleur sonore, mais pas un changement
de niveau.
&Acirc; Bouton Highest : d&eacute;termine si la bande la plus haute de chaque banque de filtres
fonctionne comme un filtre passe-haut ou passe-bande.
&Acirc; Menu local Slope : d&eacute;termine la valeur de la pente qui va &ecirc;tre appliqu&eacute;e &agrave; tous
les filtres des deux banques. Valeurs possibles : 1 (att&eacute;nuation du filtre de 6 dB/oct.)
et 2 (att&eacute;nuation du filtre de 12 dB/oct.). 1 sonne plus doux, 2 sonne plus serr&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Boost B : d&eacute;finit l’amplitude de l’amplification (ou de l’att&eacute;nuation)
appliqu&eacute;e aux bandes de fr&eacute;quences de la banque de filtres B. Valeurs possibles :
&plusmn;20 dB. Cela permet de compenser la r&eacute;duction de volume caus&eacute;e par la baisse
du niveau d’une ou de plusieurs bandes.
&Acirc; Curseur Fade AB : applique un fondu encha&icirc;n&eacute; entre les banques de filtres A et B.
S’il est en position haute (0 %), seule la banque A est audible, tandis que s’il est
en position basse (100 %), seule la banque B est audible. Lorsque le curseur est
en position interm&eacute;diaire (50 %), les banques sont m&eacute;lang&eacute;es de fa&ccedil;on &eacute;gale.
Section Modulation
Les param&egrave;tres de cette section contr&ocirc;lent les oscillateurs sub-audio (LFO) qui
modulent respectivement les param&egrave;tres Formant Shift et Fade A/B de la section
Formant Filter. Les param&egrave;tres LFO Shift situ&eacute;s sur la gauche modulent le param&egrave;tre
Formant Shift des bandes de filtre, tandis que les param&egrave;tres LFO Fade figurant sur
la droite modulent le param&egrave;tre Fade AB.
&Acirc; Curseur LFO Shift Intensity : d&eacute;finit l’intensit&eacute; de la modulation appliqu&eacute;e par l’oscillateur
sub-audio (LFO) au param&egrave;tre Formant Shift.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre LFO Shift Rate : d&eacute;finit la vitesse de modulation du param&egrave;tre Formant
Shift. Les valeurs situ&eacute;es &agrave; gauche du centre sont synchronis&eacute;es sur le tempo
et exprim&eacute;es en mesures et d’autres valeurs musicales, tandis que les valeurs
situ&eacute;es &agrave; droite du centre sont des valeurs libres, exprim&eacute;es en Hertz.
110
Chapitre 6 Filtre
&Acirc; Boutons Waveform : s&eacute;lectionnez les formes d’onde utilis&eacute;es respectivement par
les param&egrave;tres d’oscillateurs sub-audio LFO Shift et LFO Fade. Du haut vers le bas,
les formes d’onde disponibles sont les suivantes : triangle, dent de scie (sawtooth)
descendante ou montante, dent de scie carr&eacute;e montante ou descendante autour
de z&eacute;ro (bipolaire), dent de scie carr&eacute;e montante &agrave; partir de z&eacute;ro (unipolaire), mode
&laquo; sample and hold &raquo; (forme d’onde al&eacute;atoire par palier) et forme d’onde &laquo; sample and
hold &raquo; liss&eacute;e.
&Acirc; Curseur LFO Fade Intensity : d&eacute;finit l’intensit&eacute; de la modulation appliqu&eacute;e par
l’oscillateur sub-audio (LFO) au param&egrave;tre Fade AB.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre LFO Fade Rate : d&eacute;finit la vitesse de modulation du param&egrave;tre Fade AB.
Les valeurs situ&eacute;es &agrave; gauche du centre sont synchronis&eacute;es sur le tempo et exprim&eacute;es
en mesures et d’autres valeurs musicales, tandis que les valeurs situ&eacute;es &agrave; droite du
centre sont des valeurs libres, exprim&eacute;es en Hertz.
∏
Astuce : les modulations LFO Formant Shift et Fade sont &agrave; la base des sons les plus
extraordinaires de l’EVOC 20 Filterbank : veillez &agrave; configurer des courbes de filtre
compl&egrave;tement diff&eacute;rentes ou compl&eacute;mentaires dans les deux banques de filtres.
Vous avez la possibilit&eacute; d’utiliser un enregistrement rythmique, tel qu’une boucle
de batterie, comme signal d’entr&eacute;e et de choisir des modulations synchronis&eacute;es sur
le tempo avec des vitesses (Rates) diff&eacute;rentes pour chaque oscillateur sub-audio.
Vous pouvez ensuite essayer le module Tape Delay synchronis&eacute; sur le tempo apr&egrave;s
l’EVOC 20 FilterBank, afin d’obtenir des rythmes uniques.
Section Output
Chapitre 6 Filtre
111
Les param&egrave;tres de cette section contr&ocirc;lent la sortie g&eacute;n&eacute;rale de l’EVOC 20 FilterBank.
&Acirc; Bouton Overdrive : permet d’activer ou de d&eacute;sactiver le circuit d’overdrive.
Remarque : pour entendre l’effet d’overdrive, vous devrez peut-&ecirc;tre augmenter
le niveau d’une ou des deux banques de filtres.
&Acirc; Curseur Level : d&eacute;finit le niveau du signal de sortie.
Menu local Stereo Mode : d&eacute;finit le mode d’entr&eacute;e/sortie de l’EVOC 20 FilterBank.
Choix possibles : m/s (entr&eacute;e mono vers sortie st&eacute;r&eacute;o) et s/s (entr&eacute;e st&eacute;r&eacute;o vers
sortie st&eacute;r&eacute;o).
D&eacute;finissez Stereo Mode sur m/s si le signal d’entr&eacute;e est monophonique et sur s/s si
le signal d’entr&eacute;e est st&eacute;r&eacute;ophonique. En mode s/s, les canaux st&eacute;r&eacute;o gauche et droit
sont trait&eacute;s par des banques de filtres s&eacute;par&eacute;es. Lorsque vous utilisez le mode m/s
sur un signal d’entr&eacute;e st&eacute;r&eacute;o, le signal est d’abord r&eacute;duit en mono avant de passer
par les banques de filtres.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Stereo Width : contr&ocirc;le la r&eacute;partition des signaux de sortie des bandes
de filtre dans l’image st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Lorsqu’il est positionn&eacute; &agrave; gauche, la sortie de toutes les bandes est centr&eacute;e.
&Acirc; Lorsqu’il est en position centrale, la sortie de toutes les bandes passe de gauche
&agrave; droite.
&Acirc; Lorsqu’il est positionn&eacute; &agrave; droite, la sortie des bandes est r&eacute;partie de fa&ccedil;on &eacute;gale
sur les canaux gauche et droit.
Le mode st&eacute;r&eacute;o/st&eacute;r&eacute;o (s/s) utilise une banque de filtres A/B par canal. Le positionnement des bandes de fr&eacute;quences correspond &agrave; ce qui a &eacute;t&eacute; indiqu&eacute; ci-dessus, mais
les bandes de chaque banque de filtres se d&eacute;placent dans des directions oppos&eacute;es,
de gauche &agrave; droite.
EVOC 20 TrackOscillator
L’EVOC 20 TrackOscillator est un vocoder &eacute;quip&eacute; d’un oscillateur de suivi de la hauteur
tonale (pitch tracking oscillator) monophonique. L’oscillateur de suivi permet &agrave;
l’EVOC 20 TrackOscillator de contr&ocirc;ler la hauteur tonale d’un signal d’entr&eacute;e
monophonique. Par exemple, si ce signal est une m&eacute;lodie chant&eacute;e, chaque hauteur
de note chant&eacute;e sera contr&ocirc;l&eacute;e et restitu&eacute;e par le moteur de synth&egrave;se.
L’EVOC 20 TrackOscillator comporte deux banques de filtres de formants : Analysis
et Synthesis. Chacune dispose de plusieurs param&egrave;tres d’entr&eacute;e (configurables).
Vous pouvez utiliser la piste dans laquelle l’EVOC est ins&eacute;r&eacute; comme source du signal
Analysis ou employer une autre piste audio comme source d’entr&eacute;e via une entr&eacute;e
lat&eacute;rale (Side Chain). La source Synthesis peut &ecirc;tre la piste dans laquelle l’EVOC est
ins&eacute;r&eacute;, une autre piste audio ou l’oscillateur de suivi. Chaque bande de fr&eacute;quences
Analysis comporte un suiveur d’enveloppe (&laquo; envelope follower &raquo;) qui contr&ocirc;le le niveau
de cette bande, de fa&ccedil;on &agrave; ce qu’elle puisse &ecirc;tre remodel&eacute;e plus pr&eacute;cis&eacute;ment.
112
Chapitre 6 Filtre
Le parcours du signal de l’EVOC 20 TrackOscillator est pr&eacute;sent&eacute; dans le sch&eacute;ma
de principe &agrave; la page 240.
∏
Astuce : pour assurer un suivi correct de la hauteur tonale, il est essentiel d’utiliser
un signal monophonique (sans superposition de hauteurs) le moins trait&eacute; possible.
&Eacute;vitez absolument d’utiliser un signal comportant des bruits de fond. Par exemple,
l’utilisation d’un signal trait&eacute; avec m&ecirc;me un l&eacute;ger effet de r&eacute;verb&eacute;ration donnera
des r&eacute;sultats plut&ocirc;t &eacute;tranges (et vraisemblablement ind&eacute;sirables). Des r&eacute;sultats
encore plus &eacute;tranges seront obtenus lorsqu’un signal sans hauteur tonale audible
(tel qu’une boucle de batterie) est utilis&eacute;. Toutefois, il se peut que dans certains cas
ce soit le r&eacute;sultat recherch&eacute;.
L’EVOC 20 TrackOscillator ne se limite pas &agrave; des effets de suivi de la hauteur tonale.
Il peut aussi agir sur un signal par lui-m&ecirc;me, ce qui est tr&egrave;s utile pour obtenir des effets
de filtre inhabituels. Essayez cette fonctionnalit&eacute; avec diff&eacute;rents r&eacute;glages des param&egrave;tres Resonance, Formant Shift et Formant Stretch. Comme les deux signaux d’entr&eacute;e
d’analyse et de synth&egrave;se sont disponibles, vous pouvez m&ecirc;me &laquo; vocoder &raquo;, par exemple,
un orchestre avec des bruits de train.
(Pour plus d’informations sur les vocoders, consultez &laquo; Vocoder : Fondamentaux &raquo;
&agrave; la page 222.
Param&egrave;tres de l’EVOC 20 TrackOscillator
La fen&ecirc;tre de l’EVOC 20 TrackOscillator est divis&eacute;e en diff&eacute;rentes sections, de gauche
&agrave; droite : Analysis In, Synthesis In, Tracking Oscillator, Formant Filter, LFO, U/V Detection
et Output.
Chapitre 6 Filtre
113
Section Analysis In
Les param&egrave;tres de cette section contr&ocirc;lent divers aspects du signal d’analyse.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Attack : d&eacute;termine la vitesse &agrave; laquelle chaque suiveur d’enveloppe
(envelope follower) coupl&eacute; &agrave; chaque bande de filtre Analysis r&eacute;agit aux signaux
montants. Des temps d’Attack plus longs donneront une r&eacute;ponse plus lente du
suivi aux transitoires du signal d’entr&eacute;e d’analyse.
Remarque : un temps d’attaque (Attack) long sur des signaux d’entr&eacute;e de type
percussif (par exemple, des mots scand&eacute;s ou un morceau de charleston) produira
un effet de vocoder moins articul&eacute;. Il convient de d&eacute;finir le param&egrave;tre Attack sur
une valeur la plus faible possible pour obtenir une articulation pr&eacute;cise.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Release : d&eacute;termine la vitesse &agrave; laquelle chaque suiveur d’enveloppe
(envelope follower) coupl&eacute; &agrave; chaque bande de filtre Analysis r&eacute;agit aux signaux
descendants. Des temps de rel&acirc;chement (Release) plus longs prolongeront
les transitoires du son du signal d’entr&eacute;e Analysis &agrave; la sortie du vocoder.
Remarque : un temps de rel&acirc;chement (Release) long sur des signaux d’entr&eacute;e
de type percussif produira un effet de vocoder moins articul&eacute;. Des temps Release
trop courts donneront des sons de vocoder bruts et granuleux. Des valeurs Release
comprises entre 8 et 10 ms repr&eacute;sentent un bon point de d&eacute;part.
&Acirc; Bouton Freeze : lorsque ce bouton est s&eacute;lectionn&eacute;, le spectre du son actuellement
analys&eacute; est maintenu ind&eacute;finiment. Cela permet de capturer une caract&eacute;ristique particuli&egrave;re du signal source, qui sera ensuite impos&eacute;e comme forme de filtre complexe
avec sustain sur la section Synthesis. Lorsque le bouton Freeze est s&eacute;lectionn&eacute;, la
banque de filtres Analysis ignore la source d’entr&eacute;e et les param&egrave;tres Attack
et Release n’ont aucun effet.
Ainsi, si vous utilisez une suite de mots parl&eacute;s comme source, le param&egrave;tre Freeze
pourra capturer la phase d’attaque ou de fin d’un mot particulier (par exemple,
le son d’une voyelle).
114
Chapitre 6 Filtre
Le param&egrave;tre Freeze peut &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute; pour compenser l’incapacit&eacute;
de certains chanteurs &agrave; tenir longtemps une note sans reprendre leur souffle.
Si le signal Synthesis doit &ecirc;tre tenu, alors que le signal source Analysis ne l’est pas,
le param&egrave;tre Freeze peut servir &agrave; bloquer les niveaux actuels du formant (d’une note
chant&eacute;e), m&ecirc;me pendant des interruptions de la partie vocale, comme il y en a entre
les mots d’une phrase vocale.
&Acirc; Menu local Analysis In : d&eacute;finit le signal source Analysis. Les options suivantes
sont disponibles :
&Acirc; Track : d&eacute;finit la piste audio dans laquelle l’EVOC 20 TrackOscillator est ins&eacute;r&eacute;
en tant que signal Analysis.
&Acirc; Side Chain : d&eacute;finit l’entr&eacute;e lat&eacute;rale (une autre piste audio) comme signal Analysis.
Vous choisissez la piste source Side Chain dans le menu local Side Chain en haut
de la fen&ecirc;tre de l’EVOC 20 TrackOscillator.
Remarque : si le param&egrave;tre Side Chain est s&eacute;lectionn&eacute; et qu’aucune piste Side Chain
n’est assign&eacute;e, le signal de la piste est utilis&eacute; comme source Analysis.
Section Synthesis In
Les param&egrave;tres de cette section contr&ocirc;lent divers aspects du signal de synth&egrave;se.
&Acirc; Menu local Synthesis In : d&eacute;finit la source du signal Synthesis. Les options suivantes
sont disponibles :
&Acirc; Oscillator (Osc.) : d&eacute;finit l’oscillateur de suivi comme source Synthesis. L’oscillateur
suit la hauteur du signal d’entr&eacute;e Analysis. La s&eacute;lection du param&egrave;tre Osc. active
les autres param&egrave;tres de la section Synthesis. Si Osc. n’est pas s&eacute;lectionn&eacute;,
FM Ratio, FM Int et les autres param&egrave;tres de cette section n’auront aucun effet.
&Acirc; Track : d&eacute;finit la piste audio dans laquelle l’EVOC 20 TrackOscillator est ins&eacute;r&eacute;
en tant que signal source Synthesis.
&Acirc; Side Chain (SideCh) : d&eacute;finit l’entr&eacute;e lat&eacute;rale (une autre piste audio) comme signal
source Synthesis. Vous choisissez la piste source Side Chain dans le menu local Side
Chain en haut de la fen&ecirc;tre de l’EVOC 20 TrackOscillator.
Remarque : si le param&egrave;tre Side Chain est s&eacute;lectionn&eacute; et qu’aucune piste Side Chain
n’est assign&eacute;e, le signal de la piste est utilis&eacute; comme source Synthesis.
&Acirc; Champ de valeur Bands : d&eacute;termine le nombre de bandes de fr&eacute;quences utilis&eacute;es
par les banques de filtres de l’EVOC 20 TrackOscillator. Les valeurs possibles sont
comprises entre 5 et 20. Plus il y a de bandes, plus le son sera remodel&eacute; avec pr&eacute;cision. L’augmentation du nombre de bandes accro&icirc;t aussi la charge du processeur.
Chapitre 6 Filtre
115
Oscillateur de suivi
Les param&egrave;tres de la section Tracking Oscillator contr&ocirc;lent diff&eacute;rents aspects
de l’oscillateur de suivi.
Le g&eacute;n&eacute;rateur sonore FM de l’oscillateur de suivi est compos&eacute; de deux oscillateurs,
chacun g&eacute;n&eacute;rant une onde sinuso&iuml;dale. La fr&eacute;quence de l’oscillateur 1 (porteur) est
modul&eacute;e lin&eacute;airement par l’oscillateur 2 (modulateur), ce qui a pour effet de transformer l’onde sinuso&iuml;dale de l’oscillateur 1 en une forme d’onde &agrave; la structure harmonique riche.
Le contr&ocirc;le FM Int d&eacute;termine si les oscillateurs de suivi d&eacute;livrent une onde en dent
de scie ou le signal d’un g&eacute;n&eacute;rateur sonore FM.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre FM Ratio : d&eacute;finit le rapport entre les oscillateurs 1 et 2, ce qui
d&eacute;termine le caract&egrave;re de base du son. Des valeurs paires (ou leurs multiples)
produisent des sons harmoniques, tandis que des valeurs impaires (ou leurs multiples) g&eacute;n&egrave;rent des sons non harmoniques, per&ccedil;us comme des sons m&eacute;talliques.
&Acirc; Un contr&ocirc;le FM Ratio de 1 000 donne des r&eacute;sultats ressemblant &agrave; une forme
d’onde en dent de scie.
&Acirc; Un contr&ocirc;le FM Ratio de 2 000 donne des r&eacute;sultats ressemblant &agrave; une forme
d’onde carr&eacute;e avec une largeur d’impulsion de 50 %.
&Acirc; Un contr&ocirc;le FM Ratio de 3 000 donne des r&eacute;sultats ressemblant &agrave; une forme
d’onde carr&eacute;e avec une largeur d’impulsion de 33 %.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre FM Int : s&eacute;lectionne la forme d’onde de base et contr&ocirc;le l’intensit&eacute;
de la modulation FM.
&Acirc; S’il est r&eacute;gl&eacute; sur 0, le g&eacute;n&eacute;rateur sonore FM est d&eacute;sactiv&eacute; et une onde en dent
de scie est g&eacute;n&eacute;r&eacute;e &agrave; la place.
&Acirc; Pour des valeurs sup&eacute;rieures &agrave; 0, le g&eacute;n&eacute;rateur sonore FM est activ&eacute;. Des valeurs
plus &eacute;lev&eacute;es produisent un son plus complexe et plus brillant.
&Acirc; Champ de valeur Coarse Tune : d&eacute;finit le d&eacute;calage de hauteur de l’oscillateur
par demi-tons, jusqu’&agrave; &plusmn;2 octaves.
&Acirc; Champ de valeur Fine Tune : d&eacute;finit le d&eacute;calage de hauteur par incr&eacute;ments d’un cent.
La valeur par d&eacute;faut est le La de r&eacute;f&eacute;rence &agrave; 440 Hz. Les valeurs possibles sont
comprises entre 425 et 455 Hz.
116
Chapitre 6 Filtre
Conjointement avec les touches de piano du clavier &agrave; l’&eacute;cran, les contr&ocirc;les Pitch
Quantize, Root/Scale et Max Track contr&ocirc;lent la fonction de correction automatique
de la hauteur (Pitch Quantize) de l’oscillateur de suivi. Le contr&ocirc;le Pitch Quantize peut
&ecirc;tre utilis&eacute; avec les param&egrave;tres Root/Scale et Max Track pour limiter la hauteur
de l’oscillateur de suivi &agrave; une gamme ou un accord. Il permet d’obtenir des corrections
de hauteurs subtiles ou sauvages et peut aussi &ecirc;tre employ&eacute; de fa&ccedil;on cr&eacute;ative sur
des donn&eacute;es dot&eacute;es d’un contenu harmonique aigu mais dont la hauteur tonale n’est
pas d&eacute;termin&eacute;e, comme des cymbales et une charleston. Pour utiliser la quantification
de hauteur, le param&egrave;tre Strength doit &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; sur une valeur sup&eacute;rieure &agrave; z&eacute;ro
et au moins une des touches de piano du clavier &agrave; l’&eacute;cran doit &ecirc;tre activ&eacute;e.
&Acirc; Curseur Pitch Quantize Strength : d&eacute;termine l’amplitude de la correction automatique
de hauteur.
&Acirc; Curseur Pitch Quantize Glide : d&eacute;termine la dur&eacute;e de la correction de hauteur, ce qui
permet des transitions progressives vers les hauteurs quantifi&eacute;es.
&Acirc; Menu local et clavier Root/Scale : utilisez conjointement ces &eacute;l&eacute;ments pour d&eacute;finir
la ou les hauteurs sur lesquelles l’oscillateur de suivi est quantifi&eacute;, comme indiqu&eacute;
ci-dessous.
&Acirc; Cliquez sur la valeur situ&eacute;e sous le mot Scale pour afficher le menu local Root/Scale.
&Acirc; Choisissez la gamme ou l’accord &agrave; utiliser comme base de la correction de hauteur
dans le menu local.
&Acirc; D&eacute;finissez la note fondamentale de la gamme ou de l’accord choisi en faisant
glisser verticalement le param&egrave;tre Root ou double-cliquez et entrez une note
fondamentale comprise entre Do et Si. Le param&egrave;tre Root n’est pas disponible
lorsque la valeur Root/Scale est d&eacute;finie sur chromatic (chromatique) ou user
(utilisateur).
&Acirc; Vous avez la possibilit&eacute; d’ajouter des notes &agrave; la gamme ou l’accord choisi
en cliquant sur les touches du petit et d’en supprimer en cliquant sur des notes
d&eacute;j&agrave; s&eacute;lectionn&eacute;es. Les notes s&eacute;lectionn&eacute;es apparaissent en vert fluo. Lors de
la s&eacute;lection d’une note, la valeur Root/Scale est d&eacute;finie sur user.
&Acirc; Votre derni&egrave;re modification est enregistr&eacute;e. Si vous s&eacute;lectionnez une nouvelle
gamme ou un nouvel accord, mais que vous n’apportez aucune modification,
vous pouvez revenir &agrave; la gamme utilisateur pr&eacute;c&eacute;dente.
Vous pouvez automatiser les param&egrave;tres Root et Scale ainsi que les touches
du clavier &agrave; l’&eacute;cran de Logic Pro.
Chapitre 6 Filtre
117
&Acirc; Champ de valeur Max Track : d&eacute;finit la fr&eacute;quence au-del&agrave; de laquelle les fr&eacute;quences
aigu&euml;s du signal Analysis sont coup&eacute;es, ce qui rend la d&eacute;tection de hauteur plus
fiable. Si la d&eacute;tection de hauteur g&eacute;n&egrave;re des r&eacute;sultats instables, r&eacute;duisez la valeur
du param&egrave;tre Max Track en lui attribuant la valeur la plus faible possible.
Section Formant Filter
Les param&egrave;tres de cette section contr&ocirc;lent les deux banques de filtres de formants
de l’EVOC 20 TrackOscillator.
&Acirc; Affichage graphique Formant Filter : affiche les bandes de fr&eacute;quences des param&egrave;tres
Analysis et Synthesis.
La fen&ecirc;tre Formant Filterdisplay est divis&eacute;e en deux sections par une ligne horizontale.
La partie sup&eacute;rieure concerne la section Analysis et la partie inf&eacute;rieure, la section
Synthesis. Les modifications apport&eacute;es aux param&egrave;tres High/Low Frequency, Bands
ou Formant Stretch et Formant Shift entra&icirc;neront des changements visuels dans
la fen&ecirc;tre Formant Filter. Vous disposez ainsi d’informations tr&egrave;s pr&eacute;cieuses d&eacute;crivant
ce qui arrive au signal lorsqu’il passe &agrave; travers les deux banques de filtres de formants.
&Acirc; Barre et champs de fr&eacute;quences : la barre bleue situ&eacute;e au-dessus de la ligne sup&eacute;rieure
de curseurs contr&ocirc;le les fr&eacute;quences les plus hautes et les plus basses des deux banques
de filtres. Faites glisser la barre pour d&eacute;placer &agrave; la fois la fr&eacute;quence la plus haute et
la fr&eacute;quence la plus basse, l’extr&eacute;mit&eacute; gauche pour d&eacute;placer uniquement la fr&eacute;quence
la plus basse (la plage de valeurs possibles est comprise entre 75 et 750 Hz) ou bien
l’extr&eacute;mit&eacute; droite pour d&eacute;placer uniquement la fr&eacute;quence la plus haute (la plage de
valeurs possibles est comprise entre 800 et 8000 Hz). Vous pouvez &eacute;galement modifier les valeurs num&eacute;riques directement au-dessus de la barre (entre 80 et 8 000 Hz).
&Acirc; Bouton Lowest : d&eacute;termine si la bande la plus basse de chaque banque de filtres
fonctionne comme un filtre passe-bas ou passe-bande.
&Acirc; Bouton Highest : d&eacute;termine si la bande la plus basse de chaque banque de filtres
fonctionne comme un filtre passe-haut ou passe-bande.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Formant Stretch : modifie la largeur et la r&eacute;partition des bandes de
la banque de filtres Synthesis, de fa&ccedil;on &agrave; &eacute;tendre ou r&eacute;duire la plage de fr&eacute;quences
d&eacute;finie par la barre bleue (param&egrave;tres Low/High Frequency) pour la banque
de filtres Synthesis.
118
Chapitre 6 Filtre
Si le param&egrave;tre Formant Stretch est d&eacute;fini sur 0, la largeur et la r&eacute;partition des bandes
de la banque de filtres Synthesis seront &eacute;quivalentes &agrave; la largeur des bandes de
la banque de filtres Analysis. Des valeurs faibles r&eacute;duisent la largeur de chaque
bande, alors que des valeurs &eacute;lev&eacute;es l’augmentent. Les valeurs possibles sont
comprises entre 0,5 et 2 (par rapport &agrave; la bande passante totale).
Remarque : vous pouvez passer directement &agrave; la valeur 1 en cliquant sur celle-ci.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Formant Shift : d&eacute;place la position des bandes vers le haut ou le bas
dans la banque de filtres Synthesis. Lorsqu’il est d&eacute;fini sur 0, la position des bandes
dans la banque de filtres Synthesis est &eacute;quivalente &agrave; celle des bandes de la banque
de filtres Analysis. Des valeurs positives d&eacute;placeront les bandes vers le haut, en terme
de fr&eacute;quences, alors que des valeurs n&eacute;gatives les d&eacute;placeront vers les bas en
fonction de la banque de filtres d’analyse. Vous pouvez passer directement aux
valeurs –0,5, –1, 0, +0,5 et +1 en cliquant sur celles-ci.
∏
Astuce : lorsqu’ils sont combin&eacute;s, les param&egrave;tres Formant Stretch et Formant Shift
modifient la structure du formant du son de vocoder r&eacute;sultant, ce qui peut donner
des changements de timbre int&eacute;ressants. Par exemple, utiliser des signaux vocaux
tout en r&eacute;glant le param&egrave;tre Formant Shift plus haut produit un effet &laquo; Mickey Mouse &raquo;.
Les param&egrave;tres Formant Stretch et Formant Shift sont particuli&egrave;rement utiles si
le spectre de fr&eacute;quences du signal Synthesis ne compl&egrave;te pas celui du signal Analysis.
Par exemple, vous pouvez cr&eacute;er un signal Synthesis dans la plage de fr&eacute;quences
&eacute;lev&eacute;es &agrave; partir d’un signal Analysis qui module le son principalement dans une plage
de fr&eacute;quences plus basses.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Resonance : contr&ocirc;le le caract&egrave;re sonore de base des deux banques de
filtres. L’augmentation de la valeur du param&egrave;tre Resonance accentue les fr&eacute;quences
moyennes de chaque bande. Des r&eacute;glages faibles donnent un caract&egrave;re plus doux,
tandis que des r&eacute;glages &eacute;lev&eacute;s donnent un caract&egrave;re plus abrupt.
Remarque : l’utilisation individuelle ou combin&eacute;e des param&egrave;tres Formant Stretch
et Formant Shift peut provoquer la g&eacute;n&eacute;ration de fr&eacute;quences r&eacute;sonantes inhabituelles
lorsque des valeurs &eacute;lev&eacute;es sont d&eacute;finies pour le r&eacute;glage Resonance.
Chapitre 6 Filtre
119
Section LFO
Les param&egrave;tres de cette section contr&ocirc;lent l’oscillateur sub-audio (LFO) permettant
de moduler la fr&eacute;quence (Pitch) de l’oscillateur de suivi (vibrato) ou le param&egrave;tre
Formant Shift (Shift) de la banque de filtres Synthesis.
Ils permettent une modulation synchrone ou asynchrone selon la mesure, le battement
(triolet) ou toute autre valeur.
&Acirc; Boutons Wave : s&eacute;lectionnez la forme d’onde utilis&eacute;e par l’oscillateur sub-audio (LFO).
Les options suivantes sont disponibles : triangle, dent de scie (sawtooth) montante
ou descendante, dent de scie carr&eacute;e montante ou descendante autour de z&eacute;ro
(bipolaire, id&eacute;ale pour les trilles), dent de scie carr&eacute;e montante &agrave; partir de z&eacute;ro
(unipolaire, id&eacute;ale pour les changements entre deux hauteurs d&eacute;finissables),
une forme d’onde al&eacute;atoire par palier (S&amp;H) et une forme d’onde al&eacute;atoire liss&eacute;e.
Il suffit de cliquer sur le bouton appropri&eacute; pour choisir un type de forme d’onde.
&Acirc; Curseur LFO Formant Shift Intensity : contr&ocirc;le l’importance de la modification
de formant effectu&eacute;e par l’oscillateur sub-audio (LFO).
&Acirc; LFO Pitch Intensity : contr&ocirc;le l’amplitude de la modulation (vibrato) appliqu&eacute;e
par l’oscillateur sub-audio (LFO).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ LFO Rate : d&eacute;finissent la vitesse de la modulation appliqu&eacute;e
par l’oscillateur sub-audio (LFO). Les valeurs situ&eacute;es &agrave; gauche des positions centrales
sont synchronis&eacute;es sur le tempo du s&eacute;quenceur et incluent notamment des valeurs
de mesure et de triolet. Les valeurs situ&eacute;es &agrave; droite des positions centrales sont
asynchrones et affich&eacute;es en Hertz (cycles par seconde).
Remarque : la possibilit&eacute; d’utiliser des valeurs de mesure synchrones peut servir
&agrave; effectuer une modification de formant toutes les quatre mesures sur une partie
de percussion &agrave; une mesure reprise en cycle. Vous pouvez aussi effectuer la m&ecirc;me
modification de formant sur chaque croche d’un triolet &agrave; l’int&eacute;rieur d’une m&ecirc;me
partie. Chaque m&eacute;thode peut produire des r&eacute;sultats int&eacute;ressants et apporter
de nouvelles id&eacute;es ou donner un nouvel essor aux &eacute;quipements audio existants.
120
Chapitre 6 Filtre
Section U/V Detection
La section U/V Detection d&eacute;tecte les portions non vocales du son dans le signal Analysis,
am&eacute;liorant ainsi l’intelligibilit&eacute; vocale. Reportez-vous &agrave; la section &laquo; Unvoiced/Voiced (U/V)
Detection &raquo; &agrave; la page 237 pour en savoir plus sur le principe de fonctionnement de
la d&eacute;tection de signaux vois&eacute;s/non vois&eacute;s (U/V Detection). Pour plus d’informations
sur l’intelligibilit&eacute; vocale, consultez &laquo; Conseils pour une meilleure intelligibilit&eacute; des
paroles &raquo; &agrave; la page 240.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Sensitivity : d&eacute;finit le degr&eacute; de r&eacute;activit&eacute; de la fonction de d&eacute;tection
des signaux vois&eacute;s/non vois&eacute;s (U/V detection). En tournant ce potentiom&egrave;tre vers
la droite, davantage de parties non vocales distinctes seront reconnues dans le signal
d’entr&eacute;e.
Lorsque des r&eacute;glages &eacute;lev&eacute;s sont utilis&eacute;s, la sensibilit&eacute; accrue aux signaux non vocaux
peut conduire &agrave; ce que la source U/V, d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Mode, soit utilis&eacute;e
sur la majeure partie du signal d’entr&eacute;e, en incluant les signaux vocaux. Cela aura
pour r&eacute;sultat un son ressemblant &agrave; un signal radio, d&eacute;t&eacute;rior&eacute; et contenant beaucoup
de bruit de fond.
&Acirc; Menu local Mode : choisissez la ou les sources sonores pouvant &ecirc;tre utilis&eacute;es pour
remplacer le contenu non vocal du signal d’entr&eacute;e. Les options suivantes sont
disponibles : Off, Noise, Noise + Synth, ou Blend.
&Acirc; Noise : utilise le bruit seul pour les parties non-vocales du son.
&Acirc; Noise + Synth : utilise le bruit et le synth&eacute;tiseur pour les parties non-vocales du son.
&Acirc; Blend : utilise le signal d’analyse apr&egrave;s son passage &agrave; travers un filtre passe-haut,
pour les parties non-vocales du son. Ce signal d’analyse filtr&eacute; est alors m&eacute;lang&eacute;
avec le signal de sortie de l’EVOC 20 TrackOscillator. Le param&egrave;tre Sensitivity
n’a aucun effet sur ce r&eacute;glage.
Chapitre 6 Filtre
121
&Acirc; Curseur Level : contr&ocirc;le la quantit&eacute; de signal (Noise, Noise + Synth ou Blend) utilis&eacute;e
pour remplacer le contenu non vocal du signal d’entr&eacute;e.
Avertissement : faites tr&egrave;s attention avec ce contr&ocirc;le, surtout si vous utilisez une valeur
de Sensitivity &eacute;lev&eacute;e, afin d’&eacute;viter toute saturation interne de l’EVOC 20 TrackOscillator.
Section Output
&Acirc; Menu interne Signal : choisissez le signal qui va &ecirc;tre envoy&eacute; aux sorties principales
de l’EVOC 20 TrackOscillator. Les options suivantes sont disponibles : Voc(oder),
Syn(thesis) et Ana(lysis). Pour entendre l’effet de vocoder, choisissez Voc. Les deux
autres r&eacute;glages servent au monitoring.
&Acirc; Curseur Level : d&eacute;finit le niveau du signal de sortie.
&Acirc; Menu local Stereo Mode : d&eacute;finit le mode d’entr&eacute;e/sortie de l’EVOC 20 FilterBank.
Choix possibles : m/s (entr&eacute;e mono vers sortie st&eacute;r&eacute;o) et s/s (entr&eacute;e st&eacute;r&eacute;o vers
sortie st&eacute;r&eacute;o).
D&eacute;finissez Stereo Mode sur m/s si le signal d’entr&eacute;e est monophonique et sur s/s si
le signal d’entr&eacute;e est st&eacute;r&eacute;ophonique. En mode s/s, les canaux st&eacute;r&eacute;o gauche et droit
sont trait&eacute;s par des banques de filtres s&eacute;par&eacute;es. Lorsque vous utilisez le mode m/s
sur un signal d’entr&eacute;e st&eacute;r&eacute;o, le signal est d’abord r&eacute;duit en mono avant de passer
par les banques de filtres.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Stereo Width : contr&ocirc;le la r&eacute;partition des signaux de sortie des bandes
de filtre dans l’image st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Lorsqu’il est positionn&eacute; &agrave; gauche, la sortie de toutes les bandes est centr&eacute;e.
122
Chapitre 6 Filtre
&Acirc; Lorsqu’il est en position centrale, la sortie de toutes les bandes passe de gauche
&agrave; droite.
&Acirc; Lorsqu’il est positionn&eacute; &agrave; droite, la sortie des bandes est r&eacute;partie de fa&ccedil;on &eacute;gale
sur les canaux gauche et droit.
Le mode st&eacute;r&eacute;o/st&eacute;r&eacute;o (s/s) utilise une banque de filtres A/B par canal. Le positionnement des bandes de fr&eacute;quences correspond &agrave; ce qui a &eacute;t&eacute; indiqu&eacute; ci-dessus, mais
les bandes de chaque banque de filtres se d&eacute;placent dans des directions oppos&eacute;es,
de gauche &agrave; droite.
Fuzz-Wah
Le Fuzz-Wah &eacute;mule des effets wah-wah classiques souvent utilis&eacute;s avec un Clavinet
et ajoute des effets de compression et de distorsion (fuzz).
Param&egrave;tres du Fuzz-Wah
&Acirc; Boutons Effect Order : indiquez si l’effet wah pr&eacute;c&egrave;de l’effet fuzz dans la cha&icirc;ne
du signal (Wah-Fuzz) ou vice versa (Fuzz-Wah).
Le compresseur int&eacute;gr&eacute; pr&eacute;c&egrave;de toujours l’effet fuzz. Lorsque l’option Wah-Fuzz
est s&eacute;lectionn&eacute;e, le compresseur est plac&eacute; entre les effets wah et fuzz ; inversement,
lorsque l’option Fuzz-Wah est s&eacute;lectionn&eacute;e, le compresseur est plac&eacute; en premier
dans la cha&icirc;ne du signal.
Section Wah
&Acirc; Menu local Wah Mode : choisissez un des six modes disponibles, qui &eacute;mulent divers
effets wah classiques et types de filtres ou s&eacute;lectionnez off.
&Acirc; Bouton Auto Gain : l’effet wah peut faire varier consid&eacute;rablement le niveau de sortie.
L’activation du param&egrave;tre Auto Gain permet de compenser cette tendance et de
maintenir le signal de sortie dans une plage plus stable.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Wah Level : d&eacute;finit le niveau du signal filtr&eacute; par l’effet wah.
&Acirc; Curseur Relative Q : r&egrave;gle l’intensit&eacute; du balayage wah en augmentant ou en r&eacute;duisant
la cr&ecirc;te du filtre. Le r&eacute;glage 0 (z&eacute;ro) conserve le niveau de cr&ecirc;te d’origine pour
chaque mode.
Chapitre 6 Filtre
123
&Acirc; Curseur Pedal Range : d&eacute;finit la plage de balayage exacte du filtre wah contr&ocirc;l&eacute;
au moyen de la p&eacute;dale MIDI, permettant de compenser la diff&eacute;rence entre les possibilit&eacute;s m&eacute;caniques offertes par une p&eacute;dale MIDI et celles d’une p&eacute;dale wah classique.
Vous pouvez d&eacute;finir ind&eacute;pendamment les limites sup&eacute;rieure et inf&eacute;rieure de la plage
en faisant glisser les bords gauche et droit du curseur Pedal Range. Vous avez
&eacute;galement la possibilit&eacute; de d&eacute;placer en m&ecirc;me temps la plage enti&egrave;re en faisant
glisser la section centrale du curseur.
Section AutoWah
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Depth : d&eacute;finit la profondeur de l’effet autowah.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Attack : d&eacute;finit le temps n&eacute;cessaire &agrave; l’ouverture compl&egrave;te du filtre wah.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Release : d&eacute;finit le temps n&eacute;cessaire &agrave; la fermeture du filtre wah.
Section Fuzz
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Comp (Compression) Ratio : d&eacute;finit le taux de compression
du compresseur int&eacute;gr&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Fuzz Gain : d&eacute;finit le niveau de distorsion de l’effet fuzz entre 0 dB
et 20 dB.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Fuzz Tone : r&egrave;gle la tonalit&eacute; de l’effet fuzz entre 2 kHz et 20 kHz.
AutoWah Attack/Release
Ces param&egrave;tres permettent de d&eacute;finir le temps d’ouverture et de fermeture du filtre
wah. Valeurs possibles (en millisecondes) : 10 &agrave; 10 000
Utilisation du Fuzz-Wah
Les sections ci-dessous traitent de divers aspects des param&egrave;tres du Fuzz-Wah.
R&eacute;glage du niveau de l’effet wah avec le param&egrave;tre Auto Gain
L’effet wah peut faire varier consid&eacute;rablement le niveau de sortie. L’activation
du param&egrave;tre Auto Gain permet de compenser cette tendance et de maintenir
le signal de sortie dans une plage plus stable.
Pour entendre la diff&eacute;rence apport&eacute;e par le param&egrave;tre Auto Gain :
1 Activez la fonction Auto Gain.
2 Augmentez le niveau de l’effet en le d&eacute;finissant sur une valeur situ&eacute;e juste en dessous
de la limite d’&eacute;cr&ecirc;tage de la table de mixage.
3 Faites un balayage avec un r&eacute;glage Relative Q &eacute;lev&eacute;.
4 D&eacute;sactivez la fonction Auto Gain et r&eacute;p&eacute;tez le balayage.
Avertissement : pendant ces manipulations, vos oreilles et votre syst&egrave;me d’amplification
peuvent &ecirc;tre soumis &agrave; une pression sonore &eacute;lev&eacute;e.
124
Chapitre 6 Filtre
AutoWah Depth
L’effet wah peut non seulement &ecirc;tre contr&ocirc;l&eacute; au moyen des p&eacute;dales MIDI (voir ci-dessus),
mais &eacute;galement par le biais de la fonction Auto Wah. La sensibilit&eacute; de l’Auto Wah peut
&ecirc;tre r&eacute;gl&eacute;e &agrave; l’aide du param&egrave;tre Depth. Valeurs possibles : 0 &agrave; 100. (Voir aussi la section
&laquo; Envelope (Depth) &raquo; page 401 et suivantes.)
Relative Q
La qualit&eacute; de la cr&ecirc;te du filtre principal peut &ecirc;tre augment&eacute;e/r&eacute;duite, en fonction
du r&eacute;glage du mod&egrave;le, afin d’obtenir un balayage wah plus ou moins intense.
Si ce param&egrave;tre est r&eacute;gl&eacute; sur 0, le r&eacute;glage d’origine du mod&egrave;le est actif. Valeurs
possibles : –1.00 &agrave; +1.00 (0.00 est la valeur par d&eacute;faut)
R&eacute;glage du param&egrave;tre Pedal Range
Les p&eacute;dales MIDI usuelles offrent des possibilit&eacute;s m&eacute;caniques bien plus &eacute;tendues que
la plupart des p&eacute;dales wah classiques.
La plage de balayage exacte du filtre wah affect&eacute; par la p&eacute;dale MIDI est d&eacute;finie par
les param&egrave;tres Pedal Range. Les valeurs extr&ecirc;mes pouvant &ecirc;tre atteintes par la p&eacute;dale
sont repr&eacute;sent&eacute;es graphiquement par un crochet gris le long du curseur Pedal Position
(qui repr&eacute;sente la position actuelle de la p&eacute;dale wah). Vous pouvez d&eacute;finir les limites
gauche et droite en cliquant sur ce crochet et en le faisant glisser avec la souris.
En outre, vous avez la possibilit&eacute; de d&eacute;placer les deux valeurs simultan&eacute;ment en
cliquant au centre du crochet et en d&eacute;pla&ccedil;ant celui-ci vers la gauche ou la droite.
Spectral Gate
Le module Spectral Gate s&eacute;pare les parties du signal situ&eacute;es au-dessus et au-dessous
du niveau Threshold en deux plages de fr&eacute;quences ind&eacute;pendantes pouvant &ecirc;tre modul&eacute;es individuellement. Il permet de produire des effets de filtre riches et inhabituels.
Param&egrave;tres du module Spectral Gate
&Acirc; Curseur et champ Threshold : d&eacute;finissent le niveau du seuil &agrave; partir duquel la bande
de fr&eacute;quences d&eacute;finie par les param&egrave;tres Center Freq. et Bandwidth est divis&eacute;e
en plages de fr&eacute;quences sup&eacute;rieure et inf&eacute;rieure.
Chapitre 6 Filtre
125
&Acirc; Curseur et champ Speed : d&eacute;terminent la fr&eacute;quence de modulation pour la bande
de fr&eacute;quences d&eacute;finie.
&Acirc; Curseur et champ CF (Center Frequency) Modulation : r&egrave;glent l’intensit&eacute; de la modulation
de la fr&eacute;quence centrale.
&Acirc; Curseur et champ BW (Band Width) Modulation : d&eacute;finissent le niveau de la modulation
de la largeur de bande.
&Acirc; Graphic display : affiche la bande de fr&eacute;quences d&eacute;finie par les param&egrave;tres
Center Freq. et Bandwidth.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Center Freq. (Frequency) : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence centrale
de la bande de fr&eacute;quences devant &ecirc;tre trait&eacute;e par le module Spectral Gate.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Bandwidth : d&eacute;finissent la largeur de bande de la bande
de fr&eacute;quences devant &ecirc;tre trait&eacute;e par le module Spectral Gate.
&Acirc; Curseur et champ Low Level : m&eacute;langent les fr&eacute;quences du signal d’origine situ&eacute;es
au-dessous la bande de fr&eacute;quences s&eacute;lectionn&eacute;e avec le signal trait&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Super Energy : contr&ocirc;lent le niveau de la plage de fr&eacute;quences
situ&eacute;e au-dessus du seuil.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Sub Energy : contr&ocirc;lent le niveau de la plage de fr&eacute;quences
situ&eacute;e au-dessous du seuil.
&Acirc; Curseur et champ High Level : m&eacute;langent les fr&eacute;quences du signal d’origine situ&eacute;es
au-dessus de la bande de fr&eacute;quences s&eacute;lectionn&eacute;e avec le signal trait&eacute;.
&Acirc; Curseur et champ Gain : r&egrave;glent le niveau de gain du signal de sortie final.
Utilisation du module Spectral Gate
&Agrave; l’aide des param&egrave;tres Center Freq. et Bandwidth, d&eacute;finissez la bande de fr&eacute;quences
que vous souhaitez traiter avec le module Spectral Gate. La repr&eacute;sentation graphique
indique visuellement la bande d&eacute;finie par ces deux param&egrave;tres.
Une fois la bande de fr&eacute;quences d&eacute;finie, utilisez le param&egrave;tre Threshold pour d&eacute;terminer
le niveau au-del&agrave; et en de&ccedil;&agrave; duquel la bande de fr&eacute;quences est divis&eacute;e en plages
sup&eacute;rieure et inf&eacute;rieure. Utilisez le potentiom&egrave;tre Super Energy ou Sub Energy pour
contr&ocirc;ler respectivement le niveau des fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus et au-dessous
du seuil Threshold.
Vous pouvez &eacute;galement m&eacute;langer avec le signal trait&eacute; les fr&eacute;quences issues du signal
d’origine qui se trouvent hors de la bande de fr&eacute;quences d&eacute;finie par les param&egrave;tres
Center Freq. et Bandwidth. Utilisez le curseur Low Level pour effectuer cette op&eacute;ration
avec les fr&eacute;quences graves situ&eacute;es au-dessous de la bande de fr&eacute;quences d&eacute;finie et
le curseur High Level pour l’ex&eacute;cuter avec les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus de cette
bande de fr&eacute;quences.
126
Chapitre 6 Filtre
Vous pouvez moduler la bande de fr&eacute;quences d&eacute;finie &agrave; l’aide des param&egrave;tres Speed,
CF Modulation et BW Modulation. Speed d&eacute;termine la fr&eacute;quence de modulation,
CF (Center Frequency) Modulation d&eacute;finit l’intensit&eacute; de la modulation de la fr&eacute;quence
centrale et BW (Band Width) Modulation contr&ocirc;le la modulation de la largeur de bande.
Une fois vos r&eacute;glages effectu&eacute;s, vous pouvez utiliser le curseur Gain pour ajuster
le niveau de sortie final du signal trait&eacute;.
Pour mieux vous familiariser avec le fonctionnement du module Spectral Gate,
vous pouvez commencer par utiliser une boucle de batterie. D&eacute;finissez le param&egrave;tre
Center Freq. sur sa valeur minimale (20 Hz) et le param&egrave;tre Bandwidth sur sa valeur
maximale (20 000 Hz) (de fa&ccedil;on &agrave; ce que la plage de fr&eacute;quences enti&egrave;re soit trait&eacute;e).
Tournez les potentiom&egrave;tres Super Energy et Sub Energy l’un apr&egrave;s l’autre, puis essayez
diff&eacute;rents r&eacute;glages du param&egrave;tre Threshold. Cela devrait vous donner un bon aper&ccedil;u
de la fa&ccedil;on dont les diff&eacute;rents niveaux Threshold affectent le son dans les bandes contr&ocirc;l&eacute;es par Super Energy et Sub Energy. Lorsque vous avez trouv&eacute; un son qui vous pla&icirc;t
ou qui vous semble simplement utile, vous pouvez r&eacute;duire consid&eacute;rablement la largeur
de bande (Bandwidth), augmenter progressivement la fr&eacute;quence centrale (Center
Freq.), puis utiliser les curseurs Low Level et High Level de fa&ccedil;on &agrave; ajouter un peu
d’aigus et de basse provenant du signal d’origine. Pour des r&eacute;glages bas du param&egrave;tre
Speed, servez-vous du potentiom&egrave;tre CF Mod. ou BW Mod.
Autofilter Soundtrack Pro
Soundtrack Pro Autofilter est un filtre de r&eacute;sonance passe-bas simple qui offre
les param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Curseur et champ Cutoff Frequency : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de coupure du filtre
passe-bas.
&Acirc; Curseur et champ Resonance : r&egrave;glent l’intensit&eacute; de l’accentuation de la bande
de fr&eacute;quences voisine de la fr&eacute;quence de coupure.
Chapitre 6 Filtre
127
7
Image
7
Vous pouvez utiliser les modules Imaging de Logic Studio
pour &eacute;tendre la base st&eacute;r&eacute;o d’un enregistrement et modifier
les positions du signal per&ccedil;ues.
Ces effets permettent de rendre certains sons, ou la totalit&eacute; du mixage plus larges
et plus amples. Vous pouvez aussi modifier la phase des sons individuels dans
un mixage, pour am&eacute;liorer ou supprimer des &eacute;l&eacute;ments transitoires particuliers.
Les sections suivantes d&eacute;crivent les modules Imaging inclus dans Logic Studio :
&Acirc; &laquo; Module Binaural Post-Processing &raquo; &agrave; la page 129.
&Acirc; &laquo; Direction Mixer &raquo; &agrave; la page 131.
&Acirc; &laquo; Stereo Spread &raquo; &agrave; la page 133.
Module Binaural Post-Processing
Logic Pro vous permet d’acheminer des sorties de canaux via Binaural Panner,
un processeur psychoacoustique capable de simuler des positions source de son
arbitraires (y compris vers le haut et vers le bas) en utilisant un signal st&eacute;r&eacute;o standard.
Le signal qui r&eacute;sulte de l’utilisation de Binaural Panner est plus adapt&eacute; &agrave; la lecture
&agrave; l’aide d’&eacute;couteurs. Vous pouvez, toutefois, utiliser le conditionnement int&eacute;gr&eacute;
du Binaural Panner pour garantir un son neutre pour une lecture par haut-parleurs
(ou &eacute;couteurs).
Lorsque vous utilisez plusieurs modules Binaural Panner (sur plusieurs canaux),
vous devez d&eacute;sactiver le conditionnement int&eacute;gr&eacute;, et acheminer la sortie de tous
les signaux faisant l’objet d’un panoramique binauralement vers un canal auxiliaire
(dans lequel vous devrez ins&eacute;rer le module Binaural Post-Processing). Le module
Binaural Post Processing vous permet d’appliquer une compensation de trame &agrave;
toutes les sorties Binaural Panner en une seule fois, tout en &eacute;conomisant de l’&eacute;nergie
au niveau du processeur.
129
Le module Binaural Post-Processing est disponible pour des canaux de sortie
et des canaux auxiliaires.
Il offre les options de compensation suivantes :
&Acirc; Headphone FF - optimized for front direction : r&eacute;glage pour une lecture par &eacute;couteurs,
utilisant une compensation en champ libre. Dans ce mode de compensation,
les sources sonores plac&eacute;es avant la position d’&eacute;coute auront des caract&eacute;ristiques
sonores neutres.
&Acirc; Headphone HB - optimized for horizontal directions : r&eacute;glage pour lecture par &eacute;couteurs.
Mode optimis&eacute; pour fournir un son le plus neutre possible pour des sources plac&eacute;es
sur le, ou pr&egrave;s du, plan horizontal.
&Acirc; Headphone DF - averaged over all directions : r&eacute;glage pour une lecture par &eacute;couteurs,
utilisant une compensation en champ diffus. Dans ce mode de compensation,
les sons seront (globalement) plus neutres pour les sources plac&eacute;es, ou d&eacute;plac&eacute;es,
de fa&ccedil;on arbitraire.
&Acirc; Speaker CTC - Cross Talk Cancellation : r&eacute;glage pour une lecture par haut-parleurs,
qui vous permet de jouer des signaux faisant l’objet d’un panoramique binauralement
via une configuration de haut-parleurs de type st&eacute;r&eacute;o. Une bonne reproduction
spatiale est limit&eacute;e par une plage restreinte de positions d’&eacute;coute (sur le plan
sym&eacute;trique) entre les haut-parleurs. Si vous choisissez le r&eacute;glage Speaker CTC,
il existe un param&egrave;tre suppl&eacute;mentaire : CTC Speaker Angle. Pour obtenir le meilleur
effet binaural, entrez l’angle correspondant &agrave; la position de vos haut-parleurs st&eacute;r&eacute;o
par rapport au centre (position d’&eacute;coute).
Pour des informations plus d&eacute;taill&eacute;es sur l’utilisation de Binaural Panner avec le module
Binaural Post-Processing, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de Logic Pro 8.
130
Chapitre 7 Image
Direction Mixer
Vous pouvez utiliser le module Direction Mixer pour d&eacute;coder les enregistrements
audio MS (Middle and Side - milieu et c&ocirc;t&eacute;) (voir la section &laquo; Explication sur MS &raquo;
&agrave; la page 132) ou pour diffuser la base st&eacute;r&eacute;o d’un enregistrement (gauche/droit)
et d&eacute;terminer sa balance.
&Acirc; Boutons Input : utilisez les boutons LR ou MS pour d&eacute;terminer si le signal d’entr&eacute;e est
de type LR (Left Right - Gauche Droite) standard ou s’il s’agit d’un signal encod&eacute; MS
(Middle and Side - Milieu et c&ocirc;t&eacute;).
&Acirc; Curseur et champ Spread : d&eacute;termine la diffusion de la base st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Direction : d&eacute;termine la direction depuis laquelle le centre du
signal st&eacute;r&eacute;o enregistr&eacute; va &eacute;mettre depuis le mixage ou plus simplement, sa balance.
Utilisation de Direction Mixer
Direction Mixer est un module simple &agrave; utiliser car il ne comporte que deux
param&egrave;tres : Spread et Direction Chacun modifie le signal entrant de fa&ccedil;on diff&eacute;rente
lorsque les boutons d’entr&eacute;e LR ou MS sont actifs.
Utilisation du param&egrave;tre Spread sur des signaux d’entr&eacute;e LR
&Agrave; la valeur neutre 1, le c&ocirc;t&eacute; gauche du signal est positionn&eacute; pr&eacute;cis&eacute;ment sur la gauche
et le c&ocirc;t&eacute; droit pr&eacute;cis&eacute;ment sur la droite. Lorsque la valeur Spread baisse, les deux c&ocirc;t&eacute;s
se rapprochent du centre de l’image st&eacute;r&eacute;o. La valeur 0 g&eacute;n&egrave;re un signal mono (les deux
c&ocirc;t&eacute;s du signal d’entr&eacute;e sont achemin&eacute;s vers les deux sorties au m&ecirc;me niveau :
un v&eacute;ritable signal central). Aux valeurs sup&eacute;rieures &agrave; 1, la base st&eacute;r&eacute;o est diffus&eacute;e
vers un point imaginaire au-del&agrave; des limites spatiales des haut-parleurs.
Remarque : si Direction Mixer est simplement utilis&eacute; pour diffuser la base st&eacute;r&eacute;o,
la compatibilit&eacute; monophonique baisse avec les valeurs de diffusion sup&eacute;rieures &agrave; 1.
Lorsqu’un signal st&eacute;r&eacute;o a &eacute;t&eacute; trait&eacute; avec un r&eacute;glage Spread extr&ecirc;me de 2, le signal est
annul&eacute; totalement s’il est lu en mono (L-R plus R-L laisse en effet peu d’amplitude).
Utilisation du param&egrave;tre Spread sur des signaux d’entr&eacute;e MS
Lorsque vous modifiez les niveaux MS avec le param&egrave;tre Spread (au-dessus d’une
valeur de 1), le niveau du signal devient plus &eacute;lev&eacute; que le signal du centre. &Agrave; une valeur
de 2, vous n’entendrez que le signal lat&eacute;ral (sur la gauche vous entendrez L-R et sur
la droite R-L).
Chapitre 7 Image
131
D&eacute;finition du param&egrave;tre Direction
Lorsque le param&egrave;tre Direction a la valeur 0, le centre de l’enregistrement st&eacute;r&eacute;o sera
le point mort au sein du mixage. Si vous utilisez des valeurs positives, le point central
de l’enregistrement st&eacute;r&eacute;o est d&eacute;plac&eacute; vers la gauche. Des valeurs n&eacute;gatives d&eacute;placent
le point central vers la droite. Le mode de fonctionnement est le suivant :
&Acirc; &Agrave; 90˚, le point central de l’enregistrement st&eacute;r&eacute;o est d&eacute;cal&eacute; de fa&ccedil;on importante
&agrave; gauche.
&Acirc; &Agrave; –90˚, le point central de l’enregistrement st&eacute;r&eacute;o est d&eacute;cal&eacute; de fa&ccedil;on importante
&agrave; droite.
&Acirc; Des valeurs plus &eacute;lev&eacute;es ram&egrave;nent le point central vers le centre du mixage st&eacute;r&eacute;o,
mais elles &eacute;changent &eacute;galement les c&ocirc;t&eacute;s st&eacute;r&eacute;o de l’enregistrement. Autrement dit :
aux valeurs 180˚ ou –180˚, le point central de l’enregistrement est le point mort
du mixage, mais les c&ocirc;t&eacute;s gauche et droit de l’enregistrement sont &eacute;chang&eacute;s.
Explication sur MS
Longtemps oubli&eacute;e, la st&eacute;r&eacute;o MS (milieu-c&ocirc;t&eacute; par opposition &agrave; gauche-droite)
a r&eacute;cemment connu une sorte de renaissance.
R&eacute;alisation d’un enregistrement MS
Deux micros sont positionn&eacute;s le plus pr&egrave;s possible l’un de l’autre (g&eacute;n&eacute;ralement sur
un pied ou accroch&eacute;s au plafond du studio). L’un est un micro cardio&iuml;de (ou unidirectionnel) qui fait directement face &agrave; la source sonore &agrave; enregistrer, dans un alignement
droit. L’autre est un micro bidirectionnel dont les axes pointent sur la gauche et
la droite (de la source sonore) &agrave; des angles de 90˚.
&Acirc; Le micro cardio&iuml;de enregistre le signal central sur le c&ocirc;t&eacute; gauche d’une piste st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Le micro bidirectionnel enregistre le signal lat&eacute;ral sur le c&ocirc;t&eacute; droit d’une piste st&eacute;r&eacute;o.
Les enregistrements MS r&eacute;alis&eacute;s de cette fa&ccedil;on peuvent &ecirc;tre d&eacute;cod&eacute;s par Direction Mixer.
Int&eacute;r&ecirc;t des enregistrements MS
L’avantage des enregistrements MS par rapport aux enregistrements XY (deux micros
cardio&iuml;des dirig&eacute;s vers un point &agrave; mi-chemin sur la gauche et la droite de la source
sonore) est que le centre st&eacute;r&eacute;o est situ&eacute; sur l’axe du faisceau principal (direction
d’enregistrement principale) du micro cardio&iuml;de. Cela signifie que les l&eacute;g&egrave;res
fluctuations de la r&eacute;ponse en fr&eacute;quence qui se produit hors de l’axe du faisceau
principal, comme c’est le cas avec tous les micros, sont moins g&ecirc;nantes.
En principe, les signaux MS et LR sont &eacute;quivalents et peuvent &ecirc;tre convertis &agrave; tout
moment. Lorsque &laquo; – &raquo; signifie une inversion de phase, ce qui suit s’applique :
M=L+R
S=L–R
En outre, L peut aussi &ecirc;tre d&eacute;riv&eacute; de la somme de M et S et R de la diff&eacute;rence entre M et S.
132
Chapitre 7 Image
Notez que les diffusions radiophoniques (FM) utilisent la st&eacute;r&eacute;o M et S. Le signal MS
est converti en un signal ad&eacute;quat pour les haut-parleurs gauche et droit par le r&eacute;cepteur.
Stereo Spread
Le module Stereo Spread est g&eacute;n&eacute;ralement utilis&eacute; pour la mast&eacute;risation. Il existe
plusieurs moyens d’&eacute;tendre la base st&eacute;r&eacute;o (ou perception de l’espace), notamment
l’utilisation de r&eacute;verb&eacute;rations et d’autres effets et la modification de la phase du signal.
Ils peuvent tous &ecirc;tre tr&egrave;s int&eacute;ressants, mais ils risquent aussi d’affaiblir le son global
de votre mixage en annihilant les r&eacute;ponses des &eacute;l&eacute;ments transitoires, par exemple.
Le module Stereo Spread &eacute;tend la base st&eacute;r&eacute;o en distribuant un nombre (s&eacute;lectionnable)
de bandes de fr&eacute;quences depuis la plage de fr&eacute;quences centrale vers les canaux gauche
et droit. Ceci est effectu&eacute; tour &agrave; tour : les fr&eacute;quences centrales vers le canal gauche,
puis vers le canal droit, etc. La perception de largeur st&eacute;r&eacute;o en est grandement accrue
sans que le son perde sa qualit&eacute; naturelle, particuli&egrave;rement lors d’une utilisation sur
des enregistrements mono.
Param&egrave;tres du module Stereo Spread
&Acirc; Curseur et champ Lower Int : d&eacute;finit la quantit&eacute; d’extension de base st&eacute;r&eacute;o pour
les bandes de fr&eacute;quences inf&eacute;rieures.
&Acirc; Curseur et champ Upper Int. : d&eacute;finit la quantit&eacute; d’extension de base st&eacute;r&eacute;o pour
les bandes de fr&eacute;quences sup&eacute;rieures.
Notez que lorsque vous d&eacute;finissez les curseurs d’intensit&eacute; inf&eacute;rieure et sup&eacute;rieure,
l’effet st&eacute;r&eacute;o est le plus visible dans les fr&eacute;quences centrales et sup&eacute;rieures et que
la distribution de faibles fr&eacute;quences entre les haut-parleurs gauche et droit r&eacute;duit
de fa&ccedil;on significative l’&eacute;nergie de ceux-ci. Vous devez donc utiliser une intensit&eacute;
inf&eacute;rieure plus faible et &eacute;viter d’utiliser moins de 300 Hz pour la fr&eacute;quence inf&eacute;rieure.
Chapitre 7 Image
133
&Acirc; &Eacute;cran Graphic : montre le nombre de bandes constituant le signal et l’intensit&eacute;
de l’effet Stereo Spread dans les bandes de fr&eacute;quences sup&eacute;rieure et inf&eacute;rieure.
La section sup&eacute;rieure repr&eacute;sente le canal gauche et la section inf&eacute;rieure, le canal
droit. L’&eacute;chelle de fr&eacute;quence affiche les fr&eacute;quences par ordre croissant, de gauche
&agrave; droite.
&Acirc; Curseur et champs Upper and Lower Freq. : permettent de d&eacute;terminer les limites
sup&eacute;rieures et inf&eacute;rieures de la fr&eacute;quence la plus haute et la bande la plus basse,
&agrave; distribuer dans l’image st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Order : d&eacute;finit le nombre de bandes de fr&eacute;quences constituant le signal.
La valeur 8n est g&eacute;n&eacute;ralement suffisante pour la plupart des t&acirc;ches, mais vous pouvez
utiliser jusqu’&agrave; 12 bandes.
134
Chapitre 7 Image
8
Mesure
8
Vous pouvez utiliser les modules Metering de Logic Studio
pour analyser l’audio de diff&eacute;rentes fa&ccedil;ons.
Chaque module Metering permet de visualiser diff&eacute;rentes caract&eacute;ristiques d’un signal
audio. Exemples : BPM Counter affiche le tempo d’un fichier audio, Correlation Meter
affiche la relation de phase et Level Meter affiche le niveau d’un enregistrement audio.
Ce chapitre d&eacute;crit les modules Metering inclus dans Logic Studio :
&Acirc; &laquo; BPM Counter &raquo; &agrave; la page 136
&Acirc; &laquo; Correlation Meter &raquo; &agrave; la page 136
&Acirc; &laquo; Level Meter &raquo; &agrave; la page 137
&Acirc; &laquo; MultiMeter &raquo; &agrave; la page 137
&Acirc; &laquo; Surround MultiMeter &raquo; &agrave; la page 141
&Acirc; &laquo; Tuner &raquo; &agrave; la page 142
135
BPM Counter
Vous pouvez utiliser le module BPM Counter pour analyser le tempo d’une piste audio. Ins&eacute;rez le module dans une piste pour analyser les &eacute;v&eacute;nements dynamiques du signal audio.
Le circuit de d&eacute;tection recherche les &eacute;l&eacute;ments transitoires dans le signal d’entr&eacute;e.
Les &eacute;l&eacute;ments transitoires sont des &eacute;v&eacute;nements sonores tr&egrave;s rapides, non p&eacute;riodiques
dans la partie d’attaque du signal. Plus l’impulsion est nette, plus il est facile pour
le compteur BPM de d&eacute;tecter le tempo. Par cons&eacute;quent, les pistes de percussion
et instrumentales (lignes de basse, par exemple) sont tr&egrave;s bien adapt&eacute;es &agrave; l’analyse
de tempo. Les sons feutr&eacute;s ne constituent pas un bon choix.
Le voyant DEL indique l’&eacute;tat de l’analyse en cours. S’il clignote, il s’agit d’une mesure
de tempo. Lorsqu’il est allum&eacute;, l’analyse est termin&eacute;e et le tempo s’affiche. La mesure
va de 80 &agrave; 160 battements par minute. La valeur mesur&eacute;e est affich&eacute;e avec une d&eacute;cimale.
BPM Counter d&eacute;tecte aussi la variation de tempo dans le signal et tente de l’analyser
de fa&ccedil;on pr&eacute;cise. Si le voyant DEL commence &agrave; clignoter au cours de la lecture, cela
indique que BPM a d&eacute;tect&eacute; un tempo qui a d&eacute;vi&eacute; du dernier tempo re&ccedil;u (ou d&eacute;fini).
D&egrave;s qu’un nouveau tempo constant est reconnu, le voyant DEL s’allume en continu.
Cliquez sur le voyant DEL pour r&eacute;initialiser BPM Counter.
Correlation Meter
Le module Correlation Meter affiche la relation de phase d’un signal st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Une corr&eacute;lation de +1 (plus un, la position la plus &agrave; droite) signifie que les canaux
gauche et droit sont &agrave; 100 % en corr&eacute;lation (ils sont compl&egrave;tement en phase).
&Acirc; Une corr&eacute;lation de 0 (z&eacute;ro, position centrale) indique la divergence gauche/droite
la plus large autoris&eacute;e, souvent per&ccedil;ue comme un effet st&eacute;r&eacute;o extr&ecirc;mement large.
&Acirc; Les valeurs de corr&eacute;lation inf&eacute;rieures &agrave; z&eacute;ro indiquent que du mat&eacute;riel hors phrase
est pr&eacute;sent, ce qui peut conduire &agrave; des annulations de phase si le signal st&eacute;r&eacute;o est
combin&eacute; en un signal monaural.
136
Chapitre 8 Mesure
Level Meter
Le module Level Meter affiche le niveau de signal en cours sur une &eacute;chelle de d&eacute;cibels.
Le niveau du signal pour chaque canal est repr&eacute;sent&eacute; par une mesure bleue. Lorsque
le niveau d&eacute;passe 0 dB, la partie de la mesure au-dessus du point 0 dB devient rouge.
Les instances st&eacute;r&eacute;o de Level Meter montrent les mesures gauche et droite ind&eacute;pendantes, les instances mono n’affichant qu’une mesure. Les instances Surround affichent
une mesure pour chaque canal dans une orientation verticale plut&ocirc;t qu’horizontale.
Les valeurs de cr&ecirc;te en cours sont affich&eacute;es num&eacute;riquement, superpos&eacute;es sur l’&eacute;cran
graphique. Vous pouvez red&eacute;finir ces valeurs en cliquant dans l’&eacute;cran.
Le module Level Meter peut &ecirc;tre d&eacute;fini afin d’afficher les niveaux via les caract&eacute;ristiques
Peak, ou Peak &amp; RMS. S&eacute;lectionnez simplement le r&eacute;glage de votre choix dans le menu
local (en dessous de la repr&eacute;sentation graphique). Les niveaux RMS apparaissent sous
forme de barres bleu fonc&eacute;. Les niveaux Peak apparaissent sous forme de barres bleu
fonc&eacute;. Vous pouvez &eacute;galement choisir de visualiser simultan&eacute;ment les niveaux Peak et RMS.
MultiMeter
Le module Multimeter fournit un ensemble d’outils de calibrage et d’analyse dans
une seule fen&ecirc;tre. Il s’agit des outils suivants :
&Acirc; l’Analyzer, pour afficher le niveau de chaque bande de fr&eacute;quence de tiers d’octave,
&Acirc; le Goniometer, pour juger de la coh&eacute;rence de phase dans le champ sonore st&eacute;r&eacute;o,
&Acirc; le Correlation Meter, pour situer la compatibilit&eacute; mono phase,
&Acirc; le Level Meter int&eacute;gr&eacute; pour afficher le niveau de signal de chaque canal.
Il existe aussi une version Surround du Multimeter, avec des param&egrave;tres pour chaque
canal et une pr&eacute;sentation l&eacute;g&egrave;rement diff&eacute;rente. Pour en savoir plus sur le Surround
Multimeter, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Surround MultiMeter &raquo; &agrave; la page 141.
Chapitre 8 Mesure
137
Param&egrave;tres du module Multimeter
L’outil Analyzer ou Goniometer est pr&eacute;sent&eacute; dans la zone d’affichage principale.
Vous pouvez modifier l’affichage et d&eacute;finir d’autres param&egrave;tres du Multimeter via
les commandes sur la gauche de la fen&ecirc;tre. L’outil Phase Correlation Meter est
toujours visible au bas de la fen&ecirc;tre et les Level Meters figurent sur la droite.
Section Analyzer
&Acirc; Bouton Analyzer : lorsqu’il est utilis&eacute;, affiche l’Analyzer au centre de la fen&ecirc;tre.
&Acirc; Boutons Left, Right, LRMax et Mono : d&eacute;finissent les canaux qui sont affich&eacute;s dans
l’Analyzer. S&eacute;lectionner Left ou Right n’affiche que ces canaux, respectivement ;
s&eacute;lectionner LRMax affiche le niveau maximal des entr&eacute;es st&eacute;r&eacute;o et s&eacute;lectionner
Mono affiche le spectre de la somme mono des deux entr&eacute;es (st&eacute;r&eacute;o).
&Acirc; Boutons Mode : cliquez sur l’un des boutons pour d&eacute;finir si les niveaux sont affich&eacute;s
via les caract&eacute;ristiques Peak, Slow RMS ou Fast RMS.
Section Goniometer
&Acirc; Bouton Goniometer : permet d’afficher le Goniometer au centre de la fen&ecirc;tre.
&Acirc; Champ Auto Gain (display only) : d&eacute;finit le niveau d’intensit&eacute; permettant de compenser
les niveaux d’entr&eacute;e faibles. Vous pouvez d&eacute;finir le niveau Auto Gain par incr&eacute;ments
de 10 % ou le d&eacute;sactiver (off ).
&Acirc; Champ Decay : d&eacute;finit en combien de temps la trace du Goniometer devient noire.
Section Peak
&Acirc; Bouton Hold : permet d’activer la retenue de cr&ecirc;te pour tous les outils de mesure
du Multimeter. La retenue de cr&ecirc;te a les effets suivants :
&Acirc; Dans l’Analyzer, un petit segment jaune au-dessus de chaque mesure de niveau
de tiers d’octave identifie le niveau de cr&ecirc;te le plus r&eacute;cent.
&Acirc; Dans le Goniometer, tous les pixels mis en &eacute;vidence dans l’&eacute;cran restent en place
au cours de la retenue de cr&ecirc;te.
138
Chapitre 8 Mesure
&Acirc; Dans le Correlation Meter, une zone horizontale qui s’&eacute;tend autour de l’indicateur
de corr&eacute;lation blanc montre les d&eacute;viations de corr&eacute;lation de phase, dans les deux
directions. Une ligne rouge verticale sur la gauche de l’indicateur de corr&eacute;lation
montre en permanence la valeur de d&eacute;viation de phase n&eacute;gative maximale.
Vous pouvez r&eacute;initialiser cette ligne en cliquant dessus au cours de la lecture.
&Acirc; Dans Level Meter, un petit segment jaune au-dessus de chaque mesure de niveau
st&eacute;r&eacute;o identifie le niveau de cr&ecirc;te le plus r&eacute;cent.
&Acirc; Menu local Hold Time : lorsque la retenue de cr&ecirc;te est active, d&eacute;finit la dur&eacute;e
de retenue pour tous les outils de mesure sur 2 s, 4 s, 5 s, 6 s ou infinite.
&Acirc; Bouton Reset : cliquez dessus pour r&eacute;initialiser les segments de retenue de cr&ecirc;te
de tous les outils de mesure.
&Eacute;cran Graphic
Affiche l’outil Analyzer ou Goniometer au centre de la fen&ecirc;tre. Le Correlation Meter
appara&icirc;t toujours au bas de la fen&ecirc;tre et les Level Meters figurent sur la droite
de la fen&ecirc;tre.
Utilisation du Multimeter
La section suivante fournit des informations sur l’utilisation des diff&eacute;rents indicateurs
du Multimeter.
Analyzer
L’Analyzer affiche le spectre de fr&eacute;quences du signal d’entr&eacute;e en 31 bandes de fr&eacute;quence
ind&eacute;pendantes. Chaque bande de fr&eacute;quence repr&eacute;sente un tiers d’une octave.
Vous pouvez n’afficher qu’une partie du signal d’entr&eacute;e via l’un des boutons Channel.
S&eacute;lectionnez le bouton Left ou Right pour afficher ces canaux ind&eacute;pendamment,
s&eacute;lectionnez LRmax pour voir mes niveaux de bande maximaux d’un des canaux
ou s&eacute;lectionnez Mono pour afficher les niveaux du signal st&eacute;r&eacute;o comme une entr&eacute;e
mono r&eacute;capitul&eacute;e.
Vous pouvez modifier l’&eacute;chelle des valeurs affich&eacute;es dans l’Analyzer de diff&eacute;rentes
fa&ccedil;ons. Par le biais des param&egrave;tres View, qui permettent de d&eacute;finir le niveau maximal
affich&eacute; et la plage dynamique globale, en faisant glisser verticalement l’&eacute;chelle dB
sur le c&ocirc;t&eacute; gauche de l’Analyzer. L’ajustement de l’&eacute;chelle est utile lors de l’analyse
de mat&eacute;riel hautement compress&eacute;, de sorte que vous puissiez identifier des diff&eacute;rences
de niveau plus r&eacute;duites plus facilement en d&eacute;pla&ccedil;ant et/ou en r&eacute;duisant la plage
d’affichage. Vous pouvez aussi modifier la plage (les valeurs minimale et maximale
affich&eacute;es) en faisant glisser verticalement la zone d’affichage Analyzer et en ajustant
la valeur maximale affich&eacute;e en la faisant glisser verticalement dans la zone d’affichage.
Les deux r&eacute;glages de r&eacute;ponse RMS modes with Slow et Fast montrent la moyenne
de signal effective et fournissent une pr&eacute;sentation repr&eacute;sentative des niveaux
de volume per&ccedil;us. Le mode Peak montre les cr&ecirc;tes de niveau de fa&ccedil;on pr&eacute;cise.
Chapitre 8 Mesure
139
Goniometer
Un goniom&egrave;tre permet de juger de la coh&eacute;rence de l’image st&eacute;r&eacute;o et de d&eacute;terminer
les diff&eacute;rences de phase entre les canaux gauche et droit. Les probl&egrave;mes de phase
sont facilement d&eacute;tectables sous la forme d’annulations le long de la ligne centrale
(M - mid/mono).
Le concept du goniom&egrave;tre est n&eacute; suite &agrave; l’av&egrave;nement des premiers oscilloscopes
bicanaux. Pour utiliser des appareils tels que des goniom&egrave;tres, les utilisateurs doivent
connecter les canaux st&eacute;r&eacute;o gauche et droit aux entr&eacute;es X et Y, tout en effectuant
une rotation de l’&eacute;cran de 45 degr&eacute;s pour aboutir &agrave; une visualisation utile de la phase
st&eacute;r&eacute;o du signal. La trace du signal devient progressivement noire et prend l’aspect
brillant des tubes des goniom&egrave;tres anciens, ce qui am&eacute;liore aussi la lisibilit&eacute; de l’&eacute;cran.
Dans le goniom&egrave;tre du Multimeter, le param&egrave;tre Auto Gain permet d’obtenir une meilleure
lisibilit&eacute; sur les passages &agrave; bas niveau, car l’&eacute;cran compense automatiquement les niveaux
d’entr&eacute;e faibles. Vous pouvez d&eacute;finir le niveau de compensation en incr&eacute;ments de 10 %.
N’oubliez pas que pour le Multimeter, Auto Gain est uniquement un param&egrave;tre d’affichage
qui augmente les niveaux d’affichage afin d’optimiser la lisibilit&eacute;. Il ne change pas
les niveaux audio.
Correlation Meter
Correlation Meter est un outil de mesure de phase suppl&eacute;mentaire qui calibre la relation
de phase d’un signal st&eacute;r&eacute;o. La plage de valeurs de Correlation Meter va de –1 &agrave; +1
et diff&eacute;rentes valeurs fournissent les indications suivantes :
&Acirc; Une valeur de corr&eacute;lation +1 indique que les canaux gauche et droit sont en corr&eacute;lation
&agrave; 100 %. En d’autres termes, les signaux gauche et droit sont en phase et ont
la m&ecirc;me forme.
&Acirc; Les valeurs de corr&eacute;lation dans la zone bleue (entre +1 et la position du milieu)
indiquent que le signal st&eacute;r&eacute;o est compatible mono.
&Acirc; La position du milieu indique le niveau acceptable le plus &eacute;lev&eacute; de divergence
gauche/droite, qui est souvent audible sous la forme d’un effet st&eacute;r&eacute;o extr&ecirc;mement
&eacute;tendu.
&Acirc; Lorsque Correlation Meter passe dans la zone rouge &agrave; gauche de la position centrale,
du mat&eacute;riel hors phase est pr&eacute;sent. Cela aboutira &agrave; des annulations de phase si
le signal st&eacute;r&eacute;o est combin&eacute; en un signal mono.
Level Meter (Peak/RMS Meter)
Le Level Meter affiche le niveau de signal en cours sur une &eacute;chelle des d&eacute;cibels logarithmique. Le niveau du signal pour chaque canal est repr&eacute;sent&eacute; par une mesure bleue.
Les niveaux RMS et Peak sont pr&eacute;sent&eacute;s simultan&eacute;ment, les niveaux RMS apparaissant
sous la forme de mesures bleu fonc&eacute; et les niveaux Peak sous la forme de mesures bleu
clair. Lorsque le niveau d&eacute;passe 0 dB, la partie de la mesure au-dessus du point 0 dB
devient rouge.
Les valeurs de cr&ecirc;te en cours sont affich&eacute;es num&eacute;riquement (en incr&eacute;ments de dB),
au-dessus du Level Meter. Les valeurs sont r&eacute;initialis&eacute;es en cliquant sur l’&eacute;cran.
140
Chapitre 8 Mesure
Surround MultiMeter
La version Surround du Multimeter inclut des param&egrave;tres suppl&eacute;mentaires pour
analyser les fichiers Surround multicanaux.
Param&egrave;tres de Surround Multimeter
Section Analyzer
Ces param&egrave;tres sont similaires &agrave; ceux du Multimeter st&eacute;r&eacute;o, &agrave; l’exception des boutons
de chaque canal Surround. Vous pouvez s&eacute;lectionner un seul canal ou une combinaison
de canaux. Lors de l’analyse d’une combinaison de canaux, vous pouvez d&eacute;finir l’Analyzer
pour qu’il affiche le maximum ou la somme des canaux s&eacute;lectionn&eacute;s via les boutons
Sum et Max.
Section Goniometer
Ces param&egrave;tres sont similaires &agrave; ceux du Multimeter st&eacute;r&eacute;o, &agrave; l’exception des boutons
de chaque paire de canaux (L–R, Lm–Rm, Ls–Rs), ou pour toutes les paires de canaux
(les deux). Lors de l’utilisation du Surround Multimeter dans des configurations
d’exactement deux paires de canaux (configurations quadruples, 5.1 et 6.1),
le goniom&egrave;tre peut optionnellement afficher les deux paires en s&eacute;lectionnant Both.
Une paire (pour L-R) s’affiche dans le centre sup&eacute;rieur de l’&eacute;cran graphique et une autre
(pour Ls-Rs) s’affiche dans le centre inf&eacute;rieur.
Section Balance/Correlation
Dans le Surround Multimeter, le Correlation Meter n’est pas visible lorsque l’Analyzer
ou le goniom&egrave;tre sont actifs, mais il est affich&eacute; s&eacute;par&eacute;ment lorsque vous s&eacute;lectionnez
le bouton Balance/Correlation. La zone mise en surbrillance indique la balance globale
du signal Surround.
L’indicateur Balance/Correlation combine deux indicateurs en un &eacute;cran compact, facile
&agrave; lire. Il est bas&eacute; sur l’indicateur de balance, montrant le placement du son, tout en
incorporant aussi un &eacute;cran de corr&eacute;lation qui montre les signaux fortement corr&eacute;l&eacute;s
sous la forme d’un marqueur, des signaux moins fortement corr&eacute;l&eacute;s sous la forme
de zones floues et des corr&eacute;lations n&eacute;gatives en rouge.
Chapitre 8 Mesure
141
Section Peak (Level Meter)
Ces param&egrave;tres sont identiques &agrave; ceux du Multimeter st&eacute;r&eacute;o.
Tuner
Vous pouvez accorder les instruments de musique acoustiques et &eacute;lectriques connect&eacute;s
&agrave; votre syst&egrave;me via le Tuner. Cette op&eacute;ration garantit que vos enregistrements seront
accord&eacute;s avec les instruments logiciels, les &eacute;chantillons ou les enregistrements existants
dans vos projets.
Param&egrave;tres du Tuner
&Acirc; &Eacute;cran Graphic tuning : lorsque vous jouez, la hauteur tonale de la note s’affiche dans
la zone semi-circulaire, centr&eacute;e autour de la tonique. Si la mesure jaune se d&eacute;place
vers la gauche du centre, la note est accord&eacute;e trop bas, si la mesure jaune se d&eacute;place
vers la droite du centre, la note est accord&eacute;e trop haut. Les num&eacute;ros autour du bord
de l’&eacute;cran montrent la variance, en cents, avec la hauteur tonale cible.
&Acirc; &Eacute;cran Keynote/Octave : la zone Keynote en haut montre la hauteur tonale cible
de la note jou&eacute;e (la hauteur tonale la plus proche par rapport &agrave; l’accord). La zone
Octave en bas indique l’octave &agrave; laquelle appartient la note. Cela correspond
&agrave; l’&eacute;chelle des octaves MIDI, le Do au-dessus du Do central &eacute;tant repr&eacute;sent&eacute; par C4,
et le Do central repr&eacute;sent&eacute; par C3.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Tuning Adjustment : d&eacute;finit la hauteur tonale de la note
utilis&eacute;e comme base pour r&eacute;aliser l’accord. Par d&eacute;faut, le Tuner est d&eacute;fini pour que
la hauteur tonale du La soit &eacute;gale &agrave; 440 Hz. Tournez le potentiom&egrave;tre vers la gauche
pour baisser la hauteur tonale correspondant &agrave; La ou vers la droite pour l’augmenter.
La valeur en cours est affich&eacute;e dans la zone.
142
Chapitre 8 Mesure
Utilisation du Tuner
Le Tuner est tr&egrave;s facile &agrave; utiliser. Votre instrument (ou votre micro enregistrant le son
d’un instrument acoustique) &eacute;tant connect&eacute; au canal avec le Tuner, jouez une note et
observez l’&eacute;cran. Si la note est accord&eacute;e trop bas par rapport &agrave; la tonique, les segments
&agrave; gauche du centre sont mis en surbrillance, montrant de combien (en cents) la note
est hors tonalit&eacute;. Si la note est accord&eacute;e trop haut, les segments &agrave; droite du centre sont
mis en surbrillance. Accordez votre instrument jusqu’&agrave; ce que le segment central soit
mis en surbrillance (rouge).
Sur l’&eacute;cran d’accord, la plage est marqu&eacute;e en &eacute;tapes de demi-tons de &plusmn;6 cents pr&egrave;s
du centre et en incr&eacute;ments plus importants d’un maximum de &plusmn;50 cents.
Chapitre 8 Mesure
143
9
Modulation
9
Les effets de modulation sont utilis&eacute;s pour ajouter
du mouvement et de la profondeur &agrave; vos sons.
Parmi les effets de modulation on trouve, entre autres, le Chorus, le Flanger et le Phaser,
qui enrichissent les sons ou les animent. On obtient souvent ces effets en utilisant
un oscillateur basse fr&eacute;quence (LFO) contr&ocirc;l&eacute; avec des param&egrave;tres comme la vitesse,
la fr&eacute;quence et la profondeur (&eacute;galement appel&eacute;es largeur, la quantit&eacute; ou l’intensit&eacute;).
Vous pouvez aussi contr&ocirc;ler le ratio du signal soumis &agrave; l’effet (humide) et du signal
original (sec). Certains effets de modulation comportent en outre des param&egrave;tres
de retour, qui remettent une partie de la sortie de l’effet dans l’entr&eacute;e.
Logic Studio contient les effets de modulation suivants :
&Acirc; &laquo; Chorus &raquo; &agrave; la page 146
&Acirc; &laquo; Ensemble &raquo; &agrave; la page 146
&Acirc; &laquo; Flanger &raquo; &agrave; la page 147
&Acirc; &laquo; Microphaser &raquo; &agrave; la page 148
&Acirc; &laquo; Modulation Delay &raquo; &agrave; la page 148
&Acirc; &laquo; Phaser &raquo; &agrave; la page 150
&Acirc; &laquo; RingShifter &raquo; &agrave; la page 152
&Acirc; &laquo; Rotor Cabinet &raquo; &agrave; la page 156
&Acirc; &laquo; Scanner Vibrato &raquo; &agrave; la page 158
&Acirc; &laquo; Spreader &raquo; &agrave; la page 159
&Acirc; &laquo; Tremolo &raquo; &agrave; la page 159
145
Chorus
L’effet Chorus retarde le signal original. Le temps de retard est modul&eacute; &agrave; l’aide d’un
oscillateur basse fr&eacute;quence (LFO). Le signal retard&eacute; et modul&eacute; est mix&eacute; avec le signal
original sec.
Vous pouvez utiliser l’effet Chorus pour enrichir le son et donner l’impression qu’il est
jou&eacute; &agrave; l’unisson par plusieurs instruments ou voix. Les l&eacute;g&egrave;res variations dans le temps
de retard g&eacute;n&eacute;r&eacute;es par l’oscillateur basse fr&eacute;quence simulent les diff&eacute;rences subtiles
de dur&eacute;e et de hauteur tonale perceptibles lorsque plusieurs personnes jouent ensemble.
Le chorus conf&egrave;re en outre davantage d’ampleur et de richesse au signal et peut
augmenter le mouvement des sons graves ou soutenus.
&Acirc; Curseur et champ Intensity : d&eacute;termine la quantit&eacute; de modulation.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Rate : d&eacute;termine la fr&eacute;quence et donc la vitesse du LFO.
&Acirc; Curseur et champ Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux sec et humide.
Ensemble
L’effet Ensemble permet de combiner jusqu’&agrave; huit effets de chorus. Deux oscillateurs
standard et un oscillateur al&eacute;atoire (qui g&eacute;n&egrave;re des modulations al&eacute;atoires)
vous permettent de cr&eacute;er des modulations complexes. Le graphique de l’effet
Ensemble repr&eacute;sente visuellement les signaux trait&eacute;s.
&Acirc; Curseur et champ Voices : d&eacute;termine le nombre de chorus &agrave; utiliser simultan&eacute;ment
et donc le nombre de voix (ou signaux) &agrave; g&eacute;n&eacute;rer, en plus du signal original.
146
Chapitre 9 Modulation
&Acirc; Potentiom&egrave;tres et champs Rate : utilisez les potentiom&egrave;tres pour contr&ocirc;ler
la fr&eacute;quence de chaque LFO.
&Acirc; Curseurs et champs Intensity : utilisez ces derniers pour d&eacute;finir la quantit&eacute;
de modulation des diff&eacute;rents LFO.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Phase : contr&ocirc;le la relation de phase entre les diff&eacute;rentes
modulations de voix. La valeur s&eacute;lectionn&eacute;e ici d&eacute;pend du nombre de voix, c’est
pourquoi elle est repr&eacute;sent&eacute;e sous la forme d’un pourcentage plut&ocirc;t qu’en degr&eacute;s.
La valeur 100 (ou –100) correspond &agrave; la plus grande distance possible entre
les phases de modulation de toutes les voix.
&Acirc; Curseur et champ Spread : utilisez ces derniers pour distribuer les voix dans le champ
st&eacute;r&eacute;o ou surround. Avec la valeur 200 %, la base st&eacute;r&eacute;o ou surround est &eacute;tendue
artificiellement. Notez que ce r&eacute;glage peut nuire &agrave; la compatibilit&eacute; monaurale.
&Acirc; Curseur et champ Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux sec et humide.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Effect Volume : utilisez ces derniers pour d&eacute;terminer le niveau
du signal de l’effet de mani&egrave;re ind&eacute;pendante. Cet outil s’av&egrave;re tr&egrave;s utile pour
compenser les modifications de volume provoqu&eacute;es par les changements
du param&egrave;tre Voices.
Utilisation de l’effet Ensemble en Surround
L’effet Ensemble convertit le signal d’entr&eacute;e en mono avant de le traiter, l’effet Ensemble
est donc ins&eacute;r&eacute; comme effet multi-canaux en surround dans les canaux surround.
Pour acc&eacute;der aux param&egrave;tres Surround de l’effet Ensemble, vous devez ins&eacute;rer l’effet
Ensemble en Mono to Surround ou Stereo to Surround.
Flanger
L’effet Flanger fonctionne un peu comme l’effet Chorus, si ce n’est qu’il utilise un temps
de retard nettement plus court. De plus, le signal de l’effet peut &ecirc;tre renvoy&eacute; dans
l’entr&eacute;e de la ligne de retard.
On utilise principalement l’effet Flanger pour donner un style &laquo; espace &raquo;
ou &laquo; subaquatique &raquo;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Rate : d&eacute;termine la fr&eacute;quence et donc la vitesse du LFO.
&Acirc; Curseur et champ Intensity : d&eacute;termine la modulation.
Chapitre 9 Modulation
147
&Acirc; Curseur et champ Feedback : d&eacute;termine la quantit&eacute; de signal d’effet renvoy&eacute;e
dans l’entr&eacute;e. Les valeurs n&eacute;gatives inversent la phase du signal renvoy&eacute;.
&Acirc; Curseur et champ Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux sec et humide.
Microphaser
L’effet Microphaser est un simple effet de modulation de phase qui permet de cr&eacute;er
rapidement des effets de &laquo; bruissement &raquo; et de phaser avec seulement trois param&egrave;tres.
&Acirc; Curseur et champ LFO Rate : d&eacute;termine la fr&eacute;quence et donc la vitesse du LFO.
&Acirc; Curseur et champ Feedback : d&eacute;termine la quantit&eacute; de signal d’effet renvoy&eacute;e
dans l’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ Intensity : d&eacute;termine la quantit&eacute; de modulation.
Modulation Delay
L’effet Modulation Delay reprend les m&ecirc;mes principes que les effets Flanger et Chorus,
mais vous pouvez r&eacute;gler le temps du retard, ce qui permet de g&eacute;n&eacute;rer de l’effet Chorus
et Flanger. Il peut aussi &ecirc;tre utilis&eacute; sans modulation pour cr&eacute;er des effets de r&eacute;sonance
ou de doublage. La section de modulation comprend deux oscillateurs basse fr&eacute;quence
&agrave; fr&eacute;quences variables.
&Acirc; Curseur et champ Feedback : d&eacute;termine la quantit&eacute; de signal d’effet renvoy&eacute;e
dans l’entr&eacute;e. Pour des effets de Flanger radicaux, saisissez une valeur &eacute;lev&eacute;e.
Pour un doublage, ne d&eacute;finissez aucun feedback.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Flanger-Chorus : d&eacute;termine le temps de retard &eacute;l&eacute;mentaire.
Positionnez le curseur &agrave; l’extr&ecirc;me gauche pour cr&eacute;er des effets de Flanger, au centre
pour des effets de Chorus et &agrave; l’extr&ecirc;me droite pour entendre tr&egrave;s nettement
un retard.
&Acirc; Curseur et champ Intensity : d&eacute;finit le taux de modulation.
&Acirc; Bouton De-Warble : activez-le pour vous assurer que la hauteur tonale du signal
modul&eacute; reste constante.
148
Chapitre 9 Modulation
&Acirc; Bouton Constant Mod. (Modulation constante) : activez-le pour vous assurer que
la largeur de modulation reste constante, quelle que soit la fr&eacute;quence de modulation.
Notez que lorsque cette option est activ&eacute;e, les fr&eacute;quences de modulation hautes
r&eacute;duisent la largeur de modulation.
&Acirc; Curseur et champs LFO Mix : d&eacute;termine la balance entre deux oscillateurs.
&Acirc; Potentiom&egrave;tres et champs LFO 1 et LFO 2 Rate : utilisez le potentiom&egrave;tre gauche pour
r&eacute;gler la fr&eacute;quence de modulation du canal st&eacute;r&eacute;o gauche et le bouton droit pour
r&eacute;gler celle du canal st&eacute;r&eacute;o droit. Le potentiom&egrave;tre LFO Rate de droite n’est disponible
qu’en st&eacute;r&eacute;o et surround et ne peut &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; s&eacute;par&eacute;ment que lorsque le bouton
Left Right Link n’est pas activ&eacute;. En Surround, le canal central se voit attribuer la valeur
m&eacute;diane des potentiom&egrave;tres LFO Rate de gauche et de droite. Les autres canaux
re&ccedil;oivent des valeurs situ&eacute;es entre les deux fr&eacute;quences LFO de gauche et de droite.
&Acirc; Bouton LFO Left Right Link (disponible uniquement en st&eacute;r&eacute;o et surround) : activez ce
dernier pour lier entre elles les fr&eacute;quences de modulation des canaux st&eacute;r&eacute;o gauche
et droite.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ LFO Phase (disponible uniquement en st&eacute;r&eacute;o et surround) : contr&ocirc;lent la relation de phase entre les diff&eacute;rentes modulations de canal. Sur 0 &deg;,
les valeurs extr&ecirc;mes de la modulation sont atteintes en simultan&eacute; sur tous les canaux.
Les valeurs 180 &deg; et –180 &deg; correspondent aux plus grandes distances possibles entre
les phases de modulation des canaux. Le param&egrave;tre LFO Phase n’est disponible que
si le bouton LFO Left Right Link est actif.
&Acirc; Menu Distribution (disponible uniquement en surround) : d&eacute;termine la fa&ccedil;on dont
les d&eacute;calages de phase entre les diff&eacute;rents canaux sont distribu&eacute;s dans le champ
surround. Vous avez le choix entre les distributions Circular (Circulaire), Random
(Al&eacute;atoire), Front &lt;&gt; Rear (Avant - Arri&egrave;re) et Left &lt;&gt; Right (Gauche - Droite).
Lorsque vous chargez un r&eacute;glage qui utilise l’option Random, la valeur du d&eacute;calage
de phase enregistr&eacute; est rappel&eacute;e. Si vous souhaitez rendre le r&eacute;glage de la phase
&agrave; nouveau al&eacute;atoire, choisissez &laquo; new random &raquo; dans le menu Distribution.
&Acirc; Curseur et champ Vol.Mod. (Modulation du volume) : utilisez ces derniers pour
d&eacute;terminer l’incidence de la modulation du LFO sur l’amplitude du signal de l’effet.
&Acirc; Curseur et champ Output Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux sec et humide.
&Acirc; Menu True Analog (param&egrave;tre &eacute;tendu) : utilisez ce dernier pour introduire un filtre
passe-tout suppl&eacute;mentaire sur le parcours du signal. Un filtre passe-tout d&eacute;cale
l’angle de la phase d’un signal, ce qui influence son image st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Curseurs et champs Analog Left et Analog Right (param&egrave;tre &eacute;tendu) : contr&ocirc;lent
la fr&eacute;quence &agrave; laquelle le d&eacute;phasage traverse 90 &deg; (le point &agrave; mi-chemin de 180 &deg;)
pour chacun des canaux st&eacute;r&eacute;o. En surround, les autres canaux se voient attribuer
des valeurs comprises entre ces deux r&eacute;glages.
Chapitre 9 Modulation
149
Phaser
L’effet Phaser allie le signal original &agrave; une copie de l’original l&eacute;g&egrave;rement d&eacute;phas&eacute;e.
Cela signifie que l’amplitude des deux signaux atteint son point maximal et minimal
avec un l&eacute;ger d&eacute;calage temporel. Le d&eacute;calage entre les deux signaux est modul&eacute;
par deux LFO ind&eacute;pendants.
De plus, l’effet Phaser comprend un circuit de filtrage et un suiveur d’enveloppe int&eacute;gr&eacute;
qui d&eacute;tecte tout changement de volume dans le signal d’entr&eacute;e et g&eacute;n&egrave;re un signal
de contr&ocirc;le dynamique.
&Acirc; Bouton Filter : cliquez sur ce bouton pour activer la section de filtrage permettant
de traiter le signal de retour du d&eacute;phaseur de hauteur tonale.
&Acirc; Potentiom&egrave;tres et champs LP et HP : utilisez ces derniers pour r&eacute;gler la fr&eacute;quence
de coupure des filtres passe-haut et passe-bas.
&Acirc; Curseur et champ Feedback : d&eacute;termine la quantit&eacute; de signal de l’effet renvoy&eacute;e
dans l’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champs Ceiling and Floor : utilisez les poign&eacute;es du curseur pour d&eacute;finir
la plage de fr&eacute;quences sur laquelle les modulations du LFO doivent porter.
&Acirc; Curseur et champ Order : vous permet de s&eacute;lectionner un algorithme de modulateur
de phase. Plus un modulateur de phase a d’ordres, plus l’effet est fort.
&Acirc; Curseur et champ Env Follow (section Sweep) : d&eacute;termine la modulation de la plage
de fr&eacute;quences (d&eacute;finie par les contr&ocirc;les Ceiling and Floor) en fonction du signal
d’entr&eacute;e.
&Acirc; Potentiom&egrave;tres et champs LFO 1 et LFO 2 Rate : utilisez ces derniers pour d&eacute;finir
la vitesse des diff&eacute;rents oscillateurs de fa&ccedil;on ind&eacute;pendante.
&Acirc; Curseur et champs LFO Mix : d&eacute;termine la balance entre deux oscillateurs.
&Acirc; Curseur et champ Env Follow (section LFO) : utilisez ces derniers pour d&eacute;finir
la modulation de la vitesse du LFO 1 en fonction du signal d’entr&eacute;e.
150
Chapitre 9 Modulation
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Phase (disponible uniquement en st&eacute;r&eacute;o et surround) : contr&ocirc;lent
la relation de phase entre les diff&eacute;rentes modulations de canal. Sur 0 &deg;, les valeurs
extr&ecirc;mes de la modulation sont atteintes en simultan&eacute; sur tous les canaux.
Les valeurs 180 &deg; et –180 &deg; correspondent aux plus grandes distances possibles
entre les phases de modulation des canaux.
&Acirc; Menu Distribution (disponible uniquement en surround) : d&eacute;termine la fa&ccedil;on dont
les d&eacute;calages de phase entre les diff&eacute;rents canaux sont distribu&eacute;s dans le champ
surround. Vous avez le choix entre les distributions Circular (Circulaire), Random
(Al&eacute;atoire), Front &lt;&gt; Rear (Avant - Arri&egrave;re) et Left &lt;&gt; Right (Gauche - Droite).
Lorsque vous chargez un r&eacute;glage qui utilise l’option Random, la valeur du d&eacute;calage
de phase enregistr&eacute; est rappel&eacute;e. Si vous souhaitez rendre le r&eacute;glage de la phase
&agrave; nouveau al&eacute;atoire, choisissez &laquo; new random &raquo; dans le menu Distribution.
&Acirc; Curseur et champ Output Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux sec et humide.
Les valeurs n&eacute;gatives donnent un mixage de phase invers&eacute;e de l’effet et un signal
direct (sec).
&Acirc; BoutonWarmth : cliquez dessus pour activer un circuit de distorsion suppl&eacute;mentaire,
ce qui permet de cr&eacute;er des effets d’overdrive chauds.
R&eacute;glage des ordres de Phaser
Plus un modulateur de phase a d’ordres, plus l’effet est fort. Les r&eacute;glages 4, 6, 8, 10 et 12
vous permettent d’acc&eacute;der &agrave; cinq algorithmes de phaser diff&eacute;rents reproduisant
tous les circuits analogiques sur lesquels ils sont model&eacute;s et tous con&ccedil;us pour
une application particuli&egrave;re.
Rien ne vous emp&ecirc;che de s&eacute;lectionner des r&eacute;glages impairs (5, 7, 9, 11), mais ils ne
g&eacute;n&egrave;rent pas de phasing &agrave; proprement parler. Les effets de filtrage en peigne plus subtils
produits par les r&eacute;glages impairs peuvent toutefois s’av&eacute;rer pratiques &agrave; l’occasion.
Chapitre 9 Modulation
151
RingShifter
L’effet RingShifter combine un modulateur en anneau avec un effet de d&eacute;caleur
de fr&eacute;quence. Ces deux effets &eacute;taient populaires dans les ann&eacute;es 70 et vivent
une sorte de renaissance.
&Acirc; Le modulateur en anneau module l’amplitude du signal d’entr&eacute;e &agrave; l’aide de l’oscillateur
int&eacute;gr&eacute; ou d’un signal de cha&icirc;ne lat&eacute;rale. Le spectre de fr&eacute;quence du signal d’effet
qui en r&eacute;sulte est &eacute;gal &agrave; la somme et la diff&eacute;rence des fr&eacute;quences contenues
dans les deux signaux originaux. On dit souvent qu’il donne un son m&eacute;tallique.
Le modulateur en anneau fut beaucoup utilis&eacute; sur des enregistrements de jazz,
de rock et de fusion au d&eacute;but des ann&eacute;es 70.
&Acirc; Le d&eacute;caleur de fr&eacute;quence d&eacute;place le contenu de fr&eacute;quence du signal d’entr&eacute;e d’une
valeur fixe et, ce faisant, alt&egrave;re la relation de fr&eacute;quence des harmoniques originales.
Les sons qui en r&eacute;sultent vont d’effets de phasing m&eacute;lodieux et amples &agrave; des timbres
robotiques &eacute;tranges. Il ne faut pas confondre le d&eacute;calage de fr&eacute;quence avec
le d&eacute;calage de hauteur tonale. Le d&eacute;calage de hauteur tonale transpose le signal
original sans alt&eacute;rer sa relation de fr&eacute;quence harmonique.
Param&egrave;tres Delay
Param&egrave;tres Output
Boutons Mode
Param&egrave;tres
des oscillateurs
Param&egrave;tres du suiveur
d’enveloppe
Param&egrave;tres LFO
L’effet RingShifter est compos&eacute; des groupes de param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Boutons Mode : d&eacute;terminent si l’effet RingShifter doit fonctionner comme un d&eacute;caleur
de fr&eacute;quence ou un modulateur en anneau.
&Acirc; Param&egrave;tres Oscillator : configurent l’oscillateur d’onde sinuso&iuml;dale interne qui module
l’amplitude du signal d’entr&eacute;e tant en mode d&eacute;caleur de fr&eacute;quence qu’en mode OSC
du modulateur en anneau.
&Acirc; Param&egrave;tres du suiveur d’enveloppe et du LFO : la fr&eacute;quence de l’oscillateur et le signal
de sortie peuvent &ecirc;tre modul&eacute;s &agrave; l’aide d’un suiveur d’enveloppe et d’un LFO.
&Acirc; Param&egrave;tres Delay : utilisez ces derniers pour retarder le signal de l’effet.
&Acirc; Param&egrave;tres Output : la section output de l’effet RingShifter comporte une boucle
de retour et des contr&ocirc;les permettant de d&eacute;finir la largeur st&eacute;r&eacute;o et la quantit&eacute;
de signaux sec et humide.
152
Chapitre 9 Modulation
Modes
Les quatre boutons de mode d&eacute;terminent si l’effet RingShifter doit fonctionner comme
un d&eacute;caleur de fr&eacute;quence ou un modulateur en anneau.
&Acirc; Bouton Single (Frequency Shifter) : le d&eacute;caleur de fr&eacute;quence g&eacute;n&egrave;re un seul signal
d’effet, d&eacute;cal&eacute;. La commande Frequency de l’oscillateur d&eacute;termine si le signal doit
&ecirc;tre d&eacute;cal&eacute; vers le haut (valeur positive) ou vers le bas (valeur n&eacute;gative).
&Acirc; Bouton Dual (Frequency Shifter) : le glissement de fr&eacute;quence produit un signal d’effet
d&eacute;cal&eacute; pour chaque canal st&eacute;r&eacute;o, l’un &eacute;tant d&eacute;cal&eacute; vers le haut, l’autre vers le bas.
Le contr&ocirc;le Frequency de l’oscillateur d&eacute;termine la direction du d&eacute;calage dans
le canal gauche ou droit.
&Acirc; Bouton OSC (Ring Modulator) : le modulateur en anneau utilise l’oscillateur d’onde
sinuso&iuml;dale pour moduler le signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Bouton Side Chain (Ring Modulator) : le modulateur en anneau module l’amplitude
du signal d’entr&eacute;e avec le signal audio attribu&eacute; via l’entr&eacute;e lat&eacute;rale. L’oscillateur
d’onde sinuso&iuml;dale est d&eacute;sactiv&eacute; et les commandes Frequency ne sont pas accessibles
lorsque le mode Side Chain est actif.
L’oscillateur
Dans les deux modes du d&eacute;caleur de fr&eacute;quence et dans le mode OSC du modulateur
en anneau, l’oscillateur d’onde sinuso&iuml;dale interne est utilis&eacute; pour moduler l’amplitude
du signal d’entr&eacute;e. La commande Frequency contr&ocirc;le la fr&eacute;quence de l’oscillateur
d’onde sinuso&iuml;dale.
&Acirc; Dans les modes du d&eacute;caleur de fr&eacute;quence, ce param&egrave;tre contr&ocirc;le le glissement
de fr&eacute;quence (vers le haut et/ou vers le bas) &agrave; appliquer au signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Dans le mode OSC du modulateur en anneau, ce param&egrave;tre contr&ocirc;le le contenu
de fr&eacute;quence (timbre) de l’effet qui en r&eacute;sulte. Ce timbre va des effets de tr&eacute;molo
subtils aux sons m&eacute;talliques.
Chapitre 9 Modulation
153
&Acirc; Commande Frequency : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de l’oscillateur d’ondes sinuso&iuml;dales.
&Acirc; Boutons Lin(&eacute;aire) et Exp(onentiel) : utilisez ces boutons pour changer l’&eacute;chelle de
la commande Frequency :
&Acirc; L’&eacute;chelle exponentielle offre des incr&eacute;ments extr&ecirc;mement petits autour du point 0,
ce qui est utile pour la programmation d’effets de phasing et de tr&eacute;molo.
&Acirc; En mode Lin (lin&eacute;aire), la r&eacute;solution de l’&eacute;chelle est la m&ecirc;me sur toute la plage
de la commande.
&Acirc; Curseur et champ Env Follower : utilisez ceci pour d&eacute;finir la modulation de l’oscillateur
en fonction du signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ LFO : &agrave; utiliser pour d&eacute;terminer la modulation d’oscillateur par le LFO.
Delay
Le signal de l’effet est rout&eacute; apr&egrave;s un retard, suivant l’oscillateur.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Time : d&eacute;termine le temps de retard.
&Acirc; Bouton Sync : activez-le pour synchroniser le retard par rapport au tempo de votre
projet, en valeurs de notes de musique.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Level : d&eacute;finit le niveau du retard &agrave; ajouter au signal
du modulateur en anneau ou de d&eacute;calage de fr&eacute;quence. Un niveau de 0 passe
le signal de l’effet directement &agrave; la sortie (d&eacute;rivation).
Output
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Feedback : d&eacute;termine le signal qui est renvoy&eacute; dans l’entr&eacute;e
de l’effet.
154
Chapitre 9 Modulation
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Stereo Width : d&eacute;termine la largeur du signal de l’effet dans
le champ st&eacute;r&eacute;o. La largeur st&eacute;r&eacute;o n’affecte que le signal de l’effet RingShifter, pas
le signal d’entr&eacute;e sec.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Dry/Wet : d&eacute;termine le ratio entre le signal d’entr&eacute;e sec
et de signal d’effet humide pour le mixage.
&Acirc; Curseur et champ Env Follower : &agrave; utiliser pour d&eacute;finir la modulation du param&egrave;tre
Dry/Wet en fonction du signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ LFO : d&eacute;termine la profondeur de modulation du param&egrave;tre
Dry/Wet par rapport au LFO.
Configuration du Feedback
Le retour donne au son de l’effet RingShifter un petit quelque chose de plus et est tr&egrave;s
utile pour une s&eacute;rie d’effets sp&eacute;ciaux. Il produit un son de phasing riche lorsqu’il
est utilis&eacute; en combinaison avec un mouvement d’oscillateur lent. Les effets de filtrage
en peigne sont cr&eacute;&eacute;s en utilisant un feedback &eacute;lev&eacute; avec un retard de courte dur&eacute;e
(&lt; 10 ms). L’utilisation de retards plus longs avec le feedback cr&eacute;e des effets
de glissement de fr&eacute;quence en spirale montant et descendant constamment.
Sources de modulation
La fr&eacute;quence de l’oscillateur et les param&egrave;tres Dry/Wet peuvent &ecirc;tre modul&eacute;s &agrave; l’aide
du suiveur d’enveloppe et du LFO. La fr&eacute;quence de l’oscillateur permet m&ecirc;me la modulation au travers du point 0 Hz, ce qui permet de changer la direction des oscillations.
Envelope Follower
Envelope Follower analyse l’amplitude (volume) du signal d’entr&eacute;e et l’utilise pour cr&eacute;er
un signal de contr&ocirc;le changeant continuellement, une enveloppe de volume dynamique
du signal d’entr&eacute;e. Ce signal de contr&ocirc;le peut &ecirc;tre utilis&eacute; pour la modulation.
&Acirc; Bouton Power : active ou d&eacute;sactive le suiveur d’enveloppe.
&Acirc; Curseur et champ Sens(ibilit&eacute;) : d&eacute;termine la r&eacute;activit&eacute; du suiveur d’enveloppe
par rapport au signal d’entr&eacute;e. R&eacute;gl&eacute; sur des valeurs basses, il ne r&eacute;agit qu’aux
cr&ecirc;tes de signal dominantes. R&eacute;gl&eacute; sur des valeurs &eacute;lev&eacute;es, il suit le signal de plus
pr&egrave;s, mais peut r&eacute;agir de fa&ccedil;on moins dynamique.
&Acirc; Curseur et champ Attack : d&eacute;termine le temps de r&eacute;ponse du suiveur d’enveloppe.
&Acirc; Curseur et champ Decay : contr&ocirc;le le temps que prend le suiveur d’enveloppe
pour passer d’une valeur &eacute;lev&eacute;e &agrave; une valeur basse.
Chapitre 9 Modulation
155
LFO
Le LFO est la seconde source de modulation. Il produit des signaux de contr&ocirc;le
continus et en cycle.
&Acirc; Bouton Power : active ou d&eacute;sactive le LFO.
&Acirc; Curseurs et champs Symmetry et Smooth : ces contr&ocirc;les forment l’onde du LFO.
L’&eacute;cran de forme d’onde du LFO donne un retour visuel.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Rate : d&eacute;termine la vitesse de cycle du LFO.
&Acirc; Bouton Sync : activez-le pour synchroniser les cycles du LFO (fr&eacute;quence du LFO)
avec le tempo du projet &agrave; l’aide de valeurs de notes de musique.
Rotor Cabinet
L’effet Rotor Cabinet &eacute;mule le style &laquo; Leslie &raquo; de l’enceinte de haut-parleur rotative
d’un orgue Hammond. Il simule &agrave; la fois l’enceinte de haut-parleur rotatif avec et sans
d&eacute;flecteurs et les microphones qui captent le son.
&Acirc; Boutons Rotor speed : d&eacute;terminent la vitesse du rotor. Chorale permet de s&eacute;lectionner
un mouvement lent, Tremolo un mouvement rapide et Brake arr&ecirc;te le rotor.
&Acirc; Menu Cabinet Type : vous avez le choix entre plusieurs tailles, formes et mat&eacute;riaux
de cabine.
&Acirc; Curseur Horn Deflector : active ou d&eacute;sactive le d&eacute;flecteur du double pavillon
de l’enceinte du rotor. La d&eacute;sactivation du d&eacute;flecteur augmente la modulation
de l’amplitude, son activation diminue la modulation de fr&eacute;quence.
&Acirc; Menu Motor Control : permet de s&eacute;lectionner un des modes qui d&eacute;finissent la vitesse
des contr&ocirc;les de graves et d’aigus s&eacute;par&eacute;ment.
&Acirc; Curseur Rotor Fast Rate : &agrave; utiliser pour d&eacute;finir la vitesse de rotor maximum possible
pour le mode Tremolo. Pendant que vous d&eacute;placez le curseur, la vitesse de tr&eacute;molo
(rotation) est affich&eacute;e en Hertz.
156
Chapitre 9 Modulation
&Acirc; Curseur Acc/Dec Scale : d&eacute;termine la vitesse &agrave; laquelle le moteur Leslie acc&eacute;l&egrave;re
les rotors (le temps qu’il faut pour amener les rotors &agrave; une vitesse d&eacute;termin&eacute;e)
et le temps n&eacute;cessaire pour ralentir.
&Acirc; Curseur Mic Angle : modifie l’angle des microphones simul&eacute;s. Un angle de 0 &deg; donne
un son mono tandis qu’un angle de 180 &deg; provoque des annulations de phase.
&Acirc; Curseur Mic Distance : d&eacute;termine la distance des microphones simul&eacute;s par rapport &agrave;
la source sonore. Les valeurs &eacute;lev&eacute;es donnent des sons plus sombres et moins d&eacute;finis.
S&eacute;lection du type de cabine
Vous avez le choix entre les types de cabines suivants dans le menu Cabinet Type :
&Acirc; Off : permet de d&eacute;sactiver le rotor. Pour d&eacute;sactiver l’effet du rotor, vous pouvez aussi
proc&eacute;der comme suit : en mode Brake, les haut-parleurs ne tournent pas mais
sont toujours capt&eacute;s par les microphones simul&eacute;s dans une position al&eacute;atoire
(voir &laquo; Vitesse du rotor &raquo; plus bas).
&Acirc; Wood : simule une Leslie &eacute;quip&eacute;e d’une enceinte en bois et sonne comme les mod&egrave;les
Leslie 122 ou 147.
&Acirc; Proline : simule une Leslie &eacute;quip&eacute;e d’une enceinte plus ouverte semblable au mod&egrave;le
Leslie 760.
&Acirc; Single : simule le son d’une Leslie &eacute;quip&eacute;e d’un rotor simple full-range. Le son
ressemble au mod&egrave;le Leslie 825.
&Acirc; Split : le signal du rotor de graves est dirig&eacute; plus &agrave; gauche tandis que le signal
du rotor des aigus est dirig&eacute; vers la droite.
&Acirc; Wood &amp; Horn IR : ce r&eacute;glage utilise une r&eacute;ponse d’impulsion (un enregistrement)
de Leslie &eacute;quip&eacute;e d’une enceinte en bois.
&Acirc; Proline &amp; Horn IR : ce r&eacute;glage utilise une r&eacute;ponse d’impulsion de Leslie &eacute;quip&eacute;e
d’une enceinte plus ouverte.
&Acirc; Split &amp; Horn IR : ce r&eacute;glage utilise une r&eacute;ponse d’impulsion de Leslie dont le signal
du rotor des graves est dirig&eacute; plus &agrave; gauche tandis que le signal du rotor des aigus
est dirig&eacute; plus &agrave; droite.
S&eacute;lection d’un mode de contr&ocirc;le du moteur
Dans le menu Motor Control, vous pouvez s&eacute;lectionner diff&eacute;rentes vitesses pour
les rotors des graves et des aigus :
&Acirc; Normal : les deux rotors utilisent la vitesse d&eacute;finie par les boutons de vitesse de rotor.
&Acirc; Inv (mode invers&eacute;) : en mode Tremolo, le compartiment des graves tourne &agrave; grande
vitesse, alors que le compartiment du pavillon acoustique tourne lentement.
C’est l’inverse en mode Chorale. En mode Brake, les deux rotors sont arr&ecirc;t&eacute;s.
Chapitre 9 Modulation
157
&Acirc; 910 : le 910, ou mode &laquo; Memphis &raquo;, arr&ecirc;te la rotation du tambour des graves &agrave; basse
vitesse, tandis que la vitesse du compartiment du pavillon acoustique peut &ecirc;tre
r&eacute;gl&eacute;e. Cela peut &ecirc;tre utile si vous recherchez un son de graves solide, mais souhaitez
conserver un peu de mouvement dans les aigus.
&Acirc; Sync : l’acc&eacute;l&eacute;ration et la d&eacute;c&eacute;l&eacute;ration du pavillon acoustique et du tambour de graves
sont pratiquement identiques. On a l’impression que les deux sont synchronis&eacute;s,
mais ce n’est clairement audible que pendant l’acc&eacute;l&eacute;ration ou la d&eacute;c&eacute;l&eacute;ration.
Remarque : si vous s&eacute;lectionnez Single Cabinet dans le menu Cabinet Type, le r&eacute;glage
Motor Ctrl est inop&eacute;rant, parce qu’il n’y a pas de rotors de graves et d’aigus s&eacute;par&eacute;s
dans une enceinte acoustique simple.
Scanner Vibrato
L’effet Scanner Vibrato simule la section d’effet Scanner vibrato d’un orgue Hammond.
Vous avez le choix entre trois types de vibrato et de chorus. La version st&eacute;r&eacute;o de l’effet
comporte deux param&egrave;tres suppl&eacute;mentaires : Stereo Phase et Rate Right. Ces derniers
permettent de r&eacute;gler la vitesse de modulation des canaux gauche et droite de fa&ccedil;on
ind&eacute;pendante.
Les param&egrave;tres st&eacute;r&eacute;o de
la version mono de l’effet
Scanner Vibrato sont masqu&eacute;s
derri&egrave;re un cache transparent
&agrave; droite.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Vibrato : d&eacute;termine les types de vibrato ou de chorus. Le r&eacute;glage C0
d&eacute;sactive les effets de vibrato et de chorus.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Chorus Int : d&eacute;termine l’intensit&eacute; du type d’effet de chorus s&eacute;lectionn&eacute;.
Si vous avez choisi un effet de type vibrato, ce param&egrave;tre n’a pas d’effet.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Stereo Phase : s’il est r&eacute;gl&eacute; sur une valeur comprise entre 0 et 360 degr&eacute;s,
il d&eacute;termine la relation de phase entre les modulations du canal gauche et du canal
droit, ce qui donne des effets st&eacute;r&eacute;o synchronis&eacute;s. Si vous s&eacute;lectionnez &laquo; free &raquo;,
vous pouvez r&eacute;gler la vitesse de modulation du canal gauche et du canal droit
s&eacute;par&eacute;ment.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Rate Left : d&eacute;termine la vitesse de modulation du canal gauche
lorsque Stereo Phase est r&eacute;gl&eacute; sur &laquo; free &raquo;. S’il est r&eacute;gl&eacute; sur une valeur comprise
entre 0 et 360 degr&eacute;s, Rate Left d&eacute;termine la vitesse de modulation des canaux
gauche et droit. Rate Right est inop&eacute;rant dans ce mode.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Rate Right : d&eacute;termine la vitesse de modulation du canal droit lorsque
Stereo Phase est r&eacute;gl&eacute; sur &laquo; free &raquo;.
158
Chapitre 9 Modulation
Spreader
Vous pouvez utiliser l’effet Spreader pour &eacute;largir le spectre st&eacute;r&eacute;o d’un signal.
L’effet d&eacute;cale p&eacute;riodiquement la plage de fr&eacute;quences du signal original de fa&ccedil;on
non lin&eacute;aire, ce qui modifie la largeur per&ccedil;ue du signal.
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Curseur et champ Intensity : d&eacute;termine la modulation.
Potentiom&egrave;tre et champ Speed : d&eacute;termine la fr&eacute;quence et donc la vitesse du LFO.
Curseur et champ Channel Delay : d&eacute;termine la dur&eacute;e du retard en &eacute;chantillons.
Curseur et champ Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux sec et humide.
Tremolo
L’effet Tremolo module l’amplitude d’un signal, ce qui donne des changements
de volume p&eacute;riodiques. On reconna&icirc;t parfois cet effet dans les vieux amplis mixtes
de guitare (o&ugrave; on l’appelle parfois &agrave; tort un vibrato). Le graphique montre tous
les param&egrave;tres, &agrave; l’exception de la fr&eacute;quence.
&Acirc; Curseur et champ Depth : d&eacute;termine la modulation.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Rate : d&eacute;termine la fr&eacute;quence et donc la vitesse du LFO.
&Acirc; Potentiom&egrave;tres et champs Symmetry et Smoothing : utilisez-les pour d&eacute;finir la forme
de la modulation.
Chapitre 9 Modulation
159
&Acirc; Potentiom&egrave;tres et champs Phase (disponible uniquement en st&eacute;r&eacute;o et surround) :
contr&ocirc;lent la relation de phase entre les diff&eacute;rentes modulations de canal. Sur 0 &deg;,
les valeurs extr&ecirc;mes de la modulation sont atteintes en simultan&eacute; sur tous
les canaux. Les valeurs 180 &deg; et –180 &deg; correspondent aux plus grandes distances
possibles entre les phases de modulation des canaux.
&Acirc; Menu Distribution (disponible uniquement en surround) : d&eacute;termine la fa&ccedil;on dont
les d&eacute;calages de phase entre les diff&eacute;rents canaux sont distribu&eacute;s dans le champ
surround. Vous avez le choix entre les distributions Circular (Circulaire), Random
(Al&eacute;atoire), Front &lt;&gt; Rear (Avant - Arri&egrave;re) et Left &lt;&gt; Right (Gauche - Droite).
Lorsque vous chargez un r&eacute;glage qui utilise l’option Random, la valeur du d&eacute;calage
de phase enregistr&eacute; est rappel&eacute;e. Si vous souhaitez rendre le r&eacute;glage de la phase
&agrave; nouveau al&eacute;atoire, choisissez &laquo; new random &raquo; dans le menu Distribution.
&Acirc; Curseur et champ Offset (param&egrave;tre &eacute;tendu) : d&eacute;termine le d&eacute;calage de la modulation
(cycle) vers la gauche ou vers la droite, ce qui donne des variations de tr&eacute;molo subtiles
ou plus &eacute;videntes.
Symmetry et Smoothing
Si Symmetry est r&eacute;gl&eacute; sur 50 % et Smoothing sur 0 %, la modulation a une forme
rectangulaire. Cela signifie que le timing du signal &agrave; plein volume est &eacute;gal &agrave; celui
du signal &agrave; faible volume, et que le passage d’un &eacute;tat &agrave; l’autre se fait de fa&ccedil;on abrupte.
Vous pouvez d&eacute;finir le ratio de temps entre le son et le silence &agrave; l’aide de Symmetry
et d&eacute;finir un fondu d’entr&eacute;e ou de sortie &agrave; l’aide de Smoothing.
160
Chapitre 9 Modulation
10
Hauteur tonale
10
Vous pouvez utiliser les effets Pitch de Logic Studio pour
transposer ou corriger la hauteur tonale des pistes audio.
Ces effets peuvent aussi &ecirc;tre utilis&eacute;s pour cr&eacute;er des parties &agrave; l’unisson ou l&eacute;g&egrave;rement
plus fournies ou m&ecirc;me des voix harmoniques.
Logic Studio inclut les effets de hauteur tonale suivants :
&Acirc; &laquo; Pitch Correction &raquo; &agrave; la page 161
&Acirc; &laquo; Pitch Shifter II &raquo; &agrave; la page 165
&Acirc; &laquo; Vocal Transformer &raquo; &agrave; la page 167
Pitch Correction
Vous pouvez utiliser le module Pitch Correction pour corriger la hauteur tonale
des pistes audio. Une intonation incorrecte est un probl&egrave;me courant dans le cas
de pistes vocales, par exemple. Les artefacts acoustiques pouvant &ecirc;tre introduits par
le processus sont infimes et peuvent &ecirc;tre &agrave; peine entendus, tant que vos corrections
sont mod&eacute;r&eacute;es. La correction fonctionne en acc&eacute;l&eacute;rant et en ralentissant la vitesse
de lecture, en v&eacute;rifiant que le signal d’entr&eacute;e (le chant) correspond toujours &agrave; la hauteur
tonale de note correcte. Si vous utilisez l’algorithme pour corriger des intervalles
plus importants, vous pouvez cr&eacute;er des effets sp&eacute;ciaux. Les &eacute;l&eacute;ments naturels de
la performance, comme la respiration, sont pr&eacute;serv&eacute;s. Une gamme peut-&ecirc;tre d&eacute;finie
comme une grille de quantification de hauteur tonale. Les notes dont l’intonation
est incorrecte seront corrig&eacute;es en fonction de cette grille.
Remarque : il n’est pas possible d’ajuster les enregistrements polyphoniques
(choeurs sur une piste) et les signaux hautement percussifs, constitu&eacute;s de parties
fortes pr&eacute;dominantes, en fonction d’une hauteur tonale sp&eacute;cifique. Que cela ne
vous emp&ecirc;che pas de tenter d’utiliser le module sur des pistes de batterie.
161
Param&egrave;tres du module Pitch Correction
&Acirc; Boutons Normal et Low : d&eacute;terminent le plage de hauteur tonale analys&eacute;e
(pour les notes devant &ecirc;tre corrig&eacute;es).
&Acirc; Bouton Use Global Tuning : permet d’utiliser les r&eacute;glages Tuning du projet pour
le processus de correction de hauteur tonale. Si ce bouton est d&eacute;sactiv&eacute;, vous
pouvez utiliser le champ Ref. Pitch pour d&eacute;finir l’accord de r&eacute;f&eacute;rence voulu, en cents.
&Acirc; Champ Scale : cliquez pour choisir diff&eacute;rentes grilles de quantification de hauteur
tonale dans le menu Scale.
&Acirc; Champ Root : cliquez pour choisir la note d’origine de la gamme.
&Acirc; Clavier : cliquez sur une tonalit&eacute; pour exclure la note correspondant des grilles
de quantification de hauteur tonale. La tonalit&eacute; est supprim&eacute;e de la gamme,
aboutissant &agrave; des corrections de notes qui sont forc&eacute;es vers la hauteur tonale
(tonalit&eacute;) disponible la plus proche.
&Acirc; Boutons Bypass : permettent d’exclure la note correspondante de la correction
de hauteur tonale. En d’autres termes, toutes les notes correspondant &agrave; cette hauteur
tonale ne seront pas corrig&eacute;es. Cela est applicable aux grilles de quantification
de gammes utilisateur et pr&eacute;d&eacute;finies. Le bouton Bypass All permet de comparer
rapidement les signaux corrig&eacute;s et d’origine ou peut &ecirc;tre utilis&eacute; pour les modifications
d’automatisation.
&Acirc; Boutons Show Input et Show Output : ces boutons permettent d’afficher la hauteur
tonale du signal d’entr&eacute;e et de sortie, respectivement, sur les notes du clavier.
&Acirc; &Eacute;cran Correction Amount : indique le niveau de modification de la hauteur tonale.
Le marqueur rouge indique le niveau de correction moyen sur une longue p&eacute;riode.
&Acirc; Curseur et champ Response : d&eacute;terminent la vitesse &agrave; laquelle la voix atteint la hauteur
tonale de destination corrig&eacute;e.
&Acirc; Curseur et champ Detune : d&eacute;saccordent le signal entrant de la valeur d&eacute;finie.
162
Chapitre 10 Hauteur tonale
Utilisation du module Pitch Correction
Vous pouvez utiliser les boutons Normal et Low pour d&eacute;terminer la plage de hauteur
tonale o&ugrave; rechercher les notes &agrave; corriger. Normal est la plage par d&eacute;faut, qui fonctionne
pour la plupart des morceaux audio. Low ne doit &ecirc;tre utilis&eacute; que pour le morceau audio
contenant des fr&eacute;quences extr&ecirc;mement basses (sous 100 Hz), ce qui peut aboutir &agrave;
une d&eacute;tection de hauteur tonale inexacte. Ces param&egrave;tres n’ont aucun effet sur le son,
il s’agit simplement d’options de suivi pour la plage de hauteur tonale cible choisie.
D&eacute;finition de la grille de quantification de hauteur tonale
Le menu Scale permet de choisir diff&eacute;rentes grilles de quantification de hauteur tonale.
La gamme d&eacute;finie manuellement (avec le clavier) est appel&eacute;e la gamme utilisateur.
Le r&eacute;glage par d&eacute;faut est la gamme chromatique. Les autres noms de gammes sont
explicites. Si vous n’&ecirc;tes pas s&ucirc;r des intervalles utilis&eacute;s dans une gamme donn&eacute;e, faites
votre choix dans le menu Scale et v&eacute;rifiez les valeurs figurant sur le clavier. Vous pouvez
modifier toute note de la gamme en cliquant sur les touches du clavier. De tels ajustements
&eacute;craseront les r&eacute;glages de la gamme utilisateur existante.
Il n’existe qu’une seule gamme utilisateur par projet. Vous pouvez cependant en cr&eacute;er
plusieurs et les enregistrer comme fichiers de r&eacute;glages Pitch Correction.
∏
Astuce : la gamme Drone utilise une quinte comme grille de quantification, la gamme
Single d&eacute;finit une seule note. Ces deux gammes ne sont pas cens&eacute;es produire des voix
chant&eacute;es r&eacute;alistes, par cons&eacute;quent, si vous recherchez des effets un peu sp&eacute;ciaux,
vous devriez les essayer.
Cliquez sur le champ Root pour choisir la note d’origine de la gamme dans un menu
local. Deux gammes sont exclues : les gammes utilisateur et chromatique—car
il n’existe pas de note d’origine (aucune). Vous pouvez transposer librement
les gammes majeures et mineures, ainsi que les gammes portant des noms d’accords.
Vous pouvez utiliser le clavier pour exclure des notes de la grille de quantification
de hauteur tonale. Lorsque vous ouvrez le module pour la premi&egrave;re fois, toutes
les notes de la gamme chromatique sont s&eacute;lectionn&eacute;es. Cela signifie que chaque
note entrante sera modifi&eacute;e pour correspondre &agrave; la prochaine &eacute;tape de demi-ton
de la gamme chromatique. Si l’intonation du chanteur est insuffisante, cela peut aboutir
&agrave; une identification et donc &agrave; une correction incorrecte des notes. Par exemple, le chanteur
peut avoir eu l’intention de chanter un Mi, mais il est plus proche d’un R&eacute;#. Si vous ne
voulez pas de R&eacute;# dans le morceau, la touche R&eacute;# peut &ecirc;tre d&eacute;sactiv&eacute;e sur le clavier.
&Eacute;tant donn&eacute; que la hauteur tonale d’origine &eacute;tait plus proche d’un Mi que d’un R&eacute;,
elle sera corrig&eacute;e en Mi.
Remarque : les r&eacute;glages sont valables pour toutes les plages d’octaves. Il n’existe pas
de r&eacute;glages individuels pour les diff&eacute;rentes octaves.
Chapitre 10 Hauteur tonale
163
Exclusion de notes de la correction
L’utilisation des petits boutons bypass (byp) au-dessus des touches vertes (noires)
et sous les touches bleues (blanches) exclut les notes de la correction. Ceci est tr&egrave;s utile
pour les notes caract&eacute;ristiques du blues. Il s’agit de notes passant d’une hauteur tonale
&agrave; une autre, rendant la tonalit&eacute; difficile &agrave; identifier comme &eacute;tant majeure ou mineure.
Comme vous le savez peut-&ecirc;tre, l’une des principales diff&eacute;rences entre le Do mineur
et le Do majeur est le Mib (Mi b&eacute;mol) et le Sib (Si b&eacute;mol), au lieu du Mi et du Si.
Les chanteurs de Blues glissent entre ces notes, cr&eacute;ant un incertitude ou une tension
entre les gammes. L’utilisation des boutons bypass permet de laisser inchang&eacute;es
des tonalit&eacute;s particuli&egrave;res
Si vous activez le bouton Bypass All, le signal d’entr&eacute;e n’est ni trait&eacute; ni corrig&eacute;.
Ceci est utile pour les corrections ponctuelles de hauteur tonale via l’utilisation
de l’automatisation. Le bouton Bypass All est optimis&eacute; pour effectuer un contournement
transparent dans toutes les situations.
∏
Astuce : vous vous rendrez souvent compte qu’il vaut mieux ne corriger que les notes
ayant le plus de gravit&eacute; harmonique. Par exemple, choisissez la gamme &laquo; sus 4 &raquo;
et d&eacute;finissez la note d’origine en fonction de la tonalit&eacute; du projet. Cela va limiter
la correction &agrave; la note d’origine, la quarte et la quinte de la gamme de tonalit&eacute;s.
Mettez toutes les autres notes en mode Bypass et seulement les notes les plus
importantes et les plus sensibles seront corrig&eacute;es, le reste du chant restant inchang&eacute;.
D&eacute;finition de l’accord de r&eacute;f&eacute;rence
Les r&eacute;glages File &gt; Project Settings &gt; Tuning d&eacute;terminent la r&eacute;f&eacute;rence d’accord pour
tous les instruments logiciel. Si vous employez Use Global Tuning dans la fen&ecirc;tre Pitch
Correction, les r&eacute;glages d’accord du projet seront utilis&eacute;s pour le processus de la hauteur
tonale. Si ce param&egrave;tre est d&eacute;sactiv&eacute;, vous pouvez utiliser le champ Ref. Pitch pour
d&eacute;finir l’accord de r&eacute;f&eacute;rence voulu.
Exemple : l’intonation d’une ligne vocale est souvent l&eacute;g&egrave;rement trop haute ou trop
basse sur un morceau entier. Utilisez le param&egrave;tre Reference Pitch pour r&eacute;soudre ce
probl&egrave;me &agrave; l’entr&eacute;e du processus de d&eacute;tection de la hauteur tonale. D&eacute;finissez la Tonalit&eacute;
de r&eacute;f&eacute;rence pour refl&eacute;ter la d&eacute;viation de tonalit&eacute; constante en centi&egrave;mes. Cela permet
une correction plus pr&eacute;cise de la tonalit&eacute;.
Remarque : des accords diff&eacute;rents de l’accord des instruments logiciels peuvent &ecirc;tre
int&eacute;ressants, lorsque vous voulez corriger individuellement les notes des chanteurs
d’un choeur. Si toutes les voix &eacute;taient toutes corrig&eacute;es individuellement et parfaitement
&agrave; la m&ecirc;me hauteur tonale, l’effet du choeur serait partiellement perdu. Vous pouvez
&eacute;viter cela en (d&eacute;s) accordant les corrections de hauteur tonale individuellement.
164
Chapitre 10 Hauteur tonale
D&eacute;finition de la r&eacute;ponse aux modifications de hauteur tonale
Utilisez le param&egrave;tre Response pour d&eacute;terminer la vitesse &agrave; laquelle la voix atteint
la hauteur tonale (corrig&eacute;e) de destination. Les chanteurs utilisent le portamenti
et d’autres techniques de gliss&eacute;. Si vous choisissez une valeur Response trop &eacute;lev&eacute;e,
les portamenti transparents deviennent des glissandi sur demi-ton, mais l’intonation
sera parfaite. Si la valeur de r&eacute;ponse est trop faible, la hauteur tonale du signal de sortie
ne changera pas assez vite. La r&eacute;ponse aux modifications de hauteur tonale est indiqu&eacute;e
en millisecondes. Le r&eacute;glage optimal pour ce param&egrave;tre d&eacute;pend du style de chant,
du tempo, du vibrato et de la qualit&eacute; des performances d’origine.
Pr&eacute;sentation de l’&eacute;cran Correction Amount
Le degr&eacute; de hauteur tonale modifi&eacute; est indiqu&eacute; dans la mesure horizontale affich&eacute;e
sous le clavier. Le marqueur rouge indique le niveau de correction moyen sur
une longue p&eacute;riode.
Si vous consultez attentivement cet &eacute;cran, vous pouvez l’utiliser pour deux t&acirc;ches
importantes : pour mieux comprendre le fonctionnement interne de l’algorithme
et ajuster la r&eacute;ponse en cons&eacute;quence. Vous pouvez aussi faire appel &agrave; cet &eacute;cran lors
de discussions (et d’optimisations) relatives &agrave; l’intonation vocale avec un chanteur
au cours d’une session d’enregistrement.
Automatisation du module Pitch Correction
Ce module peut &ecirc;tre enti&egrave;rement automatis&eacute;. Cela signifie que vous pouvez automatiser
les param&egrave;tres Scale et Root afin qu’ils soient conformes aux harmonies du morceau.
Selon la qualit&eacute; de l’intonation d’origine, la d&eacute;finition de la gamme de tonalit&eacute;s peut
suffire. Des intonations plus faibles peuvent n&eacute;cessiter des modifications plus importantes
des param&egrave;tres Scale et Root.
Pitch Shifter II
Le module Pitch Shifter II offre un moyen simple de combiner une version du signal
dont la tonalit&eacute; a &eacute;t&eacute; chang&eacute;e avec le signal d’origine.
Chapitre 10 Hauteur tonale
165
Param&egrave;tres du module Pitch Shifter II
&Acirc; Curseur et champ Semi Tones : d&eacute;finissent la valeur de changement de tonalit&eacute;
en demi-tons.
&Acirc; Curseur et champ Cents : contr&ocirc;lent le d&eacute;saccordage de la valeur de changement
de tonalit&eacute; en cents (100&egrave;mes d’un demi-ton).
&Acirc; Boutons Drums, Speech et Vocals : s&eacute;lectionnez l’un des trois pr&eacute;r&eacute;glages pour optimiser
le fonctionnement de Pitch Shifter II pour les types courants de morceau audio :
&Acirc; Drums laisse le groove de la piste d’origine intact.
&Acirc; Vocals conserve l’intonation de l’original sans changement. Ce bouton convient
donc bien pour les signaux harmoniques ou m&eacute;lodieux par nature, comme
les nappes de cordes.
&Acirc; Speech offre un compromis entre les deux en tentant de conserver les aspects
rythmiques et harmoniques du signal. Il convient bien pour les signaux complexes
comme les enregistrements parl&eacute;s, le rap et d’autres signaux hybrides comme
une guitare rythmique.
&Acirc; Curseur et champ Mix : d&eacute;finit la quantit&eacute; de signal trait&eacute; mix&eacute; avec le signal d’origine.
&Acirc; Menu local Timing (param&egrave;tres &eacute;tendus) : d&eacute;finit si le contr&ocirc;le du temps est conforme
aux pr&eacute;r&eacute;glages (Preset) s&eacute;lectionn&eacute;s, cr&eacute;e un pr&eacute;r&eacute;glage en analysant le signal
entrant (auto), ou utilise les r&eacute;glages des param&egrave;tres Delay, Crossfade et Stereo Link,
d&eacute;crit ci-dessous (Manual).
Les trois param&egrave;tres suivants sont actifs uniquement lorsque l’option Manual
est choisie dans le menu local Timing
&Acirc; Curseur et champ Delay : d&eacute;finissent le d&eacute;lai appliqu&eacute; au signal d’entr&eacute;e. Plus les fr&eacute;quences du signal d’entr&eacute;e sont profondes, plus le d&eacute;lai d&eacute;fini doit &ecirc;tre &eacute;lev&eacute; (long)
afin de transposer r&eacute;ellement la hauteur tonale du signal.
&Acirc; Curseur et champ Crossfade : d&eacute;finissent le degr&eacute; de fondu encha&icirc;n&eacute; entre les deux
pointeurs qu’utilise Pitch Shifter afin d’analyser le signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Menu local Stereo Link : choisissez Inv. pour inverser les signaux des canaux st&eacute;r&eacute;o,
le traitement pour le canal droit ayant lieu &agrave; gauche et vice versa. Choisir Normal
ne g&eacute;n&egrave;re aucun changement du signal.
166
Chapitre 10 Hauteur tonale
Utilisation de Pitch Shifter II
D&eacute;finissez le degr&eacute; de transposition (changement de tonalit&eacute;) avec le param&egrave;tre Semi
Tones, puis d&eacute;finissez le degr&eacute; de d&eacute;saccordage via le param&egrave;tre Cents. Utilisez l’un des
trois pr&eacute;r&eacute;glages (Drums, Vocals ou Speech) en fonction du morceau que vous utilisez.
Pour les autres types de morceau, vous pouvez essayer chacun des pr&eacute;r&eacute;glages
(en commen&ccedil;ant par Speech), comparer les r&eacute;sultats et utiliser celui qui convient
le mieux. Lors d’essais et de comparaisons de diff&eacute;rents r&eacute;glages, il est souvent utile
de d&eacute;finir temporairement le param&egrave;tre Mix sur 100 % pour entendre l’effet maximal
du traitement. N’oubliez pas que les effets de Pitch Shifter II sont beaucoup plus
difficiles &agrave; entendre si le param&egrave;tre Mix est d&eacute;fini sur un pourcentage inf&eacute;rieur.
Dans la pr&eacute;sentation Controls du Pitch Shifter II, vous pouvez cr&eacute;er vos propres
pr&eacute;r&eacute;glages, via les param&egrave;tres Delay et Crossfade. Ces param&egrave;tres ne sont actifs
que lorsque vous s&eacute;lectionnez l’option Manual dans le menu Timing. Vous pouvez aussi
s&eacute;lectionner l’option Auto ; Pitch Shifter cr&eacute;era alors automatiquement des pr&eacute;r&eacute;glages
en analysant le signal entrant. Le param&egrave;tre Stereo Link permet d’inverser les signaux
des canaux st&eacute;r&eacute;o, le traitement pour le canal droit ayant lieu &agrave; gauche et vice versa.
Vocal Transformer
Vocal Transformer permet de manipuler les pistes vocales de nombreuses fa&ccedil;ons
diff&eacute;rentes. Vous pouvez l’utiliser pour transposer la hauteur tonale d’une ligne vocale,
pour augmenter ou r&eacute;duire la plage de la m&eacute;lodie ou m&ecirc;me la r&eacute;duire &agrave; une seule
note, afin de mettre en miroir les hauteurs tonales d’une m&eacute;lodie. Quelle que soit
la fa&ccedil;on dont vous modifiez les hauteurs tonales de la m&eacute;lodie, les formants restent
inchang&eacute;s. Vous pouvez modifier les formants de fa&ccedil;on ind&eacute;pendante, ce qui signifie
que vous pouvez transformer une piste vocale en une voix de type &laquo; Mickey Mouse &raquo;,
tout en conservant la hauteur tonale d’origine.
Vocal Transformer est bien adapt&eacute; aux effets vocaux extr&ecirc;mes. Les meilleurs r&eacute;sultats
sont obtenus avec les signaux monophoniques, y compris les pistes instrumentales
monophoniques. Le module n’est pas con&ccedil;u pour les voix polyphoniques (un choeur
sur une seule piste, par exemple) ou d’autres pistes &laquo; choristiques &raquo;.
Param&egrave;tres du module Vocal Transformer
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Pitch : d&eacute;termine le degr&eacute; de transposition appliqu&eacute;
au signal d’entr&eacute;e.
Chapitre 10 Hauteur tonale
167
&Acirc; Glide (param&egrave;tre &eacute;tendu) : d&eacute;termine la dur&eacute;e de la transformation vocale, autorisant
des transitions par glissement vers la valeur Pitch d&eacute;finie.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Formant : changent les formants du signal d’entr&eacute;e.
&Acirc; Menu Formants (param&egrave;tres &eacute;tendus) : d&eacute;termine si Vocal Transformer traite tous
les formants (r&eacute;glage &laquo; Process always &raquo;), ou uniquement les ceux de type sonore
(r&eacute;glage &laquo; Keep unvoiced formants &raquo;). L’option &laquo; Keep unvoiced formants &raquo; laisse
inchang&eacute; le bruit sifflant caract&eacute;ristique d’une repr&eacute;sentation vocale. Pour certaines
applications, ce r&eacute;glage produit un effet de transformation avec une sonorit&eacute; plus
naturelle.
&Acirc; Bouton Robotize : cliquer sur ce bouton permet de faire passer Vocal Transformer
en mode Robotize. Le mode Robotize est utilis&eacute; pour augmenter, diminuer ou mettre
en miroir la m&eacute;lodie.
&Acirc; Curseur et boutons Tracking (uniquement disponible en mode Robotize) : contr&ocirc;lent
la fa&ccedil;on dont la m&eacute;lodie est modifi&eacute;e en mode Robotize.
&Acirc; Curseur et champ Pitch Base (uniquement disponible en mode Robotize) : permettent
de transposer la note suivie par le param&egrave;tre Tracking.
&Acirc; Curseur et champ Mix : d&eacute;finissent le rapport de niveaux entre les signaux d’origine
(secs) et d’effet.
&Acirc; Champ et curseur Grain Size (param&egrave;tre &eacute;tendu) : l’algorithme de Vocal Transformer
est bas&eacute; sur une synth&egrave;se granulaire. Le param&egrave;tre Grain Size vous permet de d&eacute;finir
la taille des grains et affecte donc la pr&eacute;cision du processus. Faites des essais afin
de d&eacute;terminer le meilleur param&egrave;tre. Essayez d’abord Auto.
D&eacute;finition des param&egrave;tres Pitch et Formant
Le param&egrave;tre Pitch transpose la hauteur tonale du signal (jusqu’&agrave;) deux octaves vers
le haut ou vers le bas. Les ajustements sont faits par &eacute;tapes de demi-ton. Les hauteurs
tonales entrantes sont indiqu&eacute;es par une ligne verticale sous le champ Pitch Base.
Les transpositions d’une quinte vers le haut (hauteur tonale = +7), une quarte vers
le bas (hauteur tonale = –5) ou d’une octave (hauteur tonale = &plusmn;12) sont les plus utiles
harmoniquement.
En modifiant le param&egrave;tre Pitch, vous remarquerez peut-&ecirc;tre que les formants
ne changent pas.
Les formants sont des emphases caract&eacute;ristiques de certaines plages de fr&eacute;quences.
Ils sont statiques et ne changent pas avec la hauteur tonale. Les formants d&eacute;finissent
le timbre sp&eacute;cifique d’une voix humaine donn&eacute;e.
Le param&egrave;tre Pitch est express&eacute;ment utilis&eacute; pour modifier la hauteur tonale d’une voix,
pas son caract&egrave;re. Si vous d&eacute;finissez des valeurs Pitch n&eacute;gatives pour une voix
de soprano f&eacute;minine, vous pouvez la transformer en voix alto, sans modifier le caract&egrave;re
sp&eacute;cifique de la voix de la chanteuse.
168
Chapitre 10 Hauteur tonale
Le param&egrave;tre Formant change les formants, tout en conservant —ou en modifiant
de fa&ccedil;on ind&eacute;pendante—la hauteur tonale. Si vous d&eacute;finissez ce param&egrave;tre sur
des valeurs positives, le chanteur a la voix de Mickey Mouse. En baissant la valeur
du param&egrave;tre, vous pouvez obtenir des voix similaires &agrave; celle de Dark Vador.
∏
Astuce : si Pitch est d&eacute;fini sur 0 demi-tons, Mix sur 50 % et Formant sur +1 (Robotize
&eacute;tant d&eacute;sactiv&eacute;), vous pouvez v&eacute;ritablement rajouter un chanteur (avec une plus petite
t&ecirc;te) en parall&egrave;le au vrai chanteur. Ils chanteront tout deux avec la m&ecirc;me voix, comme
un choeur de deux personnes. Cet effet de choeur est tr&egrave;s convaincant et est facilement
contr&ocirc;l&eacute; avec le param&egrave;tre Mix.
Utilisation du mode Robotize
Si vous activez le mode Robotize, Vocal Transformer peut augmenter ou diminuer
la m&eacute;lodie. Vous pouvez contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; de cette distorsion avec le param&egrave;tre Tracking.
Les quatre boutons –1, 0, 1 et 2 d&eacute;finissent le curseur Tracking sur les valeurs –100 %,
0 %, 100 % et 200 %, respectivement. Ces boutons ont un r&ocirc;le purement pratique car
ils permettent de d&eacute;finir plus rapidement le param&egrave;tre Tracking sur les r&eacute;glages
les plus utiles.
&Acirc; &Agrave; une valeur de 100 % (bouton 1), la plage de la m&eacute;lodie est conserv&eacute;e. Les valeurs
les plus &eacute;lev&eacute;es augmentent la m&eacute;lodie et les valeurs les plus faibles la diminuent.
&Acirc; &Agrave; une valeur de 200 % (bouton 2) les intervalles sont doubl&eacute;s.
&Acirc; La valeur 0 % (bouton 0) donne des r&eacute;sultats int&eacute;ressants, chaque syllabe de la piste
vocale &eacute;tant chant&eacute;e &agrave; la m&ecirc;me hauteur tonale. Les valeurs faibles transforment
les lignes chant&eacute;es en &eacute;nonc&eacute; parl&eacute;.
&Acirc; &Agrave; une valeur de –100 % (bouton –1), tous les intervalles sont mis en miroir.
Le param&egrave;tre Pitch Base est utilis&eacute; pour transposer la note suivie par le param&egrave;tre
Tracking. Exemple : la note parl&eacute;e, si Tracking est d&eacute;fini sur 0 %.
Chapitre 10 Hauteur tonale
169
11
11
R&eacute;verb&eacute;ration
Vous pouvez utiliser les effets de type Reverb (r&eacute;verb&eacute;ration)
pour simuler le son d’environnements acoustiques tels que
des pi&egrave;ces, des salles de concerts, des cavernes ou le son
d’un espace infini.
Les sons rebondissent sur les surfaces ou les objets d’un espace donn&eacute;, de mani&egrave;re
r&eacute;p&eacute;t&eacute;e, puis s’&eacute;teignent progressivement jusqu’&agrave; devenir inaudibles. Les ondes
sonores du bounce produisent un &laquo; sch&eacute;ma de r&eacute;flexion &raquo;, plus connu sous le nom
de r&eacute;verb&eacute;ration (Reverb).
La premi&egrave;re &eacute;tape d’une r&eacute;verb&eacute;ration consiste en un certain nombre de r&eacute;flexions
s&eacute;par&eacute;es que vous pouvez distinguer clairement avant que l’apparition du champ
diffus (ou queue de r&eacute;verb&eacute;ration). Ces r&eacute;flexions pr&eacute;coces sont essentielles
&agrave; la perception que vous avez de l’espace d’une pi&egrave;ce. Toutes les informations
relatives &agrave; la taille et &agrave; la forme d’une pi&egrave;ce et qui peuvent &ecirc;tre distingu&eacute;es
par l’oreille humaine sont contenues dans ces r&eacute;flexions pr&eacute;coces.
Time
Signal Discrete
reflections
Diffuse reverb tail
Reflection pattern/reverberation
171
Planches, effets de r&eacute;verb&eacute;ration num&eacute;riques et r&eacute;verb&eacute;ration &agrave; convolution
La premi&egrave;re forme de r&eacute;verb&eacute;ration utilis&eacute;e dans la production musicale &eacute;tait une pi&egrave;ce
sp&eacute;ciale dot&eacute;e de surfaces rigides, appel&eacute;e chambre d’&eacute;cho. Elle &eacute;tait utilis&eacute;e pour ajouter
des &eacute;chos au signal. Des appareils m&eacute;caniques, y compris des planches et des ressorts,
&eacute;taient utilis&eacute;s pour ajouter un effet de r&eacute;verb&eacute;ration &agrave; la sortie des instruments
musicaux et des microphones.
Avec l’enregistrement num&eacute;rique sont apparus les effets de r&eacute;verb&eacute;ration num&eacute;riques,
qui se composent de milliers de retards de longueur et d’intensit&eacute; variables. L’intervalle
entre le signal d’origine et l’arriv&eacute;e des r&eacute;flexions pr&eacute;coces peut &ecirc;tre ajust&eacute; par
un param&egrave;tre g&eacute;n&eacute;ralement appel&eacute; un predelay (pr&eacute;-retard). Le nombre moyen
de r&eacute;flexions dans une p&eacute;riode donn&eacute;e est d&eacute;fini par le param&egrave;tre de densit&eacute;.
La r&eacute;gularit&eacute; ou l’irr&eacute;gularit&eacute; de la densit&eacute; est contr&ocirc;l&eacute;e par le param&egrave;tre de diffusion.
Avec l’augmentation continue de la puissance informatique, les caract&eacute;ristiques
de r&eacute;verb&eacute;ration d’espaces r&eacute;els ont pu &ecirc;tre reproduites, gr&acirc;ce aux r&eacute;verb&eacute;rations
&agrave; convolution. Ces enregistrements &eacute;chantillons des caract&eacute;ristiques d’une pi&egrave;ce
sont appel&eacute;s &laquo; r&eacute;ponse impulsionnelle &raquo;.
Les r&eacute;verb&eacute;rations &agrave; convolution fonctionnent par convolution (combinaison)
d’un signal audio avec l’enregistrement par r&eacute;ponse impulsionnelle des caract&eacute;ristiques
de r&eacute;verb&eacute;ration d’une pi&egrave;ce.
Le pr&eacute;sent chapitre d&eacute;crit les effets de r&eacute;verb&eacute;ration inclus dans Logic Studio :
&Acirc; AVerb
&Acirc; SilverVerb
&Acirc; GoldVerb
&Acirc; PlatinumVerb
&Acirc; Enverb
&Acirc; Space Designer : Space Designer propose une r&eacute;verb&eacute;ration &agrave; convolution,
d&eacute;crite s&eacute;par&eacute;ment dans le chapitre &laquo; Convolution Reverb : Space Designer &raquo; &agrave;
la page 183 et suivantes.
&Acirc; &laquo; Soundtrack Pro Reverb &raquo; &agrave; la page 181.
AVerb
Le module AVerb est un effet de r&eacute;verb&eacute;ration simple qui utilise un param&egrave;tre pour
contr&ocirc;ler &agrave; la fois les r&eacute;flexions pr&eacute;coces de l’effet et le champ diffus : Density/Time.
Une valeur faible g&eacute;n&egrave;re souvent des groupes de r&eacute;flexions pr&eacute;coces clairement
perceptibles et cr&eacute;e un effet similaire &agrave; l’&eacute;cho. L’utilisation de valeurs &eacute;lev&eacute;es produit
un effet similaire &agrave; la r&eacute;verb&eacute;ration.
172
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
Le module AVerb constitue un outil rapide et facile permettant de cr&eacute;er toute
une gamme d’effets sonores int&eacute;ressants &laquo; d’espace &raquo; et &laquo; d’&eacute;cho &raquo;. Il ne repr&eacute;sente
toutefois pas le choix id&eacute;al pour la simulation d’environnements acoustiques r&eacute;els.
&Acirc; Predelay : d&eacute;termine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et les r&eacute;flexions
pr&eacute;coces du signal de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Reflectivity : d&eacute;finit le degr&eacute; de r&eacute;flexivit&eacute; des murs, plafonds et sols imaginaires.
La rigidit&eacute; d’un mur et sa composition (verre, pierre, bois, moquette, etc.), ont
un impact consid&eacute;rable sur la tonalit&eacute; de la r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Room Size: d&eacute;finit les dimensions des pi&egrave;ces simul&eacute;es.
&Acirc; Density/Time : d&eacute;termine &agrave; la fois la densit&eacute; et la dur&eacute;e de la r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux d’effet (mouill&eacute;s) et directs (secs).
EnVerb
Le module EnVerb est un effet de r&eacute;verb&eacute;ration polyvalent dot&eacute; d’une fonctionnalit&eacute;
unique : il vous permet d’ajuster librement l’enveloppe de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration
diffuse.
L’interface peut &ecirc;tre divis&eacute;e en trois zones :
&Acirc; Param&egrave;tres Time : ces param&egrave;tres d&eacute;terminent le temps de retard du signal d’origine
et de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration et modifient la queue de r&eacute;verb&eacute;ration dans
le temps. L’&eacute;cran graphique fournit une repr&eacute;sentation num&eacute;rique de l’enveloppe
de la r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Param&egrave;tres Sound : cette zone vous permet de d&eacute;finir le son du signal de r&eacute;verb&eacute;ration.
Vous pouvez &eacute;galement utiliser le param&egrave;tre Crossover pour fractionner le signal
entrant en deux bandes et d&eacute;finir le niveau de la bande de fr&eacute;quence basse.
&Acirc; Param&egrave;tre Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux d’effet (mouill&eacute;s) et directs (secs).
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
173
Param&egrave;tres Time
&Acirc; Dry Signal Delay : d&eacute;termine le retard du signal d’origine. Vous ne pouvez entendre
le signal sec que lorsque le param&egrave;tre Mixage est d&eacute;fini sur une valeur autre que
100 pour cent.
&Acirc; Predelay : d&eacute;finit l’intervalle de temps entre le signal d’origine et le point de d&eacute;part
de la phase d’attaque de la r&eacute;verb&eacute;ration (toute premi&egrave;re phase de la premi&egrave;re
r&eacute;flexion).
&Acirc; Attack : d&eacute;finit le temps n&eacute;cessaire &agrave; la r&eacute;verb&eacute;ration pour atteindre son niveau
le plus haut.
&Acirc; Decay : d&eacute;finit le temps n&eacute;cessaire pour que le niveau de r&eacute;verb&eacute;ration passe
du point culminant au niveau de maintien (Sustain).
&Acirc; Sustain : d&eacute;finit le niveau de r&eacute;verb&eacute;ration qui reste constant tout au long de la phase
de maintien. Ce niveau est exprim&eacute; en pourcentage du volume total du signal
de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Hold : d&eacute;finit la dur&eacute;e de la phase de sustain.
&Acirc; Release : d&eacute;finit le temps n&eacute;cessaire &agrave; la r&eacute;verb&eacute;ration pour se terminer en fondu,
une fois la phase de maintien termin&eacute;e.
Param&egrave;tres du son
&Acirc; Density : d&eacute;finit la densit&eacute; de la r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Spread : contr&ocirc;le l’image st&eacute;r&eacute;o de la r&eacute;verb&eacute;ration. &Agrave; une valeur de 0 pour cent,
l’effet g&eacute;n&egrave;re une r&eacute;verb&eacute;ration monophonique. &Agrave; 200 pour cent, la base st&eacute;r&eacute;o
est &eacute;tendue de mani&egrave;re artificielle.
&Acirc; High Cut : les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus de la valeur d&eacute;finie sont filtr&eacute;es &agrave; partir
de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Crossover : d&eacute;finit la fr&eacute;quence &agrave; laquelle le signal d’entr&eacute;e est fractionn&eacute; en deux
bandes de fr&eacute;quences pour qu’elles soient trait&eacute;es s&eacute;par&eacute;ment.
&Acirc; Low Freq Level : d&eacute;termine le niveau relatif de r&eacute;verb&eacute;ration des fr&eacute;quences situ&eacute;es
au-dessous de la fr&eacute;quence de r&eacute;partition. Dans la plupart des cas, on obtient
des r&eacute;sultats sonores plus satisfaisants en d&eacute;finissant des valeurs n&eacute;gatives pour
ce param&egrave;tre.
174
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
GoldVerb
Le module GoldVerb vous permet de modifier les r&eacute;flexions pr&eacute;coces et les
queues de r&eacute;verb&eacute;ration diffuses s&eacute;par&eacute;ment, ce qui facilite l’&eacute;mulation pr&eacute;cise
des environnements r&eacute;els.
L’interface peut &ecirc;tre divis&eacute;e en quatre groupes de param&egrave;tres :
&Acirc; Param&egrave;tres Early Reflections : cette section permet d’&eacute;muler les premi&egrave;res r&eacute;flexions
du signal d’origine lorsqu’elles rebondissent sur les murs, le plafond ou le sol
d’une pi&egrave;ce.
&Acirc; Param&egrave;tres Reverb : cette section contr&ocirc;le les r&eacute;verb&eacute;rations diffuses.
&Acirc; Param&egrave;tre Balance ER/Reverb : contr&ocirc;le la balance entre les sections Early Reflections
et Reverb. Lorsque vous placez le curseur sur l’une des extr&eacute;mit&eacute;s, la section
inutilis&eacute;e est d&eacute;sactiv&eacute;e.
&Acirc; Param&egrave;tre Mix : d&eacute;termine la balance entre les signaux d’effet (mouill&eacute;s) et directs (secs).
Param&egrave;tres Early Reflection
&Acirc; Predelay : d&eacute;termine l’intervalle de temps entre le d&eacute;but du signal d’origine
et l’arriv&eacute;e des r&eacute;flexions pr&eacute;coces.
&Acirc; Room Shape : d&eacute;finit la forme g&eacute;om&eacute;trique de la pi&egrave;ce. La valeur num&eacute;rique
(entre 3 et 7) repr&eacute;sente le nombre d’angles dans la pi&egrave;ce. L’&eacute;cran graphique
fournit une repr&eacute;sentation visuelle de ce r&eacute;glage.
&Acirc; Room Size : d&eacute;finit les dimensions de la pi&egrave;ce. La valeur num&eacute;rique indique
la longueur des murs, c’est-&agrave;-dire la distance entre deux angles.
&Acirc; Stereo Base : d&eacute;finit la distance entre les deux microphones virtuels que vous utilisez
dans la pi&egrave;ce simul&eacute;e. Le fait d’&eacute;loigner l&eacute;g&egrave;rement les microphones d’une largeur
plus importante que la distance entre les deux oreilles offre g&eacute;n&eacute;ralement de
meilleurs r&eacute;sultats. Vous pouvez obtenir des r&eacute;sultats plus proches de la r&eacute;alit&eacute;
si vous choisissez d’utiliser la distance entre les deux oreilles. Ce param&egrave;tre n’est
disponible que pour les effets en st&eacute;r&eacute;o.
Param&egrave;tres Reverb
&Acirc; Initial Delay : d&eacute;termine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et la queue
de r&eacute;verb&eacute;ration diffuse.
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
175
&Acirc; Density : contr&ocirc;le la densit&eacute; de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration diffuse.
&Acirc; Diffusion (param&egrave;tres &eacute;tendus) : d&eacute;finit la diffusion de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Reverb Time : temps n&eacute;cessaire pour que le niveau de r&eacute;verb&eacute;ration diminue
de 60 dB.
&Acirc; High Cut : les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus de la valeur d&eacute;finie sont filtr&eacute;es &agrave; partir
du signal de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Spread : contr&ocirc;le l’image st&eacute;r&eacute;o de la r&eacute;verb&eacute;ration. &Agrave; une valeur de 0 pour cent,
l’effet g&eacute;n&egrave;re une r&eacute;verb&eacute;ration monophonique. &Agrave; 200 pour cent, la base st&eacute;r&eacute;o
est &eacute;tendue de mani&egrave;re artificielle.
R&eacute;glage du pr&eacute;-retard et du retard initial
En pratique, un pr&eacute;-retard trop court a tendance &agrave; rendre difficile le rep&eacute;rage de
la position du signal. Le son du signal d’origine peut &eacute;galement en &ecirc;tre color&eacute;.
Inversement, un pr&eacute;-retard trop long peut &ecirc;tre per&ccedil;u comme un &eacute;cho non naturel.
Cela peut &eacute;galement s&eacute;parer le signal d’origine de ses r&eacute;flexions pr&eacute;coces et faire
appara&icirc;tre un intervalle de temps audible.
Le r&eacute;glage optimal du pr&eacute;-retard d&eacute;pend du type (ou de l’enveloppe) du signal.
Les signaux percussifs requi&egrave;rent g&eacute;n&eacute;ralement des pr&eacute;-retards plus courts que
les signaux pour lesquels les attaques diminuent progressivement. Il est recommand&eacute;
d’utiliser le pr&eacute;-retard le plus long possible avant d’entendre des effets secondaires
ind&eacute;sirables, tels qu’un &eacute;cho audible.
Si vous souhaitez obtenir une sonorit&eacute; naturelle et une r&eacute;verb&eacute;ration harmonieuse,
la transition entre les r&eacute;flexions pr&eacute;coces et la queue de r&eacute;verb&eacute;ration doit &ecirc;tre aussi
fluide et transparente que possible. R&eacute;glez le retard initial de sorte qu’il soit le plus long
possible, sans qu’il soit possible de percevoir un intervalle de temps entre les r&eacute;flexions
pr&eacute;coces et la queue de r&eacute;verb&eacute;ration.
R&eacute;glage de la densit&eacute; et de la diffusion
En r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, vous souhaitez que le signal soit aussi dense que possible. Toutefois,
le fait d’utiliser une valeur de Density faible signifie que l’effet consomme moins
de puissance. Au-del&agrave;, dans de rares cas, une valeur haute peut colorer le son.
Vous pouvez r&eacute;soudre ce probl&egrave;me en r&eacute;duisant simplement la valeur de la densit&eacute;.
Inversement, si vous s&eacute;lectionnez une valeur trop faible, la queue de r&eacute;verb&eacute;ration
aura un son granuleux.
Les valeurs de diffusion haute repr&eacute;sentent une densit&eacute; r&eacute;guli&egrave;re, avec quelques
modifications en termes de niveau, de temps et de balance. Des valeurs de diffusion
basse g&eacute;n&egrave;rent une densit&eacute; de r&eacute;flexion irr&eacute;guli&egrave;re et granuleuse. Le spectre st&eacute;r&eacute;o
est &eacute;galement modifi&eacute;.
176
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
R&eacute;glage du temps de r&eacute;verb&eacute;ration
Le temps de r&eacute;verb&eacute;ration est souvent consid&eacute;r&eacute; comme le temps n&eacute;cessaire pour
que le niveau d’un signal de r&eacute;verb&eacute;ration diminue de 60 dB. C’est pourquoi le temps
de r&eacute;verb&eacute;ration indiqu&eacute; est souvent RT60. La plupart des pi&egrave;ces r&eacute;elles poss&egrave;dent
un temps de r&eacute;verb&eacute;ration compris entre une et trois secondes. Cette dur&eacute;e est r&eacute;duite
par les surfaces absorbantes et les meubles. Pour un grand hall ou une grande &eacute;glise
vide, ce temps peut atteindre jusqu’&agrave; huit secondes, voire plus pour les lieux caverneux
ou les cath&eacute;drales.
R&eacute;glage du High Cut
Les surfaces in&eacute;gales ou absorbantes (papier peint, lambris, tapis, etc.) ont tendance
&agrave; mieux renvoyer les basses fr&eacute;quences que les hautes. Le filtre High Cut reproduit
cet effet. Si vous d&eacute;finissez le filtre passe-haut de fa&ccedil;on qu’il soit totalement ouvert,
le son de la r&eacute;verb&eacute;ration sera proche du son d’une pi&egrave;ce en pierre ou en verre.
PlatinumVerb
Le module PlatinumVerb vous permet de modifier les r&eacute;flexions pr&eacute;coces et les queues
de r&eacute;verb&eacute;ration diffuse s&eacute;par&eacute;ment, ce qui facilite l’&eacute;mulation pr&eacute;cise des environnements r&eacute;els. La section Reverb &agrave; double bande divise le signal entrant en deux bandes,
chacune d’entre elles pouvant alors &ecirc;tre trait&eacute;e et modifi&eacute;e s&eacute;par&eacute;ment.
L’interface peut &ecirc;tre divis&eacute;e en quatre groupes de param&egrave;tres :
&Acirc; Param&egrave;tres Early Reflections : cette section permet d’&eacute;muler les premi&egrave;res r&eacute;flexions
du signal d’origine lorsqu’elles rebondissent sur les murs, le plafond ou le sol
d’une pi&egrave;ce.
&Acirc; Param&egrave;tres Reverb : cette section contr&ocirc;le les r&eacute;verb&eacute;rations diffuses.
&Acirc; Param&egrave;tre Balance ER/Reverb : contr&ocirc;le la balance entre les sections Early Reflections
et Reverb. Lorsque vous placez le curseur sur l’une des extr&eacute;mit&eacute;s, la section inutilis&eacute;e
est d&eacute;sactiv&eacute;e.
&Acirc; Section Output : d&eacute;termine la balance entre les signaux d’effet (mouill&eacute;s) et directs (secs).
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
177
Param&egrave;tres Early Reflection
&Acirc; Predelay : d&eacute;termine l’intervalle de temps entre le d&eacute;but du signal d’origine
et l’arriv&eacute;e des r&eacute;flexions pr&eacute;coces.
&Acirc; Room Shape : d&eacute;finit la forme g&eacute;om&eacute;trique de la pi&egrave;ce. La valeur num&eacute;rique
(entre 3 et 7) repr&eacute;sente le nombre d’angles dans la pi&egrave;ce. L’&eacute;cran graphique
fournit une repr&eacute;sentation visuelle de ce r&eacute;glage.
&Acirc; Room Size: d&eacute;finit les dimensions de la pi&egrave;ce. La valeur num&eacute;rique indique
la longueur des murs, c’est-&agrave;-dire la distance entre deux angles.
&Acirc; Stereo Base (disponible uniquement dans les instances st&eacute;r&eacute;os) : d&eacute;finit la distance
entre les deux microphones virtuels que vous utilisez dans la pi&egrave;ce simul&eacute;e.
Le fait d’&eacute;loigner l&eacute;g&egrave;rement les microphones d’une largeur plus importante
que la distance entre les deux oreilles offre g&eacute;n&eacute;ralement de meilleurs r&eacute;sultats.
Vous pouvez obtenir des r&eacute;sultats plus proches de la r&eacute;alit&eacute; si vous choisissez
d’utiliser la distance entre les deux oreilles.
&Acirc; ER Scale (param&egrave;tre &eacute;tendu) : d&eacute;finit les r&eacute;flexions pr&eacute;coces le long de l’axe temporel
et influence simultan&eacute;ment les param&egrave;tres de forme de la pi&egrave;ce, de taille de la pi&egrave;ce
et de base st&eacute;r&eacute;o.
Param&egrave;tres Reverb
&Acirc; Initial Delay : d&eacute;termine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et la queue
de r&eacute;verb&eacute;ration diffuse.
&Acirc; Spread : contr&ocirc;le l’image st&eacute;r&eacute;o de la r&eacute;verb&eacute;ration. &Agrave; une valeur de 0 pour cent,
l’effet g&eacute;n&egrave;re une r&eacute;verb&eacute;ration monophonique. &Agrave; 200 pour cent, la base st&eacute;r&eacute;o
est &eacute;tendue de mani&egrave;re artificielle.
&Acirc; Crossover : d&eacute;finit la fr&eacute;quence &agrave; laquelle le signal d’entr&eacute;e est fractionn&eacute; en deux
bandes de fr&eacute;quences pour qu’elles soient trait&eacute;es s&eacute;par&eacute;ment.
&Acirc; Low Ratio : d&eacute;termine le temps de r&eacute;verb&eacute;ration de la bande basse par rapport au
temps de r&eacute;verb&eacute;ration de la bande haute. Ce rapport est exprim&eacute; en pourcentage,
entre 0 et 200 pour cent.
&Acirc; Low Freq Level : d&eacute;finit le niveau de la r&eacute;verb&eacute;ration basse. &Agrave; 0 dB, le volume des deux
bandes est identique.
&Acirc; High Cut : les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus de la valeur d&eacute;finie sont filtr&eacute;es &agrave; partir
du signal de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Density : contr&ocirc;le la densit&eacute; de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration diffuse.
&Acirc; Diffusion : d&eacute;finit la diffusion de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Reverb Time : d&eacute;termine le temps de r&eacute;verb&eacute;ration de la bande haute.
Param&egrave;tres Output
&Acirc; Dry : d&eacute;termine le taux du signal d’origine.
&Acirc; Wet : d&eacute;termine le taux du signal d’effet.
178
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
R&eacute;glage du pr&eacute;-retard et du retard initial
En pratique, un pr&eacute;-retard trop court a tendance &agrave; rendre difficile le rep&eacute;rage
de la position du signal. Le son du signal d’origine peut &eacute;galement en &ecirc;tre color&eacute;.
Inversement, un pr&eacute;-retard trop long peut &ecirc;tre per&ccedil;u comme un &eacute;cho non naturel.
Cela peut &eacute;galement s&eacute;parer le signal d’origine de ses r&eacute;flexions pr&eacute;coces et faire
appara&icirc;tre un intervalle de temps audible.
Le r&eacute;glage optimal du pr&eacute;-retard d&eacute;pend du type (ou de l’enveloppe) du signal.
Les signaux percussifs requi&egrave;rent g&eacute;n&eacute;ralement des pr&eacute;-retards plus courts que
les signaux pour lesquels les attaques diminuent progressivement. Il est recommand&eacute;
d’utiliser le pr&eacute;-retard le plus long possible avant d’entendre des effets secondaires
ind&eacute;sirables, tels qu’un &eacute;cho audible.
Si vous souhaitez obtenir une sonorit&eacute; naturelle et une r&eacute;verb&eacute;ration harmonieuse,
la transition entre les r&eacute;flexions pr&eacute;coces et la queue de r&eacute;verb&eacute;ration doit &ecirc;tre aussi
fluide et transparente que possible. R&eacute;glez le retard initial de sorte qu’il soit le plus long
possible, sans qu’il soit possible de percevoir un intervalle de temps entre les r&eacute;flexions
pr&eacute;coces et la queue de r&eacute;verb&eacute;ration.
R&eacute;glage de la densit&eacute; et de la diffusion
En r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, vous souhaitez que le signal soit aussi dense que possible.
Toutefois, le fait d’utiliser une valeur de Density faible signifie que l’effet consomme
moins de puissance. Au-del&agrave;, dans de rares cas, une valeur haute peut colorer le son.
Vous pouvez r&eacute;soudre ce probl&egrave;me en r&eacute;duisant simplement la valeur de la densit&eacute;.
Inversement, si vous s&eacute;lectionnez une valeur trop faible, la queue de r&eacute;verb&eacute;ration
aura un son granuleux.
Les valeurs de diffusion haute repr&eacute;sentent une densit&eacute; r&eacute;guli&egrave;re, avec quelques
modifications en termes de niveau, de temps et de balance. Des valeurs de diffusion
basse g&eacute;n&egrave;rent une densit&eacute; de r&eacute;flexion irr&eacute;guli&egrave;re et granuleuse. Le spectre st&eacute;r&eacute;o
est &eacute;galement modifi&eacute;.
R&eacute;glage du temps de r&eacute;verb&eacute;ration
Le temps de r&eacute;verb&eacute;ration est souvent consid&eacute;r&eacute; comme le temps n&eacute;cessaire pour
que le niveau d’un signal de r&eacute;verb&eacute;ration diminue de 60 dB. C’est pourquoi le temps
de r&eacute;verb&eacute;ration indiqu&eacute; est souvent RT60. La plupart des pi&egrave;ces r&eacute;elles poss&egrave;dent
un temps de r&eacute;verb&eacute;ration compris entre une et trois secondes. Cette dur&eacute;e est r&eacute;duite
par les surfaces absorbantes et les meubles. Pour un grand hall ou une grande &eacute;glise
vide, ce temps peut atteindre jusqu’&agrave; huit secondes, voire plus pour les lieux caverneux
ou les cath&eacute;drales.
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
179
R&eacute;glage du High Cut
Les surfaces in&eacute;gales ou absorbantes (papier peint, lambris, tapis, etc.) ont tendance
&agrave; mieux renvoyer les basses fr&eacute;quences que les hautes. Le filtre High Cut reproduit
cet effet. Si vous d&eacute;finissez le filtre passe-haut de sorte &agrave; ce qu’il soit totalement ouvert,
le son de la r&eacute;verb&eacute;ration sera proche du son d’une pi&egrave;ce en pierre ou en verre.
R&eacute;glage du temps de r&eacute;verb&eacute;ration et de la bande de fr&eacute;quence basse
Vous pouvez utiliser le contr&ocirc;le du faible rapport pour corriger le temps de r&eacute;verb&eacute;ration
de la bande de fr&eacute;quence basse. &Agrave; 100 pour cent, le temps de r&eacute;verb&eacute;ration des deux
bandes est identique. Avec des valeurs moins &eacute;lev&eacute;es, le temps de r&eacute;verb&eacute;ration des
fr&eacute;quences situ&eacute;es en de&ccedil;&agrave; de la fr&eacute;quence de r&eacute;partition est plus court. Avec des
valeurs sup&eacute;rieures &agrave; 100 pour cent, le temps de r&eacute;verb&eacute;ration des fr&eacute;quences basses
est plus long.
Ces deux ph&eacute;nom&egrave;nes se produisent dans les environnements naturels. Dans la plupart
des mixages, il est pr&eacute;f&eacute;rable d’utiliser un temps de r&eacute;verb&eacute;ration plus court. Par exemple, si vous utilisez le module PlatinumVerb sur une boucle de batterie de type &laquo; kick
and snare &raquo;, l’utilisation d’un temps de r&eacute;verb&eacute;ration court pour le battement bas (kick)
vous permet de d&eacute;finir un signal mouill&eacute; beaucoup plus &eacute;lev&eacute;.
Le curseur Low Freq Level vous permet d’augmenter ou d’att&eacute;nuer le niveau de la bande
de fr&eacute;quence basse. Dans la plupart des mixages, il est particuli&egrave;rement recommand&eacute;
de d&eacute;finir le signal de r&eacute;verb&eacute;ration de la fr&eacute;quence basse &agrave; un niveau inf&eacute;rieur.
Cela vous permet d’augmenter le niveau de l’instrument grave et de le rendre plus
vivant. Les effets de masque de l’extr&eacute;mit&eacute; inf&eacute;rieure en sont par ailleurs att&eacute;nu&eacute;s.
SilverVerb
Le module SilverVerb est similaire au module AVerb, mais il fournit un LFO suppl&eacute;mentaire que vous pouvez utiliser pour moduler le signal r&eacute;sultant de la r&eacute;verb. Il comprend
&eacute;galement un filtre passe-haut et un filtre passe-bas qui vous permettent de filtrer
les fr&eacute;quences &agrave; partir du signal de r&eacute;verb&eacute;ration. Les fr&eacute;quences hautes produisent
g&eacute;n&eacute;ralement un son peu agr&eacute;able, alt&egrave;rent l’intelligibilit&eacute; des paroles ou masquent
les accents du signal d’origine. Les queues de r&eacute;verb&eacute;ration longue dont l’extr&eacute;mit&eacute;
est importante produisent g&eacute;n&eacute;ralement un mixage &laquo; mou &raquo;.
180
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
&Acirc; Predelay : d&eacute;termine l’intervalle de temps entre le signal d’origine et le signal
de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Reflectivity : d&eacute;finit le degr&eacute; de r&eacute;flexivit&eacute; des murs, plafonds et sols imaginaires.
&Acirc; Room Size: d&eacute;finit les dimensions des pi&egrave;ces simul&eacute;es.
&Acirc; Density/Time : d&eacute;termine &agrave; la fois la densit&eacute; et la dur&eacute;e de la r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; High Cut : les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus de la valeur d&eacute;finie sont filtr&eacute;es &agrave; partir
du signal de r&eacute;verb&eacute;ration. Notez que cela n’affecte que la tonalit&eacute; de la r&eacute;verb&eacute;ration,
et non le signal source.
&Acirc; Low Cut : les fr&eacute;quences situ&eacute;es en dessous de la valeur d&eacute;finie sont filtr&eacute;es &agrave; partir
de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration. Comme indiqu&eacute; pr&eacute;c&eacute;demment, cela affecte uniquement
le signal de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Mod Rate : d&eacute;finit la fr&eacute;quence (vitesse) du LFO.
&Acirc; Modulation Phase : d&eacute;finit la phase de modulation entre les canaux gauche et droite
du signal de r&eacute;verb&eacute;ration. &Agrave; une valeur de 0 &deg;, les valeurs extr&ecirc;mes (minimum
ou maximum) de la modulation sont atteintes simultan&eacute;ment sur les canaux gauche
et droite. &Agrave; une valeur de 180 &deg;, les valeurs extr&ecirc;mes oppos&eacute;es l’une &agrave; l’autre (le canal
de gauche au minimum et le canal de droite au maximum, ou inversement)
sont atteintes simultan&eacute;ment.
&Acirc; Mod. Intensity : d&eacute;finit le taux de modulation. Dans le cas d’une valeur nulle (0),
la modulation du retard est d&eacute;sactiv&eacute;e.
&Acirc; Mix : d&eacute;termine la balance entre le signal d’effet et le signal sec.
Soundtrack Pro Reverb
La Soundtrack Pro Reverb offre un effet de r&eacute;verb&eacute;ration simple ne n&eacute;cessitant
que des ressources processeur limit&eacute;es. Vous pouvez l’utiliser sur du mat&eacute;riel audio
musical et non musical.
&Acirc; Curseur et champ Mix (dry/wet mix %) : d&eacute;termine le rapport entre le signal d’origine
(sec) et le signal soumis &agrave; l’effet (mouill&eacute;) &agrave; la sortie.
&Acirc; Curseur et champ Decay (decay %) : d&eacute;termine le pourcentage du signal trait&eacute;
qui est renvoy&eacute; dans l’effet.
Chapitre 11 R&eacute;verb&eacute;ration
181
12
Convolution Reverb :
Space Designer
12
Space Designer est un module de r&eacute;verb&eacute;ration &agrave; convolution
Vous pouvez l’utiliser pour cr&eacute;er des r&eacute;verb&eacute;rations plus
vraies que nature.
Space Designer g&eacute;n&egrave;re des r&eacute;verb&eacute;rations en combinant un signal audio avec
un &eacute;chantillon de la r&eacute;verb&eacute;ration de la r&eacute;ponse impulsionnelle. Imaginez par exemple
que vous appliquiez Space Designer sur une piste vocale. Si vous chargez une r&eacute;ponse
impulsionnelle enregistr&eacute;e &agrave; l’op&eacute;ra dans Space Designer, ce dernier combine
la r&eacute;ponse impulsionnelle de l’op&eacute;ra avec la piste vocale et place l’interpr&egrave;te
directement sur la sc&egrave;ne de l’op&eacute;ra.
Une r&eacute;ponse impulsionnelle est l’enregistrement du caract&egrave;re de r&eacute;verb&eacute;ration
d’une salle ; en d’autres termes, il s’agit de l’enregistrement de toutes les r&eacute;flexions
dans une pi&egrave;ce, suite &agrave; un pic de signal initial. Le fichier de r&eacute;ponse impulsionnelle est,
quant &agrave; lui, un fichier audio standard. Ce n’est pas le type de fichier qui est unique,
c’est l’utilisation que vous en faites.
Space Designer peut fonctionner avec un effet mono, st&eacute;r&eacute;o, true stereo (ce qui signifie
que chaque canal est trait&eacute; individuellement) ou Surround. Il ne se contente pas
de charger des r&eacute;ponses impulsionnelles existantes, il offre &eacute;galement des fonctions
de cr&eacute;ation de sons, comme des enveloppes, des filtres, des &eacute;galiseurs et des contr&ocirc;les
de balance st&eacute;r&eacute;o/Surround, gr&acirc;ce auxquels vous disposez d’une ma&icirc;trise sans pr&eacute;c&eacute;dent
de la dynamique, du timbre et de la dur&eacute;e par le biais d’un ensemble complet
de param&egrave;tres. En outre, Space Designer inclut une fonction int&eacute;gr&eacute;e de synth&eacute;tisation
des r&eacute;ponses impulsionnelles.
183
Vous pouvez utiliser Space Designer pour cr&eacute;er une r&eacute;verb&eacute;ration hautement r&eacute;aliste
si vous faites appel &agrave; une r&eacute;ponse impulsionnelle enregistr&eacute;e dans un espace r&eacute;el
ou cr&eacute;er un effet totalement unique si vous utilisez une r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e ne correspondant &agrave; aucun espace r&eacute;el. Si vous cr&eacute;ez une r&eacute;ponse impulsionnelle
&agrave; partir de votre signal audio, la convolution peut &ecirc;tre employ&eacute;e pour placer ce dernier
dans n’importe quel type d’espace, y compris un caisson de haut-parleur, un jouet
en plastique, etc. De plus, gr&acirc;ce aux fonctions &eacute;tendues de traitement audio de Space
Designer, vous pouvez adapter pr&eacute;cis&eacute;ment son espace &agrave; votre mat&eacute;riel.
Param&egrave;tres de r&eacute;ponse
impulsionnelle
&Eacute;cran Envelope
and EQ
Param&egrave;tres Filter
Param&egrave;tres Volume Envelope
Space Designer comprend les groupes de param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle : utilisez ces param&egrave;tres pour charger, enregistrer
ou manipuler les fichiers de r&eacute;ponse impulsionnelle. Le fichier choisi d&eacute;termine
les param&egrave;tres utilis&eacute;s par Space Designer pour effectuer la convolution avec votre
signal audio. Ceux-ci constitueront les param&egrave;tres initiaux que vous utiliserez pour
charger votre fichier de r&eacute;ponse impulsionnelle, ainsi que les param&egrave;tres finaux si
vous souhaitez enregistrer votre r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e. reportez-vous
&agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle &raquo;, &agrave; la page 186.
&Acirc; Param&egrave;tres globaux : une fois votre r&eacute;ponse impulsionnelle charg&eacute;e, vous utilisez
ces param&egrave;tres g&eacute;n&eacute;raux pour ajuster la fa&ccedil;on dont Space Designer agit sur le signal
et sur la r&eacute;ponse impulsionnelle. Les param&egrave;tres globaux incluent des param&egrave;tres
d’entr&eacute;e et de sortie, de retard et de compensation du volume, de pr&eacute;-retard, etc.
Ces param&egrave;tres affectent le traitement global de Space Designer, contrairement aux
groupes de param&egrave;tres sp&eacute;cifiques qui ne concernent qu’un aspect particulier
du traitement de Space Designer. reportez-vous &agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres globaux &raquo;,
&agrave; la page 189.
184
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
&Acirc; &Eacute;cran Envelope and EQ : utilisez la barre de boutons sup&eacute;rieure pour faire basculer
l’affichage des enveloppes &agrave; l’&eacute;galiseur. Vous pouvez modifier les param&egrave;tres
s&eacute;lectionn&eacute;s de fa&ccedil;on graphique ou num&eacute;rique dans l’&eacute;cran lui-m&ecirc;me.
&Acirc; Param&egrave;tres Volume envelope : utilisez l’enveloppe de volume pour animer
de fa&ccedil;on dynamique le volume de votre r&eacute;verb&eacute;ration pendant toute la dur&eacute;e
de la r&eacute;ponse impulsionnelle. reportez-vous &agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres Volume
Envelope &raquo;, &agrave; la page 198.
&Acirc; Param&egrave;tres Filter : vous pouvez modifier le timbre de la r&eacute;verb&eacute;ration Space Designer
&agrave; l’aide de ces param&egrave;tres de filtre de r&eacute;sonance. Vous pouvez choisir entre divers
modes de filtrage, r&eacute;gler la r&eacute;sonance du filtre, ajuster l’enveloppe de filtre de fa&ccedil;on
dynamique au fil du temps et ajuster l’enveloppe de volume. reportez-vous &agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres Filter &raquo;, &agrave; la page 199.
&Acirc; Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e : si vous avez suffisamment exploit&eacute;
la r&eacute;ponse impulsionnelle originale, vous pouvez en synth&eacute;tiser une nouvelle &agrave; partir
des param&egrave;tres modifi&eacute;s. Utilisez-les pour ajuster l’enveloppe de densit&eacute;, ainsi que
d’autres param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e. reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e &raquo;, &agrave; la page 201.
&Acirc; EQ : pour finaliser le son cr&eacute;&eacute;, Space Designer inclut un &eacute;galiseur int&eacute;gr&eacute; &agrave; quatre
bandes, soit deux filtres shelving et deux filtres param&eacute;triques. Utilisez ces param&egrave;tres
pour optimiser le son de votre r&eacute;verb&eacute;ration comme vous le souhaitez. reportez-vous &agrave;
la section &laquo; Param&egrave;tres EQ &raquo;, &agrave; la page 203.
Important : afin d’effectuer la convolution de donn&eacute;es audio en temps r&eacute;el, Space
Designer doit d’abord calculer les ajustements de param&egrave;tres n&eacute;cessaires pour
la r&eacute;ponse impulsionnelle. Cette op&eacute;ration peut prendre quelques instants &agrave; partir
du moment o&ugrave; vous modifiez les param&egrave;tres ; son &eacute;tat d’avancement est indiqu&eacute; par
une barre de progression bleue. Pendant ce temps-l&agrave;, vous pouvez continuer d’ajuster
les param&egrave;tres. Une fois que le calcul commence, la barre bleue est remplac&eacute;e par
une barre rouge pour vous pr&eacute;venir que le calcul est en cours.
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
185
Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle
Space Designer peut utiliser des fichiers de r&eacute;ponse impulsionnelle ou bien ses propres r&eacute;ponses synth&eacute;tis&eacute;es. La zone circulaire &agrave; gauche de l’&eacute;cran Envelope and EQ
contient les param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle. Depuis cette zone, vous pouvez
d&eacute;terminer le mode de r&eacute;ponse impulsionnelle (mode IR Sample impulsionnelle ou
Synthesized IR), charger ou cr&eacute;er des r&eacute;ponses impulsionnelles et d&eacute;finir la fr&eacute;quence
d’&eacute;chantillonnage.
&Acirc; Bouton IR Sample : cliquez sur ce bouton pour faire passer Space Designer en mode
IR Sample. L’&eacute;chantillon charg&eacute; est utilis&eacute; pour g&eacute;n&eacute;rer la r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Bouton &agrave; fl&egrave;che IR Sample : cliquez dessus pour charger une r&eacute;ponse impulsionnelle.
&Acirc; Param&egrave;tre Sample Rate : d&eacute;termine la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage de la r&eacute;ponse
impulsionnelle charg&eacute;e.
&Acirc; Option Preserve Length : activez cette option pour pr&eacute;server la dur&eacute;e de la r&eacute;ponse
impulsionnelle lorsque vous modifiez la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage.
&Acirc; Param&egrave;tre Length : permet d’ajuster la dur&eacute;e de la r&eacute;ponse impulsionnelle.
&Acirc; Bouton Synthesized IR : cliquez dessus pour faire passer Space Designer en mode
Synthesized IR. Avec ce mode, Space Designer g&eacute;n&egrave;re une nouvelle r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e &agrave; partir des valeurs des param&egrave;tres de dur&eacute;e, d’enveloppe,
de filtre, d’&eacute;galiseur et de diffusion. Vous pouvez librement passer d’un &eacute;chantillon
de r&eacute;ponse impulsionnelle &agrave; une r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e sans perdre
les param&egrave;tres de l’un ou de l’autre. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres de
r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e &raquo; pour plus d’informations sur l’utilisation du
mode Synthesized IR.
Utilisation du mode IR Sample
Lorsque vous cliquez sur le bouton IR Sample pour la premi&egrave;re fois, une zone
de s&eacute;lection de fichier s’ouvre, dans laquelle vous pouvez s&eacute;lectionner le fichier
de r&eacute;ponse impulsionnelle souhait&eacute; dans un dossier de votre disque dur ou un CD.
Si vous avez d&eacute;j&agrave; charg&eacute; un fichier de r&eacute;ponse impulsionnelle, ce bouton permet
de repasser du mode Synthesized IR au mode IR Sample.
186
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
Chargement de r&eacute;ponses impulsionnelles
Pour modifier la r&eacute;ponse impulsionnelle en cours, cliquez sur la fl&egrave;che vers le bas,
&agrave; droite du bouton. Vous acc&eacute;dez ainsi aux options de menu suivantes :
&Acirc; Load IR : charge un &eacute;chantillon de r&eacute;ponse impulsionnelle sans modifier
les enveloppes.
&Acirc; Load IR &amp; Init : charge un &eacute;chantillon de r&eacute;ponse impulsionnelle et initialise
les enveloppes.
&Acirc; Show in Finder : ouvre une fen&ecirc;tre de recherche affichant l’emplacement du fichier.
Le nom du fichier de r&eacute;ponse impulsionnelle charg&eacute; et sa dur&eacute;e s’affichent dans
la fen&ecirc;tre Envelope de l’&eacute;cran principal.
Toutes les r&eacute;ponses impulsionnelles fournies avec Logic Studio sont install&eacute;es dans
le dossier /Biblioth&egrave;que/Audio/Impulse Responses/Apple. Le nom par d&eacute;faut des fichiers
de d&eacute;convolution est constitu&eacute; du nom du fichier source suivi de l’extension .SDIR.
Formats de r&eacute;ponse impulsionnelle
Tout fichier AIFF, SDII ou WAV mono ou st&eacute;r&eacute;o peut &ecirc;tre utilis&eacute;. Par ailleurs, Space
Designer prenant en charge les formats Surround jusqu’&agrave; 7.1, les fichiers audio
individuels et au format B comprenant une r&eacute;ponse impulsionnelle Surround
unique peuvent &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute;s.
R&eacute;glage du param&egrave;tre Sample Rate
Le curseur Sample Rate permet de d&eacute;terminer la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage
d’une r&eacute;ponse impulsionnelle. Vous avez le choix parmi les r&eacute;glages suivants :
&Acirc; Orig : Space Designer utilise la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage actuelle du projet.
Lorsqu’il charge une r&eacute;ponse impulsionnelle, Space Designer convertit automatiquement la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage de la r&eacute;ponse impulsionnelle pour qu’elle
corresponde &agrave; celle actuellement associ&eacute;e au projet (si n&eacute;cessaire). Par exemple,
cela vous permet de charger une r&eacute;ponse impulsionnelle de 44,1 kHz dans un projet
s’ex&eacute;cutant &agrave; 96 kHz, et vice versa.
&Acirc; /2, /4, /8 : ces r&eacute;glages correspondent &agrave; des demi-divisions de la valeur pr&eacute;c&eacute;dente
(un demi, un quart, un huiti&egrave;me). Exemples :
&Acirc; Si la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage du projet est de 96 kHz, les options disponibles
seront 48 kHz, 24 kHz et 12 kHz.
&Acirc; Si la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage du projet est de 44,1 kHz, les options disponibles
seront 22,05 kHz, 11,025 kHz et 5512 Hz.
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
187
Si vous modifiez la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage, la fr&eacute;quence de la r&eacute;ponse impulsionnelle augmente ou diminue, ainsi que sa dur&eacute;e et, dans une certaine mesure, la qualit&eacute;
sonore globale de la r&eacute;verb&eacute;ration. Cela dit, ne vous inqui&eacute;tez pas trop si la bande
passante maximale de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration est r&eacute;duite &agrave; 11,025 kHz lorsque
vous s&eacute;lectionnez une fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage de 22,05 kHz (la moiti&eacute; de 44,1 kHz).
Les pi&egrave;ces poss&eacute;dant des surfaces naturelles (&agrave; l’exception du b&eacute;ton et des tuiles)
refl&egrave;tent tr&egrave;s peu ces fr&eacute;quences &eacute;lev&eacute;es.
En s&eacute;lectionnant la moiti&eacute; de la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage, la r&eacute;ponse impulsionnelle
devient deux fois plus longue. La fr&eacute;quence la plus &eacute;lev&eacute;e pouvant &ecirc;tre r&eacute;verb&eacute;r&eacute;e
est divis&eacute;e par deux. Cette fonction entra&icirc;ne un comportement qui &eacute;quivaut &agrave; doubler
chaque dimension d’une pi&egrave;ce virtuelle (et donc multiplier le volume de la pi&egrave;ce par huit).
Un autre avantage li&eacute; &agrave; la r&eacute;duction de la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage est que
le traitement requiert un processeur beaucoup moins performant ; la solution id&eacute;ale
pour les grandes salles ouvertes consiste donc &agrave; utiliser des r&eacute;glages de fr&eacute;quence
d’&eacute;chantillonnage r&eacute;duits de moiti&eacute;.
Si vous activez le bouton Preserve Length, la dur&eacute;e de la r&eacute;ponse impulsionnelle est
pr&eacute;serv&eacute;e lorsque vous modifiez la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage. Manipulez ces deux
param&egrave;tres comme il vous convient et vous pourrez obtenir des r&eacute;sultats int&eacute;ressants.
Les fr&eacute;quences d’&eacute;chantillonnage moins &eacute;lev&eacute;es peuvent &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute;es
pour cr&eacute;er des effets sonores num&eacute;riques de tempo, de tonalit&eacute; et r&eacute;tro.
Si vous ex&eacute;cutez Space Designer dans un projet qui utilise une fr&eacute;quence
d’&eacute;chantillonnage plus &eacute;lev&eacute;e que la r&eacute;ponse impulsionnelle, vous pouvez &eacute;galement
r&eacute;duire la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage de cette derni&egrave;re. V&eacute;rifiez que la fonction
Preserve Length est activ&eacute;e. La consommation de ressources de processeur est ainsi
r&eacute;duite sans nuire &agrave; la qualit&eacute; de la r&eacute;verb&eacute;ration. Cette qualit&eacute; ne diminue pas car
la r&eacute;ponse impulsionnelle ne b&eacute;n&eacute;ficie pas de la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage plus
&eacute;lev&eacute;e du projet.
Des ajustements similaires peuvent &ecirc;tre effectu&eacute;s lorsque vous vous trouvez en mode
Synthesized IR. La plupart des sons typiques d’une r&eacute;verb&eacute;ration ne pr&eacute;sentent pas
un contenu tr&egrave;s &eacute;lev&eacute; de fr&eacute;quence. En 96 kHz, vous devriez utiliser un filtre passe-bas
pour obtenir la douceur caract&eacute;ristique de la r&eacute;ponse de fr&eacute;quence de nombreux sons
de r&eacute;verb&eacute;ration. Avec une approche diff&eacute;rente, il est pr&eacute;f&eacute;rable de commencer par
r&eacute;duire les fr&eacute;quences &eacute;lev&eacute;es de moiti&eacute; ou m&ecirc;me d’un quart &agrave; l’aide du curseur
Sample Rate, puis d’appliquer le filtre passe-bas. Ainsi, vous &eacute;conomisez consid&eacute;rablement
les ressources processeur.
R&eacute;glage de la dur&eacute;e (Length) de la r&eacute;ponse impulsionnelle
Vous pouvez utiliser le param&egrave;tre Length pour d&eacute;finir la dur&eacute;e de la r&eacute;ponse
impulsionnelle (qu’elle provienne d’un &eacute;chantillon ou qu’elle ait &eacute;t&eacute; synth&eacute;tis&eacute;e).
188
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
Toutes les enveloppes sont automatiquement calcul&eacute;es sous la forme d’un pourcentage
de la dur&eacute;e globale, ce qui signifie que si vous modifiez ce param&egrave;tre, la courbe de votre
enveloppe va s’&eacute;tirer ou se r&eacute;tr&eacute;cir pour s’adapter, vous permettant ainsi de gagner
du temps.
Lorsque vous utilisez un fichier de r&eacute;ponse impulsionnelle, la valeur du param&egrave;tre
Length ne peut pas exc&eacute;der la dur&eacute;e de l’&eacute;chantillon de r&eacute;ponse impulsionnelle proprement dit. Les r&eacute;ponses impulsionnelles plus longues (issues de l’&eacute;chantillon ou synth&eacute;tis&eacute;es) entra&icirc;nent une charge plus lourde sur le processeur.
Param&egrave;tres globaux
L’&eacute;cran Envelope and EQ de Space Designer contient la plupart des &eacute;l&eacute;ments d’interface de Space Designer modifi&eacute;s pour refl&eacute;ter le groupe de param&egrave;tres que vous &ecirc;tes
en train d’ajuster. Les param&egrave;tres globaux, r&eacute;partis dans toute l’interface autour de
l’&eacute;cran Envelope and EQ et en dessous, restent constants. Ils peuvent &ecirc;tre divis&eacute;s par
les images de relief de l’interface.
Curseur Input
Curseurs Output
&Eacute;cran principal
Bouton Latency
Compensation
Zone Definition
Bouton Rev Vol
Compensation
La partie sup&eacute;rieure (bomb&eacute;e) de Space Designer contient les param&egrave;tres globaux
suivants :
&Acirc; Curseur Input : d&eacute;termine la fa&ccedil;on dont Space Designer traite un signal d’entr&eacute;e
st&eacute;r&eacute;o ou Surround. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Curseur Input &raquo; &agrave; la page 191
pour de plus amples informations.
&Acirc; Bouton Latency Compensation : active ou d&eacute;sactive la fonction de compensation de
la latence interne de Space Designer. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Latency
Compensation &raquo; &agrave; la page 192 pour de plus amples informations.
&Acirc; Zone Definition : vous permet de configurer Space Designer pour passer &agrave; une
r&eacute;ponse impulsionnelle moins d&eacute;finie afin d’&eacute;muler la diffusion de la r&eacute;verb&eacute;ration
et d’&eacute;conomiser les ressources du processeur. Reportez-vous &agrave; la rubrique
&laquo; Definition &raquo; &agrave; la page 192 pour de plus amples informations.
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
189
&Acirc; Rev Vol Compensation : active la correspondance de volume interne de la r&eacute;ponse
impulsionnelle dans Space Designer (reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Rev Vol
Compensation &raquo; &agrave; la page 192 pour de plus amples informations).
&Acirc; Curseurs Output : ajustent les niveaux de sortie (reportez-vous &agrave; la rubrique
&laquo; Param&egrave;tres Output &raquo; pour de plus amples informations).
La partie inf&eacute;rieure (plate) de Space Designer contient les param&egrave;tres globaux suivants :
&Acirc; Param&egrave;tres Filter : activent, ajustent la r&eacute;sonance et s&eacute;lectionnent le mode du filtre
de r&eacute;sonance de Space Designer. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres Filter &raquo;
pour de plus amples informations.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Pre-Dly : d&eacute;finit le pr&eacute;-retard de la r&eacute;verb&eacute;ration ou le temps entre
le signal d’origine et les premi&egrave;res r&eacute;flexions de la r&eacute;verb&eacute;ration. Reportez-vous
&agrave; la rubrique &laquo; Pre-Delay &raquo; pour de plus amples informations.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre IR Start : d&eacute;termine le point o&ugrave; la lecture de la r&eacute;ponse impulsionnelle
doit reprendre. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; D&eacute;part d’une r&eacute;ponse impulsionnelle &raquo;
pour de plus amples informations.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Spread : pour les r&eacute;ponses impulsionnelles synth&eacute;tis&eacute;es, ce param&egrave;tre
ajuste la largeur st&eacute;r&eacute;o per&ccedil;ue (en st&eacute;r&eacute;o dans Space Designer) ou la largeur
Surround (en Surround), afin d’&eacute;largir le champ de perception st&eacute;r&eacute;o ou Surround
et d’am&eacute;liorer l’effet associ&eacute;. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres Spread &raquo;
pour de plus amples informations.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Xover : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de r&eacute;partition en de&ccedil;&agrave; de laquelle les
r&eacute;ponses impulsionnelles synth&eacute;tis&eacute;es seront trait&eacute;es par le potentiom&egrave;tre Spread.
Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres Spread &raquo; pour de plus amples informations.
190
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
Curseur Input
Le curseur Input fonctionne soit comme un curseur de traitement st&eacute;r&eacute;o pour
les instances st&eacute;r&eacute;o de Space Designer, soit comme un curseur de signal LFE pour
la r&eacute;verb&eacute;ration en mode Surround. Ce curseur n’appara&icirc;t pas en mono ou mono
vers st&eacute;r&eacute;o dans Space Designer.
Mode Stereo
Pour les situations st&eacute;r&eacute;o de Space Designer, le curseur Input d&eacute;termine la fa&ccedil;on dont
un signal st&eacute;r&eacute;o est trait&eacute; :
&Acirc; R&eacute;glage Stereo (haut du curseur) : le signal est trait&eacute; sur les deux canaux, en conservant
la balance st&eacute;r&eacute;o du signal d’origine.
&Acirc; R&eacute;glage Mono (milieu du curseur) : le signal est trait&eacute; en mono.
&Acirc; R&eacute;glage XStereo (bas du curseur) : le signal est invers&eacute;, c’est-&agrave;-dire que le traitement
du canal de droite a lieu &agrave; gauche et inversement.
&Acirc; Positions interm&eacute;diaires : produisent un m&eacute;lange de signaux d’intercommunications
mono et st&eacute;r&eacute;o.
∏
Astuce : les trois positions de base du curseur Input sont des positions de param&egrave;tres
cl&eacute;s cliquables : si vous cliquez sur l’une d’elles, le curseur se place imm&eacute;diatement sur
la position correspondante.
Mode Surround
En situation Surround dans Space Designer, le curseur Input d&eacute;termine la quantit&eacute;
de signal LFE mix&eacute;e aux canaux Surround qui alimentent la r&eacute;verb&eacute;ration.
Avec le r&eacute;glage le plus bas, le curseur fait office de d&eacute;rivation LFE, suite &agrave; laquelle
l’int&eacute;gralit&eacute; du signal LFE passe par la r&eacute;verb&eacute;ration sans &ecirc;tre trait&eacute;e.
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
191
Latency Compensation
Les calculs complexes effectu&eacute;s par Space Designer prennent du temps. Cela entra&icirc;ne
une latence dans le traitement, ou retard, entre le signal direct (d’entr&eacute;e) et le signal
trait&eacute; (de sortie). Le bouton Latency Compensation d&eacute;termine la fa&ccedil;on dont Space
Designer retarde le signal direct par rapport au signal trait&eacute;.
La latence de traitement de Space Designer est de 128 &eacute;chantillons &agrave; 44,1 kHz et
elle double &agrave; chaque division de la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage. Par exemple,
si vous placez le curseur Sample Rate de Space Designer sur &laquo; /2 &raquo;, la latence
de traitement passe &agrave; 256 &eacute;chantillons. Elle n’augmente pas en mode Surround
ou avec des fr&eacute;quences d’&eacute;chantillonnage sup&eacute;rieures &agrave; 44,1 kHz.
Lorsqu’il est activ&eacute;, ce param&egrave;tre retarde le signal direct (dans la section Output)
pour le faire correspondre au temps de traitement du signal d’effet. Cela n’a aucune
incidence sur la compensation de latence dans l’application h&ocirc;te : cette compensation
a lieu au sein de Space Designer et s’applique exclusivement &agrave; ce dernier.
Rev Vol Compensation
La fonction de compensation du volume de r&eacute;verb&eacute;ration (Rev Vol Compensation)
a pour objectif d’&eacute;quilibrer les diff&eacute;rences de volume per&ccedil;ues (non r&eacute;elles) des fichiers
de r&eacute;ponse impulsionnelle.
Elle est activ&eacute;e par d&eacute;faut et il est g&eacute;n&eacute;ralement pr&eacute;f&eacute;rable de la laisser activ&eacute;e
dans ce mode, m&ecirc;me si vous constatez qu’elle ne fonctionne pas avec tous les types
de r&eacute;ponses impulsionnelles. Dans ce genre de situation, d&eacute;sactivez-la et ajustez
les niveaux d’entr&eacute;e et de sortie de fa&ccedil;on appropri&eacute;e.
Definition
Le param&egrave;tre Definition appara&icirc;t dans la zone de d&eacute;finition au bas de l’&eacute;cran
Envelope and EQ.
Le calcul de chaque d&eacute;tail pr&eacute;cis de la r&eacute;verb&eacute;ration d&eacute;riv&eacute;e d’une r&eacute;ponse impulsionnelle n&eacute;cessite une grande quantit&eacute; de ressources processeur. Le param&egrave;tre Definition
&eacute;mule la diffusion de motifs de r&eacute;verb&eacute;ration naturels, tout en r&eacute;duisant la consommation de ressources processeur de Space Designer.
192
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
La grande majorit&eacute; des informations spatiales d’une r&eacute;verb&eacute;ration naturelle est contenue
dans les premi&egrave;res millisecondes. Vers la fin de la r&eacute;verb&eacute;ration, son motif de r&eacute;flexion
diffuse un contenu de plus en plus dense, comportant moins d’informations spatiales.
Afin d’&eacute;muler ce ph&eacute;nom&egrave;ne tout en &eacute;conomisant les ressources, vous pouvez configurer Space Designer pour qu’il utilise uniquement la r&eacute;solution maximale de r&eacute;ponse
impulsionnelle au d&eacute;but de la r&eacute;verb&eacute;ration, puis une r&eacute;solution moindre vers la fin.
Le param&egrave;tre Definition fait office de point de r&eacute;partition au niveau duquel la r&eacute;solution
de r&eacute;ponse impulsionnelle diminue. Le param&egrave;tre est affich&eacute; en millisecondes
(indiquant quand la r&eacute;partition a lieu) et en pourcentage (100 % correspond
&agrave; la dur&eacute;e de la r&eacute;ponse impulsionnelle en r&eacute;solution maximale).
Remarque : le curseur Definition appara&icirc;t uniquement lorsque vous avez charg&eacute;
des formats de r&eacute;ponse impulsionnelle intensive de processeur, tels que true stereo.
Param&egrave;tres Output
Les param&egrave;tres de sortie vous permettent d’ajuster la combinaison entre signaux
directs (secs) et signaux trait&eacute;s. Les param&egrave;tres disponibles d&eacute;pendent de la configuration
d’entr&eacute;e de Space Designer.
Configurations Mono et Stereo
Si vous ins&eacute;rez Space Designer en tant qu’effet mono, mono vers st&eacute;r&eacute;o ou st&eacute;r&eacute;o,
il propose deux curseurs de sortie : un pour le signal direct et un pour le signal
de r&eacute;verb&eacute;ration.
&Acirc; Curseur Dry : d&eacute;finit le niveau du signal non trait&eacute; (dry). Placez ce curseur sur 0 (muet)
si Space Designer est ins&eacute;r&eacute; dans un canal de bus ou lorsque vous utilisez des r&eacute;ponses impulsionnelles de mod&eacute;lisation, telles que des simulations de haut-parleur.
&Acirc; Curseur Rev(erb) : ajuste le niveau de sortie du signal trait&eacute; (wet).
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
193
Configuration Surround
Dans les configurations Surround, Space Designer offre quatre curseurs de sortie qui,
ensemble, constituent une petite table de mixage de sortie Surround.
Ces curseurs ont les fonctions suivantes :
&Acirc; C(enter) : ajuste le niveau de r&eacute;verb&eacute;ration au centre.
&Acirc; Bal(ance) : d&eacute;finit la balance entre les haut-parleurs L-C-R avant et Ls-Rs arri&egrave;re. En mode
Surround ITU 7.1, la balance pivote autour des haut-parleurs Lm-Rm, en prenant
en compte les angles Surround. Avec le Surround SDDS 7.1, les haut-parleurs Lc-Rc
sont consid&eacute;r&eacute;s comme des haut-parleurs avant.
&Acirc; Rev(erb) : ajuste le niveau de sortie du signal trait&eacute; (wet).
&Acirc; Dry: d&eacute;finit le niveau du signal non trait&eacute;. R&eacute;glez ce param&egrave;tre sur 0 (silencieux)
lorsque vous utilisez Space Designer sur un canal auxiliaire.
Pre-Delay
Le pr&eacute;-retard correspond au temps qui s’&eacute;coule entre le signal d’origine et les premi&egrave;res
r&eacute;flexions de la r&eacute;verb&eacute;ration g&eacute;n&eacute;r&eacute;e par Space Designer.
Pour une pi&egrave;ce d’une taille et d’une forme donn&eacute;es, le pr&eacute;-retard d&eacute;termine la distance
entre l’auditeur et les murs, le plafond et le sol. Bien entendu, Space Designer vous permet
d’ajuster ce param&egrave;tre s&eacute;par&eacute;ment et de lui attribuer une valeur plus importante que
ce qu’on peut consid&eacute;rer comme naturel. En pratique, avec un pr&eacute;-retard trop court,
il devient difficile de rep&eacute;rer la position du signal. Il peut &eacute;galement colorer le son
du signal original.
En revanche, un pr&eacute;-retard trop long peut &ecirc;tre per&ccedil;u comme un &eacute;cho non naturel.
Il peut &eacute;galement dissocier le signal original de ses premi&egrave;res r&eacute;flexions, ce qui laisse
un blanc audible entre les signaux. Le r&eacute;glage de pr&eacute;-retard id&eacute;al pour cr&eacute;er un espace
r&eacute;aliste d&eacute;pend des propri&eacute;t&eacute;s (ou plus exactement de l’enveloppe) du signal d’origine.
Les signaux percussifs requi&egrave;rent g&eacute;n&eacute;ralement des pr&eacute;-retards plus courts que
les signaux avec lesquels l’attaque diminue progressivement. En r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, il est
pr&eacute;f&eacute;rable d’utiliser le pr&eacute;-retard le plus long possible avant que des effets secondaires
ind&eacute;sirables ne commencent &agrave; se mat&eacute;rialiser, comme un &eacute;cho perceptible.
194
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
&Eacute;videmment, ces consignes ont pour but de vous aider &agrave; concevoir des espaces sonores
r&eacute;alistes. Si vous souhaitez cr&eacute;er des paysages sonores surnaturels &agrave; l’aide de Space
Designer, faites diverses tentatives avec le param&egrave;tre Pre-Delay pour cr&eacute;er des r&eacute;verb&eacute;rations et des &eacute;chos d’un autre monde.
D&eacute;part d’une r&eacute;ponse impulsionnelle
Le param&egrave;tre IR Start vous permet de d&eacute;placer le point de lecture dans la r&eacute;ponse
impulsionnelle, ce qui a pour effet de couper le d&eacute;but de la r&eacute;ponse impulsionnelle.
Vous pouvez par exemple utiliser le param&egrave;tre IR Start pour &eacute;liminer les cr&ecirc;tes
au d&eacute;but de l’&eacute;chantillon de r&eacute;ponse impulsionnelle. Il offre &eacute;galement diverses
options cr&eacute;atives, telles que son utilisation combin&eacute;e avec la fonction Reverse
(reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Barre de boutons &raquo; &agrave; la page 196).
Remarque : le param&egrave;tre IR Start n’est pas disponible en mode Synthesized IR. En effet,
dans ce mode, ce param&egrave;tre n’est pas n&eacute;cessaire puisque, par nature, le param&egrave;tre
Length fournit la m&ecirc;me fonctionnalit&eacute;.
&Eacute;cran Envelope and EQ
L’&eacute;cran Envelope and EQ de Space Designer est constitu&eacute; de deux composants :
la barre de boutons dans la partie sup&eacute;rieure et l’&eacute;cran principal (incluant une barre
de param&egrave;tres). L’&eacute;cran lui-m&ecirc;me affiche soit l’enveloppe en cours d’&eacute;dition, soit
la courbe de l’&eacute;galiseur, en fonction du bouton activ&eacute;.
Affichage dans une vue Envelope
Affichage dans une vue EQ
Barre de boutons
&Eacute;cran principal
Barre des param&egrave;tres
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
195
Barre de boutons
La barre de boutons de l’&eacute;cran Envelope and EQ contient permet de passer des enveloppes &agrave; l’&eacute;galiseur et inversement et comporte quelques boutons de fonction.
&Acirc; Bouton Reset : cliquez sur ce bouton pour r&eacute;initialiser les valeurs par d&eacute;faut
de l’enveloppe ou de l’&eacute;galiseur actuellement affich&eacute;.
&Acirc; Bouton All : cliquez sur ce bouton pour r&eacute;initialiser les valeurs par d&eacute;faut
de l’&eacute;galiseur et de toutes les enveloppes.
&Acirc; Bouton Volume Env : cliquez sur ce bouton pour afficher l’enveloppe de volume
au premier plan sur l’&eacute;cran principal. Les autres courbes de l’enveloppe s’affichent
en transparence en arri&egrave;re-plan. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres Volume
Envelope &raquo; pour plus d’informations sur l’enveloppe de volume.
&Acirc; Bouton Filter Env : cliquez sur ce bouton pour afficher l’enveloppe de filtre au premier
plan sur l’&eacute;cran principal. Les autres courbes de l’enveloppe s’affichent en transparence
en arri&egrave;re-plan. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres Filter &raquo; pour plus d’informations sur l’enveloppe de filtre.
&Acirc; Bouton Density Env : cliquez sur ce bouton pour afficher l’enveloppe de densit&eacute;
au premier plan sur l’&eacute;cran principal. Les autres courbes de l’enveloppe s’affichent
en transparence en arri&egrave;re-plan. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres de r&eacute;ponse
impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e &raquo; pour plus d’informations sur l’enveloppe de densit&eacute;.
&Acirc; Bouton EQ : cliquez dessus pour basculer l’affichage principal sur l’&eacute;galiseur param&eacute;trique &agrave; quatre bandes de Space Designer. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Param&egrave;tres EQ &raquo;
pour plus d’informations sur l’&eacute;galiseur de Space Designer.
&Acirc; Bouton Reverse : cliquez sur ce bouton pour inverser la r&eacute;ponse impulsionnelle ainsi
que ses enveloppes. Lorsque vous inversez la r&eacute;ponse impulsionnelle, vous utilisez
la queue et non la t&ecirc;te de l’&eacute;chantillon. C’est pourquoi vous devrez peut-&ecirc;tre utiliser
des valeurs de pr&eacute;-retard inf&eacute;rieures, voire n&eacute;gatives, en cas d’inversion.
196
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
Autres &eacute;l&eacute;ments visibles dans la fen&ecirc;tre Envelope
Lorsque vous affichez des enveloppes, l’&eacute;cran principal offre quelques boutons
suppl&eacute;mentaires, ainsi qu’une vue d’ensemble non disponible dans la fen&ecirc;tre EQ :
&Acirc; Vue d’ensemble Impulse response : indique la partie du fichier de r&eacute;ponse impulsionnelle
actuellement visible, ce qui vous aide &agrave; vous orienter lorsque le zoom est actif.
&Acirc; Bouton Zoom to Fit : activez ce bouton pour afficher la totalit&eacute; de la forme d’onde
de la r&eacute;ponse impulsionnelle. L’&eacute;cran s’adapte automatiquement &agrave; tout changement
de dur&eacute;e des enveloppes.
&Acirc; Boutons A et D : cliquez dessus pour limiter la fonction Zoom to Fit aux portions
d’attaque et de chute de l’enveloppe (actuellement s&eacute;lectionn&eacute;e). Les boutons A
et D ne sont disponibles que pour les enveloppes de volume et de filtre.
R&eacute;glage des param&egrave;tres Envelope
Space Designer vous permet de modifier les enveloppes de filtre et de volume de toutes
les r&eacute;ponses impulsionnelles, ainsi que l’enveloppe de densit&eacute; des r&eacute;ponses impulsionnelles synth&eacute;tis&eacute;es. Vous pouvez ajuster ces trois enveloppes de fa&ccedil;on graphique et
num&eacute;rique (dans la barre de param&egrave;tres).
Alors que certains param&egrave;tres sont propres &agrave; une enveloppe en particulier, les param&egrave;tres Attack Time et Decay Time sont associ&eacute;s &agrave; toutes les enveloppes : le total
cumul&eacute; des param&egrave;tres Attack Time et Decay Time &eacute;quivaut &agrave; la dur&eacute;e totale de
la r&eacute;ponse impulsionnelle, qu’elle soit synth&eacute;tis&eacute;e ou issue d’un &eacute;chantillon (dur&eacute;e
totale elle-m&ecirc;me d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Length, reportez-vous &agrave; la rubrique
&laquo; R&eacute;glage de la dur&eacute;e (Length) de la r&eacute;ponse impulsionnelle &raquo; &agrave; la page 188), sauf
si la valeur Decay time est r&eacute;duite.
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
197
&Acirc; Vous pouvez modifier la forme de la courbe en cliquant directement sur la courbe
de l’enveloppe et en la faisant glisser. Utilisez les petits nœuds associ&eacute;s &agrave; une ligne
pour r&eacute;aliser des ajustements plus pr&eacute;cis sur les courbes de l’enveloppe. Ces nœuds
sont directement attach&eacute;s &agrave; la courbe de l’enveloppe, on peut donc les envisager
comme des sortes de &laquo; poign&eacute;es &raquo;. Si vous d&eacute;placez les nœuds horizontalement
ou verticalement, la courbe de l’enveloppe change de forme.
&Acirc; Les gros nœuds sont des indicateurs de valeur des param&egrave;tres qui figurent au-dessous,
dans la barre de param&egrave;tres horizontale (Init Level, Attack Time, Decay Time, etc.).
Si vous modifiez une valeur num&eacute;rique, le nœud correspondant se d&eacute;place dans
l’&eacute;cran principal. Essayez de proc&eacute;der ainsi avec chaque param&egrave;tre num&eacute;rique
pour identifier chacun des nœuds. Lorsque vous d&eacute;placez le curseur de la souris
sur l’un de ces nœuds, une paire de fl&egrave;ches appara&icirc;t. Elles indiquent simplement
les directions dans lesquelles le nœud peut &ecirc;tre d&eacute;plac&eacute;.
Param&egrave;tres Volume Envelope
L’enveloppe de volume vous permet de d&eacute;finir le niveau initial de la r&eacute;verb&eacute;ration
et d’ajuster la fa&ccedil;on dont le volume change au fil du temps. Vous pouvez modifier tous
les param&egrave;tres de l’enveloppe de volume de fa&ccedil;on num&eacute;rique et bon nombre d’entre
eux peuvent &eacute;galement &ecirc;tre modifi&eacute;s de fa&ccedil;on graphique, &agrave; l’aide des techniques
d&eacute;crites dans la rubrique &laquo; R&eacute;glage des param&egrave;tres Envelope &raquo;.
Nœud Init Level
Nœud Attack/Decay Time
Nœud Decay
Time/End Level
L’enveloppe de volume comprend les param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Init Level : d&eacute;finit le niveau de volume initial de l’attaque de la r&eacute;ponse impulsionnelle.
Il est exprim&eacute; sous la forme d’un pourcentage de l’&eacute;chelle de volume totale du fichier
de r&eacute;ponse impulsionnelle. La phase d’attaque correspond (g&eacute;n&eacute;ralement) au point
le plus fort de la r&eacute;ponse impulsionnelle. R&eacute;glez le param&egrave;tre Init Level sur 100 %
pour garantir un volume maximal pour les premi&egrave;res r&eacute;flexions.
&Acirc; Attack Time : d&eacute;termine le temps &eacute;coul&eacute; avant que la phase de chute de l’enveloppe
de volume ne commence.
&Acirc; Decay Time : d&eacute;finit la dur&eacute;e de la phase de chute.
198
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
&Acirc; Boutons de mode Volume decay : cliquez dessus pour s&eacute;lectionner la courbe de chute
du volume.
&Acirc; Exp : la sortie de l’enveloppe de volume est form&eacute;e par un algorithme exponentiel
afin de g&eacute;n&eacute;rer un son de queue de r&eacute;verb&eacute;ration le plus naturel possible.
&Acirc; Lin : la chute du volume est plus lin&eacute;aire (et sonne moins naturelle).
&Acirc; End Level : d&eacute;finit le niveau de volume final. Il est exprim&eacute; sous la forme d’un pourcentage de l’enveloppe de volume globale. Si vous d&eacute;finissez ce param&egrave;tre sur 0 %,
la queue de r&eacute;verb&eacute;ration se coupe brusquement, ce qui produit un effet de r&eacute;verb&eacute;ration avec &laquo; porte de bruit &raquo;.
Param&egrave;tres Filter
Les filtres de Space Designer permettent de contr&ocirc;ler le timbre de la r&eacute;verb&eacute;ration.
Les contr&ocirc;les sont r&eacute;partis dans deux parties de l’interface Space Designer : les principaux param&egrave;tres de filtre se trouvent dans le coin inf&eacute;rieur gauche de Space Designer,
tandis que l’enveloppe de filtre figure dans l’&eacute;cran Envelope and EQ, lorsque le bouton
Filter est activ&eacute;. Vous avez le choix entre diff&eacute;rents types de filtres mais, gr&acirc;ce &agrave; l’enveloppe, vous contr&ocirc;lez &eacute;galement la coupure de filtre, ind&eacute;pendamment de l’enveloppe
de volume. Toute modification apport&eacute;e aux r&eacute;glages du filtre entra&icirc;ne un nouveau
calcul de la r&eacute;ponse impulsionnelle, plut&ocirc;t qu’un changement direct du son lorsqu’il
est jou&eacute; par la r&eacute;verb&eacute;ration.
Principaux param&egrave;tres de filtre
&Acirc; Bouton Filter On/Off : active ou d&eacute;sactive la section de filtre.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Filter Mode : permet de s&eacute;lectionner l’un des quatre modes de filtre.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Reso(nance) : l’ajustement de ce param&egrave;tre permet d’accentuer
les fr&eacute;quences au-dessus, autour et en dessous de la fr&eacute;quence de coupure. Plus
la valeur de r&eacute;sonance augmente, plus les basses diminuent et plus le son devient
aigu. L’impact de la valeur de r&eacute;sonance sur le son d&eacute;pend &eacute;galement du mode de
filtre s&eacute;lectionn&eacute;, les filtres plus s&eacute;lectifs entra&icirc;nant une r&eacute;sonance plus prononc&eacute;e.
R&eacute;glage du Filter Mode
Le potentiom&egrave;tre Filter Mode permet de choisir entre quatre modes. Cliquez sur
la valeur LP (passe-bas) 6 dB et 12 dB, BP (passe-bande) ou HP (passe-haut).
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
199
&Acirc; 6 dB (LP) : mode de filtre g&eacute;n&eacute;ral, pour une qualit&eacute; correcte. Il peut &ecirc;tre utilis&eacute; pour
conserver l’extr&eacute;mit&eacute; sup&eacute;rieure de la plupart des mat&eacute;riaux, tout en appliquant
un filtrage.
&Acirc; 12 dB (LP) : utile lorsque l’on souhaite un son plus chaud, sans effets de filtre
drastiques. Cette fonction est pratique pour att&eacute;nuer les r&eacute;verb&eacute;rations trop vives.
&Acirc; BP : 6 dB par dessin d’octave. R&eacute;duit la quantit&eacute; de signal entourant les valeurs
interm&eacute;diaires du mat&eacute;riel d’entr&eacute;e, sans affecter les fr&eacute;quences autour de
la fr&eacute;quence de coupure.
&Acirc; HP : 12 dB par dessin d’octave/bipolaire. Ce filtre r&eacute;duit le niveau des fr&eacute;quences
inf&eacute;rieures &agrave; la fr&eacute;quence de coupure.
Param&egrave;tres Filter Envelope
L’enveloppe de filtre vous permet de contr&ocirc;ler la fr&eacute;quence de coupure du filtre au fil
du temps. Tous ses param&egrave;tres peuvent &ecirc;tre ajust&eacute;s de fa&ccedil;on num&eacute;rique dans la zone
de param&egrave;tres ou de fa&ccedil;on graphique dans l’&eacute;cran principal, &agrave; l’aide des techniques
d&eacute;crites dans la rubrique &laquo; R&eacute;glage des param&egrave;tres Envelope &raquo;.
Contr&ocirc;le simultan&eacute;ment
le point de fin Attack
Time (et le point de
d&eacute;part Decay Time) et les
param&egrave;tres Break Level.
Contr&ocirc;le simultan&eacute;ment
le point de fin Decay et
les param&egrave;tres End Level
Les param&egrave;tres de l’enveloppe de filtre sont :
&Acirc; Init Level : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure initiale de l’enveloppe de filtre.
&Acirc; Attack Time : d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire pour atteindre la valeur du niveau
de rupture (voir ci-dessous).
&Acirc; Break Level : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure maximale du filtre atteinte par l’enveloppe.
Ce param&egrave;tre fait &eacute;galement office de point de rupture entre les phases d’attaque
et de chute de l’enveloppe de filtre globale. En d’autres termes, lorsque ce niveau
est atteint apr&egrave;s la phase d’attaque, la phase de chute commence. Vous pouvez cr&eacute;er
des trajectoires de filtre int&eacute;ressantes en d&eacute;finissant le param&egrave;tre Break Level sur
une valeur inf&eacute;rieure &agrave; celle d’Init Level.
&Acirc; Decay Time : d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire (apr&egrave;s le point Break Level) pour atteindre
la valeur End Level.
&Acirc; End Level : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure finale du filtre.
200
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
Param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e
En mode Synthesizer IR mode, Space Designer g&eacute;n&egrave;re une r&eacute;ponse impulsionnelle
synth&eacute;tis&eacute;e, d&eacute;termin&eacute;e par les valeurs des param&egrave;tres de dur&eacute;e, d’enveloppes,
de filtre, d’&eacute;galiseur et de diffusion. Pour passer en mode Synthesizer IR mode, activez
le bouton correspondant dans la section des param&egrave;tres de r&eacute;ponse impulsionnelle.
Si vous cliquez sur le bouton Synthesized IR apr&egrave;s l’avoir activ&eacute;, de nouvelles r&eacute;ponses
impulsionnelles sont g&eacute;n&eacute;r&eacute;es de fa&ccedil;on al&eacute;atoire, avec des motifs de r&eacute;flexion l&eacute;g&egrave;rement
diff&eacute;rents. L’&eacute;tat de la r&eacute;ponse impulsionnelle en cours est toujours enregistr&eacute; avec
un r&eacute;glage, ce qui permet une reproduction pr&eacute;cise du son de la r&eacute;verb&eacute;ration lors
de son prochain chargement.
Density Envelope
L’enveloppe de densit&eacute; vous permet de contr&ocirc;ler la densit&eacute; de la r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e au fil du temps. Vous pouvez ajuster l’enveloppe de densit&eacute; de
fa&ccedil;on num&eacute;rique dans la barre des param&egrave;tres ou bien &eacute;diter les param&egrave;tres Init
Level, Ramp Time et End Level &agrave; l’aide des techniques d&eacute;crites dans la rubrique
&laquo; R&eacute;glage des param&egrave;tres Envelope &raquo;.
Notez que la fonction Density Envelope n’est disponible qu’en mode Synthesized IR.
L’enveloppe de densit&eacute; comprend les param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Init Level : d&eacute;finit la densit&eacute; initiale de la r&eacute;verb&eacute;ration (le nombre moyen
de r&eacute;flexions sur une p&eacute;riode donn&eacute;e). Si vous baissez les niveaux de densit&eacute;,
vous obtenez des motifs de r&eacute;flexion audibles et des &eacute;chos distincts.
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
201
&Acirc; Ramp Time : ajuste la dur&eacute;e &eacute;coul&eacute;e entre le niveau de densit&eacute; initial et le niveau
de densit&eacute; final.
&Acirc; End Level : d&eacute;finit la densit&eacute; de la queue de r&eacute;verb&eacute;ration. Si vous s&eacute;lectionnez
une valeur End Level trop basse, la queue de r&eacute;verb&eacute;ration aura un son &laquo; granuleux &raquo;.
Il est &eacute;galement possible que le spectre st&eacute;r&eacute;o soit affect&eacute; par des valeurs trop basses.
&Acirc; Reflection Shape : d&eacute;termine la pente (forme) des clusters des premi&egrave;res r&eacute;flexions
lorsqu’elles rebondissent sur les murs, le plafond et le mobilier de l’espace virtuel.
Avec des valeurs basses, les clusters ont un contour pr&eacute;cis, tandis qu’avec des valeurs
&eacute;lev&eacute;es, on obtient une inclinaison exponentielle et un son plus harmonieux.
Cette fonction s’av&egrave;re utile pour recr&eacute;er des pi&egrave;ces constitu&eacute;es de plusieurs mat&eacute;riaux.
Le param&egrave;tre Reflection Shape, associ&eacute; aux r&eacute;glages appropri&eacute;s d’enveloppes,
de densit&eacute; et de r&eacute;flexion initiale, vous permet de cr&eacute;er des pi&egrave;ces de toutes
les formes et contenant tous types de mat&eacute;riaux.
Param&egrave;tres Spread
Les potentiom&egrave;tres Spread et Xover permettent d’ajuster la perception de la largeur
st&eacute;r&eacute;o ou Surround d’une r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e. M&ecirc;me s’ils font partie
des param&egrave;tres globaux, ils ne fonctionnent qu’en mode Synthesized IR mode.
Remarque : &eacute;tant donn&eacute; que ces param&egrave;tres ajustent le traitement st&eacute;r&eacute;o ou Surround,
ils n’ont aucun impact lorsque vous utilisez Space Designer en tant que module mono.
Le param&egrave;tre Spread &eacute;tend la base st&eacute;r&eacute;o ou Surround sur des fr&eacute;quences inf&eacute;rieures
&agrave; celle d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Xover.
Avec une valeur Spread &eacute;gale &agrave; 0, aucune information st&eacute;r&eacute;o ou Surround n’est ajout&eacute;e
(m&ecirc;me si les informations de ce type inh&eacute;rentes &agrave; un signal et &agrave; sa r&eacute;verb&eacute;ration sont
conserv&eacute;es). Avec une valeur &eacute;gale &agrave; 100, la divergence entre le canal de gauche
et celui de droite est maximale.
Le param&egrave;tre Spread est exprim&eacute; en hertz. Toute r&eacute;ponse impulsionnelle synth&eacute;tis&eacute;e
ayant une valeur inf&eacute;rieure &agrave; ce seuil sera trait&eacute;e par des ajustements sup&eacute;rieurs &agrave; 0
pour le param&egrave;tre Spread.
202
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
L’effet am&eacute;liore la largeur du signal per&ccedil;u, sans perdre les informations directionnelles
du signal d’entr&eacute;e que l’on trouve g&eacute;n&eacute;ralement dans la plage de fr&eacute;quences sup&eacute;rieure.
Les fr&eacute;quences basses sont diffus&eacute;es vers les c&ocirc;t&eacute;s, ce qui r&eacute;duit leur quantit&eacute; au centre
et permet &agrave; la r&eacute;verb&eacute;ration de bien envelopper la version mix&eacute;e.
Param&egrave;tres EQ
Space Designer inclut un &eacute;galiseur &agrave; quatre bandes, constitu&eacute; de deux bandes
moyennes et de deux filtres shelving (un pour les aigus, un autre pour les graves).
L’&eacute;galiseur est dot&eacute; des param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Bouton EQ On/Off : cliquez sur ce bouton pour activer ou d&eacute;sactiver l’ensemble
de la section de l’&eacute;galiseur.
&Acirc; Boutons individuels EQ (1 &agrave; 4) : cliquez sur ces boutons pour activer ou d&eacute;sactiver
chaque bande de l’&eacute;galiseur.
&Acirc; Frequency : d&eacute;finit la fr&eacute;quence pour la bande d’&eacute;galiseur s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Gain : ajuste la r&eacute;duction ou l’augmentation du gain pour la bande d’&eacute;galiseur
s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Q : d&eacute;finit le facteur Q des deux bandes param&eacute;triques. Les valeurs du param&egrave;tre Q
peuvent aller de 0,1 (tr&egrave;s &eacute;troit) &agrave; 10 (tr&egrave;s large).
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
203
Vous pouvez modifier les param&egrave;tres de l’&eacute;galiseur de fa&ccedil;on num&eacute;rique dans la barre
de param&egrave;tres ou de fa&ccedil;on graphique dans l’&eacute;cran principal. D&eacute;placez le curseur
&agrave; l’horizontale sur l’&eacute;cran. Lorsqu’il se retrouve dans la zone d’acc&egrave;s d’une bande,
sa courbe individuelle et sa zone de param&egrave;tres sont mises en surbrillance et un point
pivot appara&icirc;t.
&Acirc; Cliquez sur une bande et faites-la glisser vers la droite ou vers la gauche pour ajuster
sa fr&eacute;quence.
&Acirc; Cliquez sur une bande et faites-la glisser vers le haut pour augmenter la valeur
du param&egrave;tre Gain ou vers le bas pour la r&eacute;duire.
&Acirc; Cliquez directement sur le point pivot (&eacute;clair&eacute;) d’une bande param&eacute;trique, maintenez
le bouton de la souris enfonc&eacute; et faites-le glisser vers le haut pour augmenter la valeur
du param&egrave;tre Q ou vers le bas pour la r&eacute;duire.
Automatisation de Space Designer
Comme la plupart des autres modules Logic Studio, Space Designer ne peut pas &ecirc;tre
enti&egrave;rement automatis&eacute;. En effet, Space Designer doit recharger la r&eacute;ponse impulsionnelle (et recalculer la convolution) avant de pouvoir acheminer des donn&eacute;es audio.
N&eacute;anmoins, vous pouvez enregistrer, &eacute;diter et lire tout mouvement des param&egrave;tres
suivants de Space Designer :
&Acirc; Stereo Crossfeed
&Acirc; Direct Output
&Acirc; Reverb Output
204
Chapitre 12 Convolution Reverb : Space Designer
13
Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
13
Logic Studio inclut un ensemble de modules sp&eacute;cialis&eacute;s
con&ccedil;us pour traiter les t&acirc;ches r&eacute;currentes au cours
de la production audio.
Prenez connaissance de ces effets sp&eacute;cialis&eacute;s si vous voulez effectuer l’une des op&eacute;rations
suivantes :
&Acirc; &Eacute;liminer ou r&eacute;duire le bruit sous un niveau de seuil (voir la section &laquo; Denoiser &raquo;
&agrave; la page 206).
&Acirc; Am&eacute;liorer le contr&ocirc;le du temps des enregistrements audio (voir la section
&laquo; Enhance Timing &raquo; &agrave; la page 208).
&Acirc; Ajouter des enregistrements num&eacute;riques plus vivants en ajoutant des composants
haute fr&eacute;quence (voir la section &laquo; Exciter &raquo; &agrave; la page 209).
&Acirc; Varier les enregistrements rythmiquement (voir la section &laquo; Grooveshifter &raquo;
&agrave; la page 210).
&Acirc; Am&eacute;liorer les enregistrements parl&eacute;s effectu&eacute;s avec le micro interne de votre
ordinateur (voir la section &laquo; Speech Enhancer &raquo; &agrave; la page 211).
&Acirc; Ajouter des signaux graves artificiels, d&eacute;riv&eacute;s du signal entrant (voir la section
&laquo; SubBass &raquo; &agrave; la page 212).
205
Denoiser
Le module Denoiser &eacute;limine ou r&eacute;duit les bruits en dessous d’un niveau de volume seuil.
Param&egrave;tres du module Denoiser
&Acirc; Curseur et champ Threshold : d&eacute;finissent le niveau de volume (le seuil) sous lequel
Denoiser r&eacute;duit le signal.
&Acirc; Curseur et champ Reduce : d&eacute;finissent la quantit&eacute; de r&eacute;duction de bruit appliqu&eacute;e
aux sons sous le seuil. Lors de la r&eacute;duction du bruit, n’oubliez pas que chaque r&eacute;duction
de 6 dB est &eacute;quivalente &agrave; la r&eacute;duction de moiti&eacute; du niveau de volume (et chaque
augmentation de 6 dB correspond au doublement du niveau de volume).
Par exemple, si le bruit de fond de votre enregistrement est tr&egrave;s &eacute;lev&eacute; (sup&eacute;rieur
&agrave; 68 dB), le r&eacute;duire &agrave; un niveau compris entre 83 et 78 dB devrait suffire, si cela
n’introduit pas d’effets secondaires audibles. Le bruit est r&eacute;duit de plus de 10 dB,
moins de la moiti&eacute; du volume (bruit) d’origine.
&Acirc; Curseur et champ Noise Type : la valeur indiqu&eacute;e doit &ecirc;tre appropri&eacute;e pour le type
de bruit &agrave; r&eacute;duire.
&Acirc; La valeur 0 est &eacute;gale &agrave; un bruit blanc (distribution de fr&eacute;quences &eacute;gales).
&Acirc; Les valeurs positives changent le type de bruit en bruit rose (bruit harmonique ;
plus grande r&eacute;ponse de basse).
&Acirc; Les valeurs n&eacute;gatives changent le type de bruit en bruit bleu (bruit de bande
de type &laquo; souffle &raquo;).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Smoothing Frequency : ajuste la fa&ccedil;on dont le lissage est appliqu&eacute;
aux fr&eacute;quences voisines. Lorsque le Denoiser reconna&icirc;t que seul du bruit est pr&eacute;sent
dans une certaine bande de fr&eacute;quences, plus le param&egrave;tre Frequency Smoothing
est &eacute;lev&eacute;, plus il modifie &eacute;galement les bandes de fr&eacute;quences voisines afin d’&eacute;viter
le bruit de verre.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Smoothing Time : d&eacute;finit combien de temps met le Denoiser pour
atteindre (ou d&eacute;clencher) une r&eacute;duction maximale. Il s’agit de la forme la plus
simple de lissage.
206
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Smoothing Transition : ajuste la fa&ccedil;on dont le lissage est appliqu&eacute;
aux niveaux de volume voisins. Lorsque le Denoiser reconna&icirc;t que seul du bruit
est pr&eacute;sent dans une certaine plage de volumes, plus le param&egrave;tre Transition
Smoothing est &eacute;lev&eacute;, plus il modifie &eacute;galement les valeurs de niveau similaires
afin d’&eacute;viter le bruit de verre.
&Acirc; &Eacute;cran Graphic : montre comment les niveaux de volume les plus bas de votre
morceau audio (qui doit &ecirc;tre majoritairement ou enti&egrave;rement du bruit) sont r&eacute;duits.
Les changements apport&eacute;s aux param&egrave;tres sont instantan&eacute;ment pris en compte
sur cet &eacute;cran, vous devez donc le consulter r&eacute;guli&egrave;rement.
Utilisation du Denoiser
Localisez une section du morceau audio o&ugrave; uniquement du bruit est audible
et d&eacute;finissez la valeur Threshold de sorte que seuls les signaux inf&eacute;rieurs ou &eacute;gaux
&agrave; ce niveau soient filtr&eacute;s. Lancez ensuite la lecture et d&eacute;finissez la valeur Reduce en
&eacute;coutant le morceau audio, pour que le plus de bruit possible soit r&eacute;duit, mais aussi
de fa&ccedil;on &agrave; r&eacute;duire le moins possible le signal voulu.
Le Denoiser utilise l’analyse FFT (Fast Fourier Transform) pour reconna&icirc;tre les bandes
de fr&eacute;quences de volume plus faible et de structure harmonique moins complexe,
puis les r&eacute;duit au niveau de dB voulu. En principe, cette m&eacute;thode est compl&egrave;tement
discr&egrave;te, les fr&eacute;quences voisines &eacute;tant aussi affect&eacute;es.
Si vous utilisez le Denoiser de fa&ccedil;on trop agressive, cependant, l’algorithme va g&eacute;n&eacute;rer
des effets comme du bruit de verre, qui sont bien &eacute;videmment artificiels et donc moins
souhaitables que le bruit existant dans la plupart des cas. Si l’utilisation du Denoiser
g&eacute;n&egrave;re ces effets, vous pouvez utiliser les trois potentiom&egrave;tres Smoothing pour
les r&eacute;duire ou les &eacute;liminer.
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
207
Enhance Timing
L’effet Enhance Timing am&eacute;liore de fa&ccedil;on non destructrice le contr&ocirc;le du temps
des enregistrements audio.
Param&egrave;tres du module Enhance Timing
&Acirc; Curseur et champ Intensity : d&eacute;termine le degr&eacute; d’am&eacute;lioration du contr&ocirc;le du temps.
Les &eacute;l&eacute;ments transitoires audio qui ne tombent pas sur les divisions de grille (d&eacute;termin&eacute;es par la valeur choisie dans le menu Grille) sont corrig&eacute;es.
&Acirc; Menu Grid : permet de choisir entre plusieurs divisions de grille. Comme d&eacute;crit
ci-dessous, les divisions de grille servent de points de r&eacute;f&eacute;rence pour le processus
de correction de contr&ocirc;le du temps.
Utilisation de l’effet Enhance Timing
Le module Enhance Timing est con&ccedil;u pour &laquo; resserrer &raquo; la lecture (de l’audio enregistr&eacute;)
dans une production. Il peut &ecirc;tre utilis&eacute; sur divers morceaux et fonctionne en temps r&eacute;el.
&Agrave; l’&eacute;vidence, ce type de quantification en temps r&eacute;el pr&eacute;sente certaines limitations.
Il ne fonctionne pas bien sur les enregistrements qui ont &eacute;t&eacute; lus avec trop de d&eacute;calage
par rapport au rythme. Il en va de m&ecirc;me pour les pistes de percussion tr&egrave;s complexes,
&agrave; plusieurs couches. Il am&eacute;liorera de fa&ccedil;on notable le contr&ocirc;le du temps sur les morceaux
percussifs et m&eacute;lodiques raisonnablement serr&eacute;s (lus sur la base de croches et de noires).
Si de nombreuses corrections du contr&ocirc;le de temps sont requises et si les &eacute;l&eacute;ments
transitoires sont modifi&eacute;s trop avant, il se peut que vous remarquiez un certain
nombre d’effets audio. Il est donc important de tenter d’&eacute;quilibrer la qualit&eacute; du son
et les am&eacute;liorations du contr&ocirc;le du temps.
Important : pour des raisons techniques, le module Enhance Timing ne fonctionne
que sur les pistes audio et doit &ecirc;tre ins&eacute;r&eacute; dans le logement d’insertion sup&eacute;rieur.
Astuce pour les triolets, essayez le r&eacute;glage de note 1/12 pour les triolets de notes
d’un huiti&egrave;me.
208
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
Exciter
Exciter g&eacute;n&egrave;re des composants haute fr&eacute;quence qui ne font pas partie du signal
d’origine, via un processus de distorsion non lin&eacute;aire qui ressemble aux effets de type
Overdrive et Distortion. Cependant, contrairement &agrave; ces effets, Exciter transmet
le signal d’entr&eacute;e par le biais d’un filtre passe-haut avant de l’int&eacute;grer dans le g&eacute;n&eacute;rateur
(de distorsion) &agrave; formant. Les harmoniques artificiels ajout&eacute;s au signal ont alors
des fr&eacute;quences d’au moins une octave sup&eacute;rieure au seuil du filtre passe-haut.
Le signal distordu est mix&eacute; avec le signal sec d’origine.
Vous pouvez utiliser Exciter pour rendre plus vivants des enregistrements num&eacute;riques.
Il convient particuli&egrave;rement bien aux pistes audio ayant une plage de fr&eacute;quences
&agrave; aigus faibles. Exciter est aussi utile pour am&eacute;liorer les pistes de guitare.
Param&egrave;tres du module Exciter
&Acirc; Curseur et champ Frequency : d&eacute;termine la fr&eacute;quence de coupure (en Hertz) du filtre
passe-haut. Le signal d’entr&eacute;e passe par ce filtre avant que la distorsion (harmonique)
ne soit introduite.
&Acirc; &Eacute;cran Frequency : le graphique affiche la plage de fr&eacute;quences utilis&eacute;e comme signal
source pour le processus.
&Acirc; Bouton Input : lorsqu’il est s&eacute;lectionn&eacute;, le signal d’origine (avant effet) est mix&eacute;
au signal avec effet. Si vous d&eacute;sactivez Input, seul le signal avec effet est entendu.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Harmonics : d&eacute;finit la quantit&eacute; du signal avec effet mix&eacute;
avec le signal d’origine (exprim&eacute; en pourcentage). Si le bouton Input est d&eacute;sactiv&eacute;,
cela n’a aucun effet sur le signal. Dans la plupart des cas, des valeurs Frequency
et Harmonics plus &eacute;lev&eacute;es sont pr&eacute;f&eacute;rables, car l’oreille humaine ne peut pas facilement
faire la distinction entre les hautes fr&eacute;quences artificielles et d’origine.
&Acirc; Boutons Color 1 et Color 2 : Cliquez sur Color 1 pour g&eacute;n&eacute;rer un spectre de distorsion
harmonique moins dense. Cliquez sur Color 2 pour obtenir une distorsion plus
intense. Color 2 introduit aussi plus de distorsions intermodulation (ind&eacute;sirables).
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
209
Grooveshifter
L’effet Grooveshifter permet de varier rythmiquement les enregistrements, donnant
un feeling &laquo; swing &raquo; &agrave; la piste. Imaginez un solo de guitare jou&eacute; en 1/8 ou 1/16
de notes fixes. Grooveshifter est &agrave; m&ecirc;me de r&eacute;aliser ce solo franc et direct.
Le tempo de r&eacute;f&eacute;rence est celui du projet. Grooveshifter va automatiquement suivre
toutes les modifications du tempo du projet.
Remarque : Grooveshifter repose sur une mise en correspondance parfaite du tempo
du projet avec celui de l’enregistrement trait&eacute;. Toute variation de tempo aboutira
&agrave; un r&eacute;sultat moins pr&eacute;cis.
Param&egrave;tres de Grooveshifter
&Acirc; Boutons Tonal et Beat : il s’agit de deux algorithmes, chacun optimis&eacute; pour diff&eacute;rents
types de morceau audio.
&Acirc; L’algorithme Beat est optimis&eacute; pour les morceaux d’entr&eacute;e percussifs. Le curseur
Grain n’a aucun effet lorsque Beat est choisi.
&Acirc; L’algorithme Tonal est optimis&eacute; pour les morceaux d’entr&eacute;e tonaux. Cet algorithme
&eacute;tant bas&eacute; sur la synth&egrave;se granulaire, il offre un curseur Grain suppl&eacute;mentaire,
qui permet de d&eacute;finir la taille des grains et donc la pr&eacute;cision de l’analyse.
&Acirc; Curseur et champ Swing : d&eacute;terminent de combien les battements pairs seront
retard&eacute;s. Une valeur de 50 % n’introduit aucun swing, ce qui est typique
de la majeure partie des morceaux de pop et de rock. Plus la valeur est &eacute;lev&eacute;e,
plus l’effet swing est important.
&Acirc; Boutons Grid : d&eacute;terminent la division de battement utilis&eacute;e comme r&eacute;f&eacute;rence
de contr&ocirc;le du temps par l’algorithme pour analyser le morceau audio. Choisissez
1/8&egrave;me si le morceau audio contient principalement des croches et 1/16 s’il est
constitu&eacute; principalement de doubles croches.
&Acirc; Curseur et champ Accent : augmente ou r&eacute;duit le niveau des battements pairs,
en les accentuant. Ces accents sont typiques de plusieurs styles rythmiques, comme
le swing ou le reggae.
210
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
Speech Enhancer
Vous pouvez utiliser l’effet Speech Enhancer pour am&eacute;liorer les enregistrements
parl&eacute;s effectu&eacute;s avec le micro interne de votre ordinateur (le cas &eacute;ch&eacute;ant). Il combine
la r&eacute;duction du bruit, la remod&eacute;lisation avanc&eacute;e des fr&eacute;quences du micro et la compression multibande.
&Acirc; Curseur et champ Denoise : d&eacute;termine le bruit de fond (votre estimation) dans votre
enregistrement et donc la quantit&eacute; de bruit qui doit &ecirc;tre &eacute;limin&eacute;e. Les r&eacute;glages vers
100 dB permettent de conserver davantage de bruit. Les r&eacute;glages vers 0 dB vont
supprimer plus avant le bruit de fond, mais augmenteront aussi proportionnellement
les effets.
&Acirc; Bouton Mic Correction : activez ce bouton pour am&eacute;liorer la r&eacute;ponse en fr&eacute;quence
des enregistrements effectu&eacute;s avec votre micro int&eacute;gr&eacute;. Cela donne l’impression
qu’un micro haut de gamme a &eacute;t&eacute; utilis&eacute;.
&Acirc; Menu Mic Model : choisissez le mod&egrave;le appropri&eacute; de micro. Vous pouvez utiliser l’effet
Speech Enhancer avec d’autres micros, mais les mod&egrave;les de correction de micro
sont uniquement propos&eacute;s pour les micros Macintosh int&eacute;gr&eacute;s. Si un micro non
Macintosh est utilis&eacute;, le r&eacute;sultat sera meilleur si l’option Mic Correction a la valeur
&laquo; Generic &raquo;.
&Acirc; Bouton Voice Enhance et menu Enhance Mode : l’activation de ce bouton entra&icirc;ne
celle de la compression multibande de Speech Enhancer. Vous pouvez choisir entre
quatre r&eacute;glages du menu Enhance Mode, afin de rendre la voix enregistr&eacute;e plus
audible et intelligible. Choisissez le r&eacute;glage offrant les meilleurs r&eacute;sultats dans votre
situation d’enregistrement.
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
211
SubBass
Le module SubBass g&eacute;n&egrave;re des fr&eacute;quences sous celles du signal d’origine, en d’autres
termes, une basse artificielle. Le plus simple consiste &agrave; utiliser SubBass comme diviseur
d’octaves, similaire aux p&eacute;dales d’effet Octaver pour les guitares basses &eacute;lectriques.
Si de telles p&eacute;dales peuvent uniquement traiter une source sonore d’entr&eacute;e monophonique d’une hauteur tonale clairement d&eacute;finie, SubBass peut &ecirc;tre utilis&eacute; avec des
signaux cumul&eacute;s complexes. SubBass cr&eacute;e deux signaux graves, d&eacute;riv&eacute;s de deux parties distinctes du signal entrant. Ils sont d&eacute;finis avec les param&egrave;tres High et Low.
Avertissement : SubBass peut g&eacute;n&eacute;rer des signaux de sortie extr&ecirc;mement forts.
Choisissez des niveaux de monitoring mod&eacute;r&eacute;s et n’utilisez que des haut-parleurs
pouvant reproduire les tr&egrave;s basses fr&eacute;quences g&eacute;n&eacute;r&eacute;es. N’essayez jamais de forcer
un haut-parleur &agrave; &eacute;mettre ces bandes de fr&eacute;quences avec un &eacute;galiseur.
Param&egrave;tres de SubBass
&Acirc; Potentiom&egrave;tre High Ratio : ajuste le rapport entre le signal g&eacute;n&eacute;r&eacute; et le signal
de bande sup&eacute;rieure d’origine.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre High Center : d&eacute;finit la fr&eacute;quence centrale de la bande sup&eacute;rieure.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre High Bandwidth : d&eacute;finit la bande passante de la bande sup&eacute;rieure.
&Acirc; &Eacute;cran Graphic : affiche les bandes de fr&eacute;quences sup&eacute;rieure et inf&eacute;rieure s&eacute;lectionn&eacute;es.
&Acirc; Curseur et champ Mix : ajuste le rapport de mixage entre les bandes de fr&eacute;quences
sup&eacute;rieure et inf&eacute;rieure.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Low Ratio : ajuste le rapport entre le signal g&eacute;n&eacute;r&eacute; et le signal
de la bande inf&eacute;rieure d’origine.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Low Center : d&eacute;finit la fr&eacute;quence centrale de la bande inf&eacute;rieure.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Low Bandwidth : d&eacute;finit la bande passante de la bande inf&eacute;rieure.
212
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
&Acirc; Curseur et champ Dry : d&eacute;finit la quantit&eacute; de signal (sans effet) sec.
&Acirc; Curseur et champ Wet : d&eacute;finit la quantit&eacute; de signal (avec effet) mouill&eacute;.
Utilisation de SubBass
Contrairement &agrave; un Pitch Shifter (appareil qui permet d’entendre la transposition
d’une note), la forme d’onde du signal g&eacute;n&eacute;r&eacute; par SubBass n’est pas bas&eacute;e sur celle
du signal d’entr&eacute;e, mais est sinuso&iuml;dale (elle utilise une onde sinuso&iuml;dale). &Eacute;tant donn&eacute;
que les ondes sinuso&iuml;dales pures s’int&egrave;grent rarement bien dans des arrangements
complexes, vous pouvez contr&ocirc;ler la quantit&eacute; (et l’&eacute;quilibre entre) les signaux g&eacute;n&eacute;r&eacute;
et d’origine via les curseurs Dry et Wet.
Les deux bandes de fr&eacute;quences (utilis&eacute;es par SubBass pour g&eacute;n&eacute;rer des tons)
sont d&eacute;finies via les param&egrave;tres High et Low. High Center et Low Center d&eacute;finissent
la fr&eacute;quence centrale de chaque bande ; High Bandwidth et Low Bandwidth d&eacute;finissent
la bande passante de chaque bande.
Les potentiom&egrave;tres High Ratio et Low Ratio d&eacute;finissent de combien le signal g&eacute;n&eacute;r&eacute;
est transpos&eacute; pour chaque bande. Ceci est exprim&eacute; sous la forme d’un ratio du signal
d’origine. Par exemple : Ratio = 2 transpose le signal d’une octave vers le bas.
Important : dans chaque bande de fr&eacute;quences, le signal filtr&eacute; doit avoir une hauteur
tonale raisonnablement stable pour &ecirc;tre analys&eacute; correctement.
En g&eacute;n&eacute;ral, des bandes passantes &eacute;troites g&eacute;n&egrave;rent les meilleurs r&eacute;sultats, car elles
&eacute;vitent les intermodulations non souhait&eacute;es. D&eacute;finissez High Center une quinte plus
haut que Low Center, ce qui signifie une facteur de 1,5 pour la fr&eacute;quence centrale.
D&eacute;rivez la sous-basse &agrave; synth&eacute;tiser depuis la partie grave existante du signal et transposez
d’une octave dans les deux bandes (Ratio = 2). Ne poussez pas trop le processus
ou vous introduirez de la distorsion. Si vous entendez des &eacute;carts de fr&eacute;quence, tournez
l’un des potentiom&egrave;tres Center Frequency (ou les deux) ou &eacute;largissez un peu la bande
passante (d’une ou des deux plages de fr&eacute;quences).
∏
Astuce : utilisez SubBass de fa&ccedil;on raisonnable et comparez le contenu d’extr&ecirc;me basse
fr&eacute;quence de vos mixages avec d’autres productions. Il est tr&egrave;s facile de le surutiliser.
Chapitre 13 Modules sp&eacute;cialis&eacute;s
213
14
Utilitaire
14
Les modules Utility sont des outils pratiques pouvant
vous assister dans les t&acirc;ches et les situations classiques
g&eacute;n&eacute;r&eacute;es par la cr&eacute;ation musicale.
Il s’agit des t&acirc;ches suivantes :
&Acirc; Ajustement du format d’entr&eacute;e d’un canal (voir &laquo; Down Mixer &raquo; &agrave; la page 215).
&Acirc; Ajustement du niveau ou de la phase des signaux d’entr&eacute;e (voir &laquo; Gain &raquo;
&agrave; la page 216 et &laquo; Multichannel Gain &raquo; &agrave; la page 218).
&Acirc; Int&eacute;gration d’effets audio externes dans Logic Pro (voir &laquo; I/O &raquo; &agrave; la page 217).
&Acirc; G&eacute;n&eacute;ration d’une fr&eacute;quence statique ou d’un balayage sinuso&iuml;dal (voir &laquo; Test
Oscillator &raquo; &agrave; la page 218).
Down Mixer
Vous pouvez utiliser le module Down Mixer pour ajuster le format d’entr&eacute;e
d’une bande de canaux ma&icirc;tre surround. Cela vous permet, par exemple,
de contr&ocirc;ler rapidement le mixage Surround en st&eacute;r&eacute;o.
Le mappage, la balance et le mixage de canaux sont r&eacute;alis&eacute;s &laquo; en coulisses &raquo;.
Cependant, vous pouvez contr&ocirc;ler le mixage, dans une certaine mesure :
&Acirc; Destination Format : choisissez le format Surround voulu dans le menu (notamment
To Stereo, To Quad, To LCRS).
&Acirc; Curseurs de niveau g&eacute;n&eacute;riques : ces curseurs contr&ocirc;lent les niveaux de chaque canal.
Le nombre et les noms des curseurs d&eacute;pendent du format de module choisi.
215
Gain
Gain permet d’amplifier (ou de r&eacute;duire) le signal d’une certaine quantit&eacute; de d&eacute;cibels.
Cela s’av&egrave;re tr&egrave;s utile lorsque vous utilisez des pistes automatis&eacute;es au cours du posttraitement et souhaitez ajuster rapidement les niveaux. Exemples : lorsque vous avez
ins&eacute;r&eacute; un autre effet qui n’a pas son propre contr&ocirc;le de gain, ou quand vous voulez
modifier le niveau d’une piste pour une version remix&eacute;e.
Param&egrave;tres du module Gain
&Acirc; Curseur et champ Gain : d&eacute;finit la quantit&eacute; de gain.
&Acirc; Boutons Phase Invert (Left et Right) : ces boutons inversent la phase des canaux
de gauche et de droite, respectivement.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Balance : ajuste la balance du signal entrant entre les canaux
de gauche et de droite.
&Acirc; Bouton Swap L/R (Left/Right) : permet d’&eacute;changer les canaux de sortie de gauche
et de droite. L &eacute;change a lieu apr&egrave;s la balance dans le chemin de signal.
&Acirc; Bouton Mono : &eacute;met le signal mono cumul&eacute; sur les canaux de gauche et de droite.
Remarque : le module Gain est disponible en configurations m → m, m → s et s → s.
En modes m → m et m → s, un seul bouton Phase Invert est disponible. Dans la version
→ m, les param&egrave;tres Stereo Balance, Swap Left/Right et Mono sont d&eacute;sactiv&eacute;s.
Utilisation de l’inversion de phase
L’inversion de phase permet de combattre les probl&egrave;mes de r&eacute;glage de temporisation,
particuli&egrave;rement ceux caus&eacute;s par l’enregistrement avec plusieurs micros en m&ecirc;me
temps. Lorsque vous inversez la phase d’un signal entendu de fa&ccedil;on isol&eacute;e, il a le m&ecirc;me
son que l’original. Mais, lorsque le signal est entendu conjointement avec d’autres
signaux, l’inversion de phase a un effet audible. Par exemple, si vous placez des micros
au-dessus et en dessous d’une caisse claire, vous devez inverser la phase du signal
du micro du bas afin qu’il soit &laquo; en phase &raquo; avec le signal du micro du haut.
216
Chapitre 14 Utilitaire
I/O
Le module I/O permet d’utiliser des unit&eacute;s d’effets audio externes de fa&ccedil;on similaire
aux effets internes de Logic Studio. Cela n’a de sens que si vous utilisez une interface
audio qui fournit des entr&eacute;es et des sorties discr&egrave;tes (analogiques ou num&eacute;riques),
utilis&eacute;es pour envoyer des signaux vers et depuis l’unit&eacute; d’effets audio externes.
Param&egrave;tres du module I/O
&Acirc; Curseur et champ Output Volume : ajuste le volume du signal de sortie.
&Acirc; Menu Output : affecte la sortie respective (ou paire de sorties) de votre mat&eacute;riel audio
au module.
&Acirc; Menu Input : affecte l’entr&eacute;e respective (ou paire d’entr&eacute;es) de votre mat&eacute;riel audio
au module.
&Acirc; Curseur et champ Input Volume : ajuste le volume du signal d’entr&eacute;e.
Utilisation du module I/O
La section suivante indique les &eacute;tapes &agrave; suivre pour int&eacute;grer des effets audio externes
au chemin de signal Logic Pro.
Pour int&eacute;grer et utiliser une unit&eacute; d’effets externes dans Logic Pro :
1 Connectez une sortie (ou paire de sorties) de votre interface audio avec la (paire de)
sortie(s) sur votre unit&eacute; d’effets.
2 Connectez la sortie (ou paire de sorties) de votre unit&eacute; d’effets avec une (paire d’)
entr&eacute;e(s) sur votre interface audio.
Remarque : il peut s’agir de connexions analogiques ou num&eacute;riques si votre interface
audio et unit&eacute; d’effets sont &eacute;quip&eacute;es de l’une d’entre elles ou des deux.
3 Cliquez sur un logement d’insertion du canal &agrave; traiter avec l’unit&eacute; d’effets externes
et choisissez Utility &gt; I/O.
4 Dans la fen&ecirc;tre du module I/O, choisissez les sortie (Output) et entr&eacute;e (Input)
(indiqu&eacute;es sous la forme de num&eacute;ros) auxquelles votre unit&eacute; d’effets est connect&eacute;e.
5 Ajustez le volume d’entr&eacute;e et de sortie.
Lorsque vous commencez la lecture, le signal du canal audio sera trait&eacute; par l’unit&eacute;
d’effets externes.
Chapitre 14 Utilitaire
217
Multichannel Gain
Multichannel Gain permet de contr&ocirc;ler le gain (et la phase) de chaque canal d’une piste
ou d’un bus Surround ind&eacute;pendamment.
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Curseur Master : d&eacute;finit le gain principal pour la sortie de canal combin&eacute;e.
Curseurs Channel gain : chaque curseur d&eacute;finit le gain pour son canal.
Boutons Phase Invert : permettent d’inverser la phase du canal s&eacute;lectionn&eacute;.
Boutons Mute : permettent de d&eacute;sactiver le son du canal depuis la sortie globale.
Test Oscillator
Le module Test Oscillator g&eacute;n&egrave;re une fr&eacute;quence statique ou un balayage sinuso&iuml;dal.
Ce dernier est un balayage sonore du spectre de fr&eacute;quences d&eacute;fini par l’utilisateur.
Param&egrave;tres du module Test Oscillator
&Acirc; Boutons Waveform : permettent de s&eacute;lectionner le type de forme d’onde &agrave; utiliser
pour la g&eacute;n&eacute;ration du bruit rose.
&Acirc; Les formes d’onde Square Wave (onde carr&eacute;e) et Needle Pulse (largeur tr&egrave;s r&eacute;duite)
sont disponibles en versions repliement ou anti-repliement. Cette derni&egrave;re version
&eacute;tant obtenue via le bouton Anti Aliased.
&Acirc; Needle Pulse est une forme d’onde &agrave; une seule impulsion tr&egrave;s r&eacute;duite.
&Acirc; Si le bouton Sine Sweep est actif, les r&eacute;glages de l’oscillateur fixe dans la section
Waveform au-dessus sont d&eacute;sactiv&eacute;s.
&Acirc; Frequency : d&eacute;termine la fr&eacute;quence de l’oscillateur (la valeur par d&eacute;faut est 1 kHz).
218
Chapitre 14 Utilitaire
&Acirc; Level : d&eacute;termine le niveau de sortie global de Test Oscillator.
&Acirc; Bouton Sine Sweep : permet de g&eacute;n&eacute;rer un balayage d’onde sinuso&iuml;dale du spectre
de fr&eacute;quences d&eacute;fini par l’utilisateur.
&Acirc; Champ Time : d&eacute;termine la dur&eacute;e du balayage.
&Acirc; Champs Start Freq et End Freq : d&eacute;finissent la fr&eacute;quence de l’oscillateur au d&eacute;but
et &agrave; la fin du balayage sinuso&iuml;dal.
&Acirc; Sweep Mode (param&egrave;tre &eacute;tendu) : choisissez une courbe de balayage de type Linear
ou Logarithmic.
&Acirc; Bouton Trigger : permet de d&eacute;clencher un balayage sinuso&iuml;dal. Le comportement
du bouton Trigger peut &ecirc;tre modifi&eacute; via le menu ci-dessous :
&Acirc; Single : cliquer sur le bouton Trigger d&eacute;clenche le balayage une fois.
&Acirc; Continuous : cliquer sur le bouton Trigger d&eacute;clenche le balayage ind&eacute;finiment.
Utilisation du module Test Oscillator
Si vous ins&eacute;rez l’Oscillateur de test dans un logement d’insertion d’une voie audio,
vous devez transmettre l’audio via cette voie afin de g&eacute;n&eacute;rer un signal.
Pour utiliser le module Test Oscillator dans un logement d’insertion d’une voie audio :
1 Placez une r&eacute;gion audio sur une piste.
2 Ins&eacute;rez le module Test Oscillator dans le canal de cette piste et lancez la lecture.
Vous pouvez &eacute;galement ins&eacute;rer le module Test Oscillator dans le logement Instrument
des bandes de canaux d’instrument. Test Oscillator commence &agrave; g&eacute;n&eacute;rer le signal test
d&egrave;s qu’il est ins&eacute;r&eacute;. Vous pouvez le d&eacute;sactiver en l’ignorant.
Chapitre 14 Utilitaire
219
15
EVOC 20 PolySynth
15
L’EVOC 20 PolySynth combine un vocoder avec un synth&eacute;tiseur polyphonique, et peut &ecirc;tre jou&eacute; en temps r&eacute;el.
L’EVOC 20 PolySynth est un vocoder sophistiqu&eacute;, &eacute;quip&eacute; d’un synth&eacute;tiseur polyphonique,
capable de recevoir des notes MIDI entrantes. Il vous permet, par exemple, de jouer
des sons de chœur de vocoder classiques. Des notes et des accords isol&eacute;s jou&eacute;s avec
l’EVOC 20 PolySynth polyphonique sonneront avec l’articulation de la source audio
d’analyse. Au cours de ce processus, les caract&eacute;ristiques sonores et les changements
du signal audio arrivant &agrave; l’entr&eacute;e Analysis (c’est-&agrave;-dire la piste audio que vous avez
s&eacute;lectionn&eacute;e comme Side Chain) sont impos&eacute;s au signal de sortie de synth&eacute;tiseur
int&eacute;gr&eacute; (section Synthesis).
Le parcours du signal de l’EVOC 20 PolySynth est pr&eacute;sent&eacute; dans le sch&eacute;ma de principe
&agrave; la page 240.
221
Vocoder : Fondamentaux
Si vous n’&ecirc;tes pas familier des vocoders, vous &ecirc;tes invit&eacute; &agrave; lire cette section. Elle contient
les informations de base au sujet des vocoders et de leurs fonctionnalit&eacute;s. Vous y trouverez
&eacute;galement des astuces sur l’utilisation des vocoders, afin d’atteindre une bonne
intelligibilit&eacute; vocale.
Qu’est-ce qu’un vocoder?
Le terme vocoder est la contraction de VOice enCODER. Un vocoder analyse et transf&egrave;re
le caract&egrave;re sonore du signal audio arrivant &agrave; son entr&eacute;e Analysis vers le signal audio
pr&eacute;sent &agrave; son entr&eacute;e Synthesis. Le r&eacute;sultat de ce processus est entendu &agrave; la sortie
du vocoder.
Le son classique du vocoder utilise la voix comme signal d’analyse et un son
de synth&eacute;tiseur comme signal de synth&egrave;se. Ce son classique a &eacute;t&eacute; popularis&eacute; &agrave; la fin
des ann&eacute;es 1970 et au d&eacute;but des ann&eacute;es 1980. Vous le connaissez probablement gr&acirc;ce
aux morceaux &laquo; O Superman &raquo; de Laurie Anderson, &laquo; Funky Town &raquo; de Lipps Inc. et de
nombreux morceaux de Kraftwerk, d’&laquo; Autobahn &raquo; &agrave; &laquo; Europe Endless &raquo;, en passant
par &laquo; The Robots &raquo; et &laquo; Computer World &raquo;.
Outre ces sons de &laquo; robots chantants &raquo;, le vocoder a &eacute;galement &eacute;t&eacute; utilis&eacute; dans
de nombreux films. Exemples : les Cylons dans Battlestar Galactica, et plus connue
encore, la voix de Dark Vador dans la guerre des &eacute;toiles.
Le vocodage, en tant que processus, n’est pas strictement limit&eacute; aux performances
vocales. Vous pouvez utiliser une boucle de batterie comme signal d’analyse afin
de former un son d’ensemble &agrave; corde arrivant &agrave; l’entr&eacute;e Synthesis.
Fonctionnement d’un vocoder
L’analyseur et le synth&eacute;tiseur vocaux mentionn&eacute;s ci-dessus sont en fait deux banques
de filtres de type passe-bande. Les filtres passe-bande permettent &agrave; une bande
de fr&eacute;quence (une tranche) d’un spectre de fr&eacute;quences global de transiter sans &ecirc;tre
modifi&eacute;e, et coupent les fr&eacute;quences qui ne font pas partie de la plage de la bande.
Dans les modules EVOC 20, ces banques de filtres sont nomm&eacute;es sections Analysis
et Synthesis. Elles disposent d’un nombre de bandes correspondantes identique.
Si la banque de filtres d’analyse dispose de cinq bandes (1, 2, 3, 4 et 5), il y aura
un ensemble correspondant de cinq bandes dans la banque de filtres de synth&egrave;se.
La bande 1 de la banque d’analyse est associ&eacute;e &agrave; la bande 1 de la banque de synth&egrave;se,
la bande 2 &agrave; la bande 2, et ainsi de suite.
Le signal audio qui arrive &agrave; l’entr&eacute;e Analysis passe &agrave; travers la banque de filtres
d’analyse, o&ugrave; il est divis&eacute; en 20 bandes.
222
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Une enveloppe de type follower est coupl&eacute;e avec chaque bande de filtre. Chacune
de ces enveloppes piste (suit) toutes les modifications de volume dans la partie
de la source audio autoris&eacute;e &agrave; passer par le filtre passe-bande associ&eacute;. De cette fa&ccedil;on,
l’enveloppe follower de chaque bande g&eacute;n&egrave;re des signaux de contr&ocirc;les dynamiques.
Ces signaux de contr&ocirc;les sont alors envoy&eacute;s vers la banque de filtre de synth&egrave;se
o&ugrave; ils contr&ocirc;lent les niveaux des bandes de filtres de synth&egrave;se correspondantes.
Cela est effectu&eacute; via des VCA, amplificateurs command&eacute;s en tension. Cela permet
d’imposer des modifications de volume des bandes, et donc des modifications
du son d’origine, de la banque de filtres d’analyse sur les bandes correspondantes
de la banque de filtres de synth&egrave;se.
Plus un vocoder offre de bandes, plus le caract&egrave;re du son d’origine sera remodel&eacute;
de fa&ccedil;on pr&eacute;cise.
Analysis
audio source
Synthesis
audio source
U/V
detection
Analysis
filter bank
band 1-5
Synthesis
filter bank
band 1-5
Envelope
follower
1-5
VCA
1-5
Audio output
Control signal 1-5
Fonctionnement d’une banque de filtres
Si vous supprimez tous les circuits responsables du transfert des caract&eacute;ristiques sonores
du signal Analysis vers le signal de synth&egrave;se &agrave; partir d’un vocoder, et offrez la d&eacute;tection
de signaux vocaux ou non vocaux, il vous restera deux banques de filtres, les filtres
d’analyse et de synth&egrave;se. Pour les utiliser &agrave; des fins musicales, vous devrez garantir
que vous pouvez contr&ocirc;ler le niveau de sortie de chaque filtre passe-bande. Avec ce
niveau de contr&ocirc;le, vous pouvez appliquer des modifications consid&eacute;rables et uniques
au spectre de fr&eacute;quences.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
223
Utilisation de l’EVOC 20 PolySynth
Pour pouvoir utiliser l’EVOC 20 PolySynth, vous devez l’ins&eacute;rer dans un emplacement
Instrument d’un canal d’instrument, et fournir un signal audio comme source audio
d’analyse.
Pour cela, effectuez les &eacute;tapes ci-dessous :
1 S&eacute;lectionnez ou cr&eacute;ez une nouvelle piste audio dans la fen&ecirc;tre Arrangement.
2 Ins&eacute;rez (ou enregistrez) un fichier audio (utilisez une partie vocale pour commencer)
dans cette piste audio.
∏
Astuce : il peut &ecirc;tre utile de d&eacute;finir une zone de cycle dans la fen&ecirc;tre Arrangement,
afin de lire en continu cette partie audio. Cela facilitera votre exp&eacute;rimentation.
3 Ins&eacute;rez l’EVOC 20 PolySynth dans l’emplacement Instrument d’un canal d’instrument.
4 Dans le menu Side Chain de l’EVOC 20 PolySynth, choisissez la piste audio qui contient
le fichier audio.
5 V&eacute;rifiez que la piste d’instrument correspondante est s&eacute;lectionn&eacute;e dans la fen&ecirc;tre
Arrangement.
L’EVOC 20 PolySynth est &agrave; pr&eacute;sent pr&ecirc;t pour accepter des donn&eacute;es MIDI entrantes,
et a &eacute;t&eacute; assign&eacute; pour accueillir la sortie provenant de la piste audio s&eacute;lectionn&eacute;e via
un Side Chain.
6 Dans la table de mixage, d&eacute;sactiver le son de la piste audio (piste vocale) utilis&eacute;e
comme entr&eacute;e Side Chain.
7 Lancez la lecture.
8 Pendant que le fichier audio est relu, jouez sur votre clavier MIDI.
9 Dans la table de mixage, r&eacute;glez les niveaux de volume de l’EVOC 20 PolySynth
et la piste audio utilis&eacute;e comme Side Chain &agrave; votre convenance.
10 Faites quelques petites exp&eacute;rimentations avec les potentiom&egrave;tres, les curseurs et autres
contr&ocirc;les. Amusez-vous et n’h&eacute;sitez pas &agrave; ins&eacute;rer davantage de modules d’effets dans
le canal ou les bus pour am&eacute;liorer le son.
224
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Param&egrave;tres EVOC 20 PolySynth
L’interface de l’EVOC 20 PolySynth est divis&eacute;e en six sections principales.
Section Sidechain Analysis
Section Formant Filter
Section Output
Section Synthesis
Section Modulation
Section U/V Detection
&Acirc; Section Synthesis : contr&ocirc;le le synth&eacute;tiseur polyphonique de l’EVOC 20 PolySynth.
Reportez-vous &agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres de la section Synthesis &raquo; &agrave; la page 226.
&Acirc; Section Sidechain Analysis : les param&egrave;tres de cette section d&eacute;finissent le comportement de l’EVOC 20 PolySynth face au signal Analysis. Reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Param&egrave;tres de la section Sidechain Analysis &raquo; &agrave; la page 231.
&Acirc; Section Formant Filter : configure les banques de filtres d’analyse et de synth&egrave;se.
Reportez-vous &agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres Formant Filter &raquo; &agrave; la page 233.
&Acirc; Section Modulation : la section Modulation dispose de deux LFPO pour contr&ocirc;ler
les param&egrave;tres Formant Shift et Pitch de l’EVOC 20 PolySynth. Reportez-vous
&agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres de la section Modulation &raquo; &agrave; la page 235.
&Acirc; Section U/V Detection : d&eacute;tecte les portions non vocales du son dans le signal Analysis,
am&eacute;liorant ainsi l’intelligibilit&eacute; vocale. Reportez-vous &agrave; la section &laquo; Unvoiced/Voiced
(U/V) Detection &raquo; &agrave; la page 237.
&Acirc; Section Output : configure le signal de sortie de l’EVOC 20 PolySynth.
&laquo; Param&egrave;tres de la section Output &raquo; &agrave; la page 239.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
225
Param&egrave;tres de la section Synthesis
L’EVOC 20 PolySynth est &eacute;quip&eacute; d’un synth&eacute;tiseur polyphonique, capable de recevoir
des notes MIDI. Les param&egrave;tres de la section Synthesis sont d&eacute;crits ci-dessous.
Boutons Mode
Ces boutons d&eacute;terminent le nombre de voix utilis&eacute;es par l’EVOC 20 PolySynth :
&Acirc; Lorsque Poly est s&eacute;lectionn&eacute;, le nombre maximal de voix est d&eacute;fini via le champ
num&eacute;rique situ&eacute; &agrave; c&ocirc;t&eacute; du bouton Poly.
Remarque : le fait d’augmenter le nombre de voies augmente aussi la charge
du processeur.
&Acirc; Lorsque Mono ou Legato est s&eacute;lectionn&eacute;, l’EVOC 20 PolySynth est monophonique,
et utilise une seule voix.
&Acirc; En mode Legato, la fonction Glide n’est active que sur les notes li&eacute;es. Les enveloppes
ne sont pas red&eacute;clench&eacute;es lorsque les notes li&eacute;es sont jou&eacute;es (single trigger,
un seul d&eacute;clenchement).
&Acirc; En mode Mono, Glide est toujours actif et les enveloppes sont red&eacute;clench&eacute;es
par chacune des notes jou&eacute;es (multi trigger, d&eacute;clenchement multiple).
&Acirc; Le bouton Unison permet d’activer ou de d&eacute;sactiver le mode Unison. Dans ce mode,
chaque voix de l’EVOC 20 PolySynth est doubl&eacute;e, ce qui r&eacute;duit de moiti&eacute; la polyphonie
(&agrave; un maximum de 8 voix) comme l’indique le champ num&eacute;rique Voices. Les voix
doubl&eacute;es sont d&eacute;saccord&eacute;es selon la valeur du param&egrave;tre Analog.
&Acirc; En mode Unison-Mono (les deux boutons Unison et Mono ou Legato sont engag&eacute;s),
16 voix maximum peuvent &ecirc;tre empil&eacute;es et jou&eacute;es monophoniquement. Dans ce mode,
le champ Voices indique le nombre de voix empil&eacute;es qui jouent en m&ecirc;me temps.
Avertissement : les voix empil&eacute;es en mode Unison-Mono augmentent le volume
de sortie de l’EVOC 20 PolySynth. Pour &eacute;viter de saturer la sortie de canal
d’instrument, r&eacute;glez en cons&eacute;quence le curseur Level de l’EVOC 20 PolySynth.
226
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Section Oscillator
L’EVOC 20 PolySynth est &eacute;quip&eacute; d’un synth&eacute;tiseur num&eacute;rique &agrave; deux oscillateurs
disposant d’un certain nombre de formes d’onde, et de la synth&egrave;se FM (Modulation
de fr&eacute;quence). Outre ces g&eacute;n&eacute;rateurs sonores, la section Synthesis dispose &eacute;galement
d’un g&eacute;n&eacute;rateur de bruit ind&eacute;pendant.
Cliquez ici pour basculer
entre les modes
Dual et FM.
Il existe deux modes de fonctionnement pour les oscillateurs.
&Acirc; Dual : les deux oscillateurs emploient des formes d’onde num&eacute;riques &agrave; un seul cycle
comme source(s) sonore(s) de synth&egrave;se.
&Acirc; FM : un moteur FM &agrave; deux op&eacute;rateurs, avec Oscillator 1 comme porteur d’onde sinus,
et Oscillator 2 comme modulateur. L’Oscillator 2 peut utiliser n’importe quelle forme
d’onde num&eacute;rique &agrave; un seul cycle.
Vous pouvez passer du mode Dual au mode FM en cliquant sur le libell&eacute; Dual ou FM
situ&eacute; en haut &agrave; gauche de la section repr&eacute;sent&eacute;e dans les captures d’&eacute;cran ci-dessus.
Comme vous pouvez le constater, il existe de l&eacute;g&egrave;res diff&eacute;rences entre les deux modes.
Cette section d&eacute;crit d’abord les param&egrave;tres communs, puis les options propres
&agrave; chaque mode.
Param&egrave;tres Wave 1
Les valeurs en pieds (footages) situ&eacute;es sous la mention Wave 1 dans les deux modes
nous renvoient aux orgues &agrave; tuyaux. Plus le tuyau est long, plus le son est profond.
Ceci s’applique aussi &agrave; Wave 1. Cliquez simplement sur les valeurs en pieds 16, 8 ou 4
pour s&eacute;lectionner une plage dans laquelle Wave (oscillateur) 1 fonctionne. Votre s&eacute;lection
sera mise en surbrillance.
La valeur num&eacute;rique situ&eacute;e &agrave; c&ocirc;t&eacute; du libell&eacute; Wave 1 indique le type de forme d’onde
actuellement s&eacute;lectionn&eacute;. L’EVOC 20 PolySynth dispose de 50 formes d’onde avec
diff&eacute;rentes caract&eacute;ristiques sonores.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
227
Pour passer d’une forme d’onde &agrave; l’autre, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez, sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, sur le champ num&eacute;rique relatif aux formes
d’onde et faites-le glisser vers le haut ou vers le bas.
Lorsque le num&eacute;ro de la forme d’onde souhait&eacute; est visible, rel&acirc;chez le bouton de la souris.
m Double-cliquez sur le champ num&eacute;rique et entrez la valeur d&eacute;sir&eacute;e.
Remarque : notez qu’en mode FM, la forme d’onde de Wave 1 est une onde sinus fixe.
Le param&egrave;tre Waveform de Wave 1 n’a aucun effet dans ce mode.
Param&egrave;tres Wave 2
La valeur num&eacute;rique situ&eacute;e &agrave; c&ocirc;t&eacute; de Wave 2 indique le type de forme d’onde
actuellement s&eacute;lectionn&eacute;. L’EVOC 20 PolySynth dispose de 50 formes d’onde
num&eacute;riques &agrave; un seul cycle avec diff&eacute;rentes caract&eacute;ristiques sonores.
Pour passer d’une forme d’onde &agrave; l’autre, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez, sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, sur le champ num&eacute;rique relatif aux formes
d’onde et faites-le glisser vers le haut ou vers le bas.
Lorsque le num&eacute;ro de la forme d’onde souhait&eacute; est visible, rel&acirc;chez le bouton de la souris.
m Double-cliquez sur le champ num&eacute;rique et entrez la valeur d&eacute;sir&eacute;e.
Param&egrave;tres Noise
Le g&eacute;n&eacute;rateur de bruit (Noise) fournit une source sonore suppl&eacute;mentaire pouvant &ecirc;tre
utilis&eacute;e en plus des deux oscillateurs (Wave 1 et Wave 2).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Level : contr&ocirc;le la quantit&eacute; de bruit ajout&eacute;e aux signaux des deux
oscillateurs.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Color : contr&ocirc;le le timbre du signal de bruit. Lorsque le potentiom&egrave;tre
Color est tourn&eacute; compl&egrave;tement &agrave; gauche, le g&eacute;n&eacute;rateur de bruit cr&eacute;e un bruit blanc
pur. Lorsqu’il est tourn&eacute; compl&egrave;tement &agrave; droite, il g&eacute;n&egrave;re un bruit bleu (filtr&eacute; par
un filtre passe-haut). Le bruit blanc sert &agrave; cr&eacute;er des effets de pluie et de vent.
Il a la m&ecirc;me &eacute;nergie dans chaque intervalle de fr&eacute;quence. Le bruit bleu sonne
d’une fa&ccedil;on plus claire, car sa portion basse est supprim&eacute;e par un filtre passe-haut.
228
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Il est important de noter que le g&eacute;n&eacute;rateur de bruit de la section Oscillator
est ind&eacute;pendant du g&eacute;n&eacute;rateur de bruit de la section U/V Detection. Pour plus
d’informations sur les signaux vocaux et non vocaux, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Unvoiced/Voiced (U/V) Detection &raquo;, page 237 et suivantes.
∏
Astuce : tournez Color compl&egrave;tement sur la droite et Level juste un petit peu
pour obtenir un signal de synth&egrave;se plus vivant et plus frais.
Param&egrave;tres Dual Mode
Les param&egrave;tres sp&eacute;cifiques au mode Dual se trouvent dans la section Wave 2,
plus le curseur Balance situ&eacute; &agrave; droite.
&Acirc; Param&egrave;tre Semi : d&eacute;finit l’accord du second oscillateur (Wave 2) par pas d’un demi-ton.
&Acirc; Param&egrave;tre Detune : permet un accord pr&eacute;cis de Wave 1 et Wave 2 en centi&egrave;mes.
100 centi&egrave;mes &eacute;galent un demi-ton. Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;saccorder Wave 1
par rapport &agrave; Wave 2 autour du point d’accord z&eacute;ro.
&Acirc; Curseur Balance : permet de m&eacute;langer les signaux des deux oscillateurs (Wave 1
et Wave 2).
Param&egrave;tres FM Mode
Les param&egrave;tres propres au mode FM se trouvent dans la section Wave 2, plus le curseur
FM Int situ&eacute; &agrave; droite.
&Acirc; Param&egrave;tre Ratio c(oarse) : r&egrave;gle le rapport de fr&eacute;quence approximatif du second
oscillateur en fonction du premier.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
229
&Acirc; Param&egrave;tre Ratio f(ine) : r&egrave;gle le rapport de fr&eacute;quence pr&eacute;cis du second oscillateur
en fonction du premier.
&Acirc; Curseur FM Int : d&eacute;termine l’intensit&eacute; de la modulation de la forme d’onde sinus
de Wave 1 par Wave 2. Des r&eacute;glages &eacute;lev&eacute;s de FM Int donneront une forme d’onde
plus complexe avec davantage d’harmoniques.
Lorsqu’ils sont combin&eacute;s, les param&egrave;tres Ratio et FM Int donnent une forme d’onde FM
complexe et d&eacute;finissent donc leur contenu harmonique.
Param&egrave;tres Tuning et Pitch
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Analog : simule l’instabilit&eacute; des circuits analogiques dans des vocoders
vintages. Analog modifie la hauteur de chaque note de mani&egrave;re al&eacute;atoire.
Ce comportement ressemble &agrave; celui des synth&eacute;tiseurs analogiques polyphoniques.
Le potentiom&egrave;tre Analog contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de ce d&eacute;saccordage al&eacute;atoire.
&Acirc; Tune : d&eacute;finit l’&eacute;tendue du d&eacute;saccordage.
&Acirc; Glide : glide d&eacute;termine le temps que met la hauteur pour glisser d’une note
&agrave; l’autre (portamento).
&Acirc; Bend Range : d&eacute;termine la fourchette de modulation, en demi-tons pour
la modulation du Pitch Bend.
Cutoff et Resonance
&Acirc; Cutoff : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-bas. Plus vous tournez
ce potentiom&egrave;tre vers la gauche, plus il y aura de fr&eacute;quences aigu&euml;s qui seront filtr&eacute;es du signal.
230
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
&Acirc; Resonance : augmenter la Resonance revient &agrave; accentuer la zone de fr&eacute;quence entourant
celle qui a &eacute;t&eacute; d&eacute;finie par le param&egrave;tre Cutoff. Le filtre sert a effectu&eacute; un premier
modelage du signal, avant que celui-ci ne soit articul&eacute; par les circuits du vocoder.
∏
Astuce : r&eacute;glez le param&egrave;tre Cutoff aussi &eacute;lev&eacute; que possible, et poussez un petit peu
le param&egrave;tre Resonance pour obtenir un son agr&eacute;able et clair.
Param&egrave;tres d’enveloppe
L’EVOC 20 PolySynth dispose d’un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppes Attack/Release utilis&eacute;
pour contr&ocirc;ler le niveau dans la section Oscillator.
&Acirc; Curseur Attack : d&eacute;termine le temps que mettent les oscillateurs de la section
Synthesis pour atteindre leur niveau maximum.
&Acirc; Curseur Release : d&eacute;termine le temps que mettent les oscillateurs de la section
Synthesis pour atteindre leur niveau minimal.
Param&egrave;tres de la section Sidechain Analysis
Les param&egrave;tres de la section Sidechain Analysis contr&ocirc;lent diff&eacute;rents aspects du signal
d’analyse. Ils n&eacute;cessitent un contr&ocirc;le pr&eacute;cis pour garantir le suivi et l’intelligibilit&eacute;
les meilleurs possibles.
Attack
Le potentiom&egrave;tre Attack d&eacute;termine la vitesse &agrave; laquelle chaque enveloppe follower
(coupl&eacute; &agrave; chaque bande de filtre d’analyse) r&eacute;agit aux signaux montants. Des temps
d’Attack plus longs donneront une r&eacute;ponse plus lente du suivi aux transitoires
du signal d’entr&eacute;e d’analyse.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
231
Remarque : un temps d’Attack long sur des signaux d’entr&eacute;e de type percussif
(des mots scand&eacute;s ou une partie de charley, par exemple) seront transform&eacute;s
en un effet de vocoder moins articul&eacute;. R&eacute;gler Attack sur une valeur aussi faible
que possible pour renforcer une articulation.
Release
Le param&egrave;tre Release d&eacute;termine la vitesse &agrave; laquelle chaque enveloppe follower
(coupl&eacute; &agrave; chaque bande de filtre d’analyse) r&eacute;agit aux signaux descendants. Des temps
de Release plus longs prolongeront les transitoires du signal d’entr&eacute;e Analysis en sortie
du vocoder.
Remarque : un temps de Release long sur des signaux d’entr&eacute;e de type percussif
(des mots scand&eacute;s ou une partie de charley, par exemple) seront transform&eacute;s en
un effet de vocoder moins articul&eacute;. Notez que des temps de Release qui sont trop
courts donneront des sons de vocoder bruts et granuleux. Les valeurs de Release
autour de 8 &agrave; 10 ms ont prouv&eacute; qu’elles &eacute;taient de bons points de d&eacute;part.
Freeze
Ce bouton Freeze permet de maintenir ind&eacute;finiment le spectre du son actuellement
analys&eacute;. Le signal d’analyse gel&eacute; peut capter une caract&eacute;ristique particuli&egrave;re du signal
source qui sera ensuite impos&eacute;e comme forme de filtre complexe avec sustain &agrave; la section
Synthesis. Si Freeze est activ&eacute;, la banque de filtres d’analyse ignore la source d’entr&eacute;e,
et les param&egrave;tres Attack et Release n’ont aucun effet.
Par exemple, si vous utilisez une suite de mots parl&eacute;s comme source, le bouton Freeze
pourra capturer la phase d’attaque ou la fin d’un mot particulier, la voyelle a, par exemple.
Autre usage du param&egrave;tre Freeze (qui peut &ecirc;tre automatis&eacute;) : compenser la tenue des
notes chant&eacute;es par des chanteurs ne pouvant pas tenir trop longtemps une note sans
reprendre leur souffle. Si le signal de synth&egrave;se doit &ecirc;tre tenu, alors que le signal source
d’analyse (partie vocale) ne l’est pas, Freeze peut servir &agrave; bloquer les niveaux actuels
du formant (d’une note chant&eacute;e), m&ecirc;me pendant des interruptions de la partie vocale,
tel qu’il y en a entre les mots d’une phrase vocale.
Bands
Le param&egrave;tre Bands d&eacute;termine le nombre de bandes de fr&eacute;quence utilis&eacute;es
par l’EVOC 20 PolySynth.
Plus il y a de bandes, plus le son sera remodel&eacute; avec pr&eacute;cision. Si vous r&eacute;duisez
le nombre de bandes, la plage de fr&eacute;quences du signal source sera divis&eacute;e en moins
de bandes et le son r&eacute;sultant sera form&eacute; avec moins de pr&eacute;cision par le moteur
de synth&egrave;se.
Remarque : le fait d’augmenter le nombre de bandes augmente aussi la charge
du processeur.
232
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Il faut souvent trouver un compromis entre la pr&eacute;cision sonore, qui permet aux signaux
re&ccedil;us (paroles et chants, en particulier) de rester intelligibles, et l’usage des ressources
qui se trouve entre 10 et 15 bandes.
Param&egrave;tres Formant Filter
La fen&ecirc;tre Formant Filter est divis&eacute;e en deux sections par une ligne horizontale.
La partie sup&eacute;rieure concerne la section Analysis et la partie inf&eacute;rieure, la section
Synthesis. Les modifications apport&eacute;es aux param&egrave;tres High/Low Frequency, Bands,
Formant Stretch et Shift provoqueront des changements visuels dans la fen&ecirc;tre
Formant Filter. Vous avez ainsi un retour appr&eacute;ciable de ce qui se produit avec
le signal lorsqu’il passe &agrave; travers les deux banques de filtres de formant.
Contr&ocirc;le les hautes
et basses fr&eacute;quences
High/Low Frequency
La barre bleue situ&eacute;e juste sous le logo EVOC 20 PolySynth est un contr&ocirc;le qui sert
&agrave; d&eacute;terminer les fr&eacute;quences les plus hautes et les plus basses autoris&eacute;es &agrave; passer par
la section du filtre. La longueur de cette barre bleue repr&eacute;sente la plage des fr&eacute;quences
pour l’analyse et la synth&egrave;se. Les fr&eacute;quences de toute entr&eacute;e audio se trouvant
en dehors de ces limites seront coup&eacute;es. Toutes les bandes de filtre sont r&eacute;parties r&eacute;guli&egrave;rement sur l’ensemble de l’&eacute;tendue d&eacute;finie par les valeurs High/Low Frequency.
&Acirc; Pour r&eacute;gler la valeur de la fr&eacute;quence basse, cliquez, sans rel&acirc;cher le bouton de
la souris, sur le curseur argent&eacute; situ&eacute; &agrave; gauche de la barre bleue puis faites-le glisser
vers la droite (ou la gauche). Les valeurs vont de 75 &agrave; 750 Hz.
&Acirc; Pour r&eacute;gler la valeur de la fr&eacute;quence aigu&euml;, cliquez, sans rel&acirc;cher le bouton de
la souris, sur le curseur argent&eacute; situ&eacute; &agrave; droite de la barre bleue puis faites-le glisser
vers la gauche (ou la droite). Les valeurs vont de 800 &agrave; 8000 Hz.
&Acirc; Pour r&eacute;gler simultan&eacute;ment les deux curseurs, cliquer sur la zone situ&eacute;e entre les deux
moiti&eacute;s de curseur (directement sur la barre bleue) et faites-la glisser vers la gauche
ou la droite.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
233
&Acirc; Vous pouvez modifier les valeurs High/Low Frequency directement en &eacute;ditant
les champs num&eacute;riques en dessous de la barre bleue.
Lowest/Highest
Ces param&egrave;tres se trouvent dans deux petits champs situ&eacute;s de chaque c&ocirc;t&eacute; de la fen&ecirc;tre
Formant Filter. Ces commutateurs d&eacute;terminent si les bandes de filtres les plus basses
et hautes seront des filtres passe-bande (comme toutes les autres bandes interm&eacute;diaires),
ou s’ils agissent respectivement comme des filtres passe-bas/passe-haut. Cliquer dessus
une fois pour passer d’une courbe &agrave; l’autre.
&Acirc; Avec le r&eacute;glage Bandpass, les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessous ou au-dessus des bandes
les plus basses et hautes sont ignor&eacute;es pour l’analyse et la synth&egrave;se.
&Acirc; Avec le r&eacute;glage Highpass (ou Lowpass), toutes les fr&eacute;quences au-dessous des bandes
les plus basses (ou au-dessus des plus hautes) seront consid&eacute;r&eacute;es pour l’analyse
et la synth&egrave;se.
Formant Stretch
Ce param&egrave;tre modifie la largeur et la r&eacute;partition de toutes les bandes de la banque
de filtres de synth&egrave;se, pour &eacute;tendre ou resserrer la plage de fr&eacute;quences d&eacute;finie par
la barre bleue (param&egrave;tres Low/High Frequency) pour la banque de filtre de synth&egrave;se.
Avec le param&egrave;tre Formant Stretch d&eacute;fini sur 0, la largeur et la r&eacute;partition des bandes
de la banque de filtres de synth&egrave;se est &eacute;gale &agrave; la largeur des bandes de la banque
de filtre d’analyse. Des valeurs faibles r&eacute;duiront la largeur de chaque bande, alors
que des valeurs &eacute;lev&eacute;es l’&eacute;largiront. La plage de contr&ocirc;le va de 0,5 &agrave; 2 (par rapport
&agrave; la bande passante totale).
Remarque : vous pouvez passer directement &agrave; la valeur 1 en cliquant sur ce nombre.
Formant Shift
Formant Shift d&eacute;place la position de toutes les bandes vers le haut et vers le bas dans
la banque de filtres de synth&egrave;se. Avec Formant Shift r&eacute;gl&eacute; sur 0, la position des bandes
de la banque de filtres de synth&egrave;se est la m&ecirc;me que celle des bandes de la banque
de filtres d’analyse. Des valeurs positives d&eacute;placeront les bandes vers le haut, en terme
de fr&eacute;quences, alors que des valeurs n&eacute;gatives les d&eacute;placeront vers les bas en fonction
de la banque de filtres d’analyse.
Remarque : vous pouvez passer directement aux valeurs –0.5, –1, +0.5 et +1
en cliquant sur leurs nombres.
Lorsqu’ils sont associ&eacute;s, Formant Stretch et Formant Shift modifient la structure
du formant du son de vocoder r&eacute;sultant, ce qui peut donner des changements
de timbre int&eacute;ressants. Par exemple, utiliser des signaux vocaux tout en r&eacute;glant
le param&egrave;tre Formant Shift plus haut produit un effet &laquo; Mickey Mouse &raquo;.
234
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Les param&egrave;tres Formant Stretch et Formant Shift sont &eacute;galement tr&egrave;s utiles si le spectre
des fr&eacute;quences du signal Synthesis ne compl&egrave;te pas celui du signal Analysis. Vous pouvez
cr&eacute;er un signal Synthesis dans la plage haute des fr&eacute;quences &agrave; partir d’un signal Analysis
qui module le son principalement dans la plage basse des fr&eacute;quences, par exemple.
Resonance
Le param&egrave;tre Resonance est &agrave; la base du caract&egrave;re sonore du vocoder : des valeurs
basses lui donneront un caract&egrave;re doux, des valeurs &eacute;lev&eacute;es lui donneront un caract&egrave;re
plus abrupte et plus criard. Le fait d’augmenter la valeur de Resonance accentue
la fr&eacute;quence moyenne de chaque bande de fr&eacute;quences.
Remarque : l’utilisation de l’un des param&egrave;tres Formant Stretch et Formant Shift,
voire des deux, peut provoquer la g&eacute;n&eacute;ration de fr&eacute;quences r&eacute;sonnantes inhabituelles,
lorsque des valeurs &eacute;lev&eacute;es de Resonance sont utilis&eacute;es.
Param&egrave;tres de la section Modulation
La section Modulation dispose de deux LFO pour contr&ocirc;ler les param&egrave;tres Formant
Shift et Pitch de l’EVOC 20 PolySynth. Ces LFO peuvent fonctionner librement ou &ecirc;tre
synchronis&eacute;s au tempo du morceau.
&Acirc; Pitch LFO : contr&ocirc;le la modulation de hauteur Pitch (Vibrato) des oscillateurs int&eacute;gr&eacute;s
au synth&eacute;tiseur. Il est c&acirc;bl&eacute; pour accepter des donn&eacute;es provenant de la molette
de modulation de votre clavier MIDI (ou des donn&eacute;es MIDI correspondant) afin
de contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; de la modulation.
&Acirc; Shift LFO : contr&ocirc;le le param&egrave;tre Formant Shift de la banque de filtres Synthesis afin
de produire des effets de type phasing dynamiques.
Boutons Wave
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
235
Les boutons Wave de cette section vous permettent de s&eacute;lectionner le type de forme
d’onde utilis&eacute; par Pitch LFO et Shift LFO. Pour chaque LFO, vous avez le choix entre
les diff&eacute;rentes formes d’onde suivantes : Triangle, Sawtooth (en dent de scie), Square
(carr&eacute;e) montante et descendante autour de z&eacute;ro (bipolaire, id&eacute;ale pour les trilles),
Square (carr&eacute;e) montante &agrave; partir de z&eacute;ro (unipolaire, id&eacute;ale pour les changements
entre deux hauteurs d&eacute;finissables), une forme d’onde al&eacute;atoire par palier (S&amp;H),
et une forme d’onde al&eacute;atoire liss&eacute;e.
Intensity et Int via Whl
Le curseur Intensity contr&ocirc;le la valeur de la modulation Formant Shift modulation
par Shift LFO.
Le curseur Int via Whl de Pitch LFO permet de r&eacute;gler plusieurs param&egrave;tres. L’intensit&eacute;
de la modulation de hauteur par le LFO peut &ecirc;tre contr&ocirc;l&eacute;e par la molette de modulation
d’un clavier MIDI connect&eacute;. La partie sup&eacute;rieure du curseur d&eacute;termine l’intensit&eacute; lorsque
la molette de modulation est pouss&eacute;e au maximum, et la partie inf&eacute;rieure quand cette
molette est r&eacute;gl&eacute;e au minimum. En cliquant et faisant glisser la souris dans la zone situ&eacute;e
entre les deux segments du curseur, vous pouvez d&eacute;placer les deux simultan&eacute;ment.
Potentiom&egrave;tres Rate
Ces potentiom&egrave;tres d&eacute;terminent la vitesse de la modulation. Les valeurs situ&eacute;es
&agrave; gauche des positions centrales sont synchronis&eacute;es au tempo du s&eacute;quenceur
et incluent des valeurs de mesure, de triolet et autres. Les valeurs situ&eacute;es &agrave; droite
des positions centrales sont asynchrones, et sont affich&eacute;es en Hertz (cycles par seconde).
Remarque : la possibilit&eacute; d’utiliser des valeurs de mesure synchrones peut servir
&agrave; effectuer une modification de formant (formant shift) toutes les quatre mesures
sur une partie de percussion &agrave; une mesure reprise en cycle. Vous pouvez aussi effectuer
la m&ecirc;me modification de formant (formant shift) sur chaque croche d’un triolet au sein
d’une m&ecirc;me partie. Chacune de ces m&eacute;thodes peut donner des r&eacute;sultats int&eacute;ressants
et apporter de nouvelles id&eacute;es ou un second souffle aux anciens &eacute;quipements audio.
236
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Unvoiced/Voiced (U/V) Detection
Le discours humain est constitu&eacute; d’une s&eacute;rie de sons vocaux (sons tonals) et de sons
non vocaux (bruits). La diff&eacute;rence principale entre sons vocaux et non vocaux est que
les sons vocaux sont produits par une oscillation des cordes vocales, alors que les sons
non vocaux sont produits par des blocages et des restrictions impos&eacute;s sur le flux d’air
par les l&egrave;vres, la langue, le palais, la gorge et le larynx.
Ce type de discours, contenant &agrave; la fois des sons vocaux et non vocaux, pourrait &ecirc;tre
utilis&eacute; comme signal d’analyse d’un vocoder, mais le moteur de synth&egrave;se ne pourrait
pas les diff&eacute;rencier, et il en r&eacute;sulterait un son sans relief. Pour &eacute;viter cela, la section
Synthesis du vocoder doit produire des sons diff&eacute;rents pour les parties vocales et
non vocales du signal.
C’est pourquoi l’EVOC 20 PolySynth est &eacute;quip&eacute; d’un d&eacute;tecteur non vocal/vocal
(Unvoiced/ Voiced, U/V). Cette unit&eacute; d&eacute;tecte les parties non vocales du son dans le signal
d’analyse, puis remplace les parties correspondantes dans le signal de synth&egrave;se par
du bruit (Noise), un m&eacute;lange de bruit et de synth&eacute;tiseur (Noise + Synth) ou par le signal
d’origine (Blend). Si le d&eacute;tecteur U/V identifie des parties vocales, il transmet ces informations &agrave; la section Synthesis, qui utilise le signal de synth&egrave;se normal pour ces parties.
∏
Astuce : l’intelligibilit&eacute; d’un discours est fortement d&eacute;pendante de son contenu
en fr&eacute;quences aigu&euml;s, car l’ou&iuml;e humaine se base sur celles-ci pour d&eacute;terminer
les syllabes composant les mots. Gardez cela &agrave; l’esprit lorsque vous utilisez l’EVOC 20
PolySynth, et r&eacute;glez soigneusement la fr&eacute;quence de filtre dans les sections Synthesis
et Formant Filter. Pour contribuer &agrave; l’intelligibilit&eacute;, il peut &ecirc;tre int&eacute;ressant de recourir
&agrave; une &eacute;galisation afin d’accentuer certaines fr&eacute;quences dans la plage de fr&eacute;quences
moyennes &agrave; hautes, avant de traiter le signal avec l’EVOC 20 PolySynth. Pour plus
d’informations, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Conseils pour une meilleure intelligibilit&eacute;
des paroles &raquo; &agrave; la page 240.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
237
Sensitivity
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la sensibilit&eacute; de la d&eacute;tection U/V. En tournant ce potentiom&egrave;tre
vers la droite, davantage de parties non vocales distinctes seront reconnues dans
le signal d’entr&eacute;e.
Lorsque des r&eacute;glages &eacute;lev&eacute;s sont utilis&eacute;s, la sensibilit&eacute; accrue aux signaux non vocaux
peut conduire &agrave; ce que la source U/V, d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Mode, soit utilis&eacute;e
sur la majeure partie du signal d’entr&eacute;e, en incluant les signaux vocaux. Cela donnera
un son ressemblant &agrave; un signal radio, d&eacute;t&eacute;rior&eacute; et contenant beaucoup de parasites
et de bruit de fond.
Mode
Le param&egrave;tre Mode permet de s&eacute;lectionner des sources sonores pouvant &ecirc;tre utilis&eacute;es
pour remplacer le contenu non vocal du signal d’entr&eacute;e. Les r&eacute;glages disponibles sont
Off, Noise, Noise + Synth ou Blend.
&Acirc; Noise : utilise le bruit seul pour les parties non vocales du son.
&Acirc; Noise + Synth : utilise le bruit et le synth&eacute;tiseur pour les parties non vocales du son.
&Acirc; Blend : utilise le signal d’analyse apr&egrave;s son passage &agrave; travers un filtre passe-haut,
pour les parties non vocales du son. Ce signal d’analyse filtr&eacute; est ensuite combin&eacute;
au signal de sortie de l’EVOC 20 PolySynth. Le param&egrave;tre Sensitivity n’a aucun effet
lorsque ce r&eacute;glage est utilis&eacute;.
Level
Le potentiom&egrave;tre Level contr&ocirc;le le volume du signal (Noise, Noise + Synth ou Blend)
utilis&eacute; pour remplacer le contenu non vocal du signal d’entr&eacute;e.
Avertissement : faites tr&egrave;s attention avec ce contr&ocirc;le, surtout si vous utilisez une valeur
de Sensitivity &eacute;lev&eacute;e, afin d’&eacute;viter toute saturation interne de l’EVOC 20 PolySynth.
238
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Param&egrave;tres de la section Output
Cette section pr&eacute;sente les diff&eacute;rents param&egrave;tres disponibles dans la section Output
de l’EVOC 20 PolySynth.
Signal
Ce menu permet de choisir parmi les options Voc(oder), Syn(thesis) et Ana(lysis).
Ces r&eacute;glages vous permettent de d&eacute;terminer le signal que vous voulez envoyer vers
les sorties principales de l’EVOC 20 PolySynth. Pour entendre l’effet du vocoder, le param&egrave;tre Signal doit &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; sur Voc. Les deux autres r&eacute;glages servent au monitoring.
Ensemble
Les trois boutons Ensemble permettent d’activer ou de d&eacute;sactiver les effets d’ensemble.
Ensemble I est un effet de chorus sp&eacute;cial. Ensemble II est une variation, cr&eacute;ant un son
plus rond et plus riche en utilisant une routine de modulation plus complexe.
Level
Le curseur Level contr&ocirc;le le volume du signal de sortie de l’EVOC 20 PolySynth.
Stereo Width
Stereo Width r&eacute;partit les signaux de sortie des bandes de filtre de la section Synthesis
dans l’image st&eacute;r&eacute;o.
&Acirc; Positionn&eacute; &agrave; gauche, la sortie de toutes les bandes est centr&eacute;e.
&Acirc; Positionn&eacute; au centre, la sortie de toutes les bandes passe de gauche &agrave; droite.
&Acirc; Positionn&eacute; &agrave; droite, la sortie des bandes est r&eacute;partie, de mani&egrave;re alternative,
sur les canaux gauche et droit.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
239
Sch&eacute;ma de principe
Ce sch&eacute;ma de principe illustre le parcours du signal dans l’EVOC 20 TrackOscillator
et l’EVOC 20 PolySynth.
Analysis
source
Analysis section
Legend
Track
-----------Side chain
Audio signal
Control signal
R
L
Stereo to mono
Parameter control
Sensitivity
U/V
detection
Frequency range between highest/lowest
1-5
Filter bank with five bands
(example)
TO:
pitch analysis
A
Envelope
follower
1-5
Freeze
B
Synthesis section
TO:
Max/Quant./
Glide
Voltagecontrolled
Oscillator 1-5
Blend
Filter bank with five bands
(example)
Stereo
width
Noise,
N + Synth
Level
Synthesis
source
EVOC20 TO:
Tracking oscillator
Track or side chain
Filter bank
input
EVOC20 PS:
Poly synth
Level
pitch
PS:
MIDI
keyboard
LFO
Shift
LFO
Stretch
Resonance
L
R
Conseils pour une meilleure intelligibilit&eacute; des paroles
L’effet classique du vocoder est tr&egrave;s exigeant quant &agrave; la qualit&eacute; des deux signaux
d’analyse et de synth&egrave;se. De plus, les param&egrave;tres du vocoder n&eacute;cessitent un r&eacute;glage
soigneux. Voici quelques conseils concernant ces deux points.
240
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
Modification des signaux d’analyse et de synth&egrave;se
La section suivante vous explique comment modifier les signaux d’analyse
et de synth&egrave;se pour obtenir une meilleure intelligibilit&eacute; des paroles.
Compression du signal d’analyse
Moins le niveau change, meilleure sera l’intelligibilit&eacute; du vocoder. Il est donc
recommand&eacute; de compresser le signal d’analyse dans la plupart des cas.
Am&eacute;liorer l’&eacute;nergie des fr&eacute;quences &eacute;lev&eacute;es
D’une certaine fa&ccedil;on, le vocoder g&eacute;n&egrave;re toujours le point d’intersection des signaux
d’analyse et de synth&egrave;se. Autrement dit : s’il n’y a pas d’aigus dans le signal d’analyse,
la sortie r&eacute;sultante du vocoder manquera aussi d’aigus. C’est aussi le cas lorsque
le signal de synth&egrave;se pr&eacute;sente beaucoup d’aigus. Cela se v&eacute;rifie pour chaque bande
de fr&eacute;quence. Ainsi, le vocoder n&eacute;cessite un niveau stable dans toutes les bandes
de fr&eacute;quence pour les deux signaux d’entr&eacute;e, afin de donner de bons r&eacute;sultats.
Du fait des caract&eacute;ristiques de l’ou&iuml;e humaine, l’intelligibilit&eacute; de la parole est tr&egrave;s li&eacute;e
&agrave; la pr&eacute;sence d’aigus. Pour aider &agrave; conserver un discours clair, il peut &ecirc;tre utile d’utiliser
une &eacute;galisation pour accentuer ou r&eacute;duire certaines fr&eacute;quences dans les signaux
d’analyse avant de les traiter via un vocoder.
Si le signal d’analyse comporte des voix ou un discours, un simple filtre de type shelving
sera suffisant. Il ne n&eacute;cessite pas beaucoup de puissance de calcul et accentue efficacement les m&eacute;diums et les aigus, ce qui est primordial pour l’intelligibilit&eacute; des paroles.
Si le signal de synth&egrave;se manque d’&eacute;nergie dans les aigus, celle-ci peut &ecirc;tre g&eacute;n&eacute;r&eacute;e
&agrave; l’aide d’un effet de distorsion. L’effet Overdrive est parfait pour cela (voir la section
&laquo; Overdrive &raquo; page 56 et suivantes).
&Eacute;viter les artefacts sonores
Un probl&egrave;me appara&icirc;t fr&eacute;quemment avec les sons de vocoder, il s’agit d’interruptions
soudaines du signal (sons hach&eacute;s, interrompus) et d’apparitions rapides de bruits
pendant les pauses au cours du discours.
Param&egrave;tre Release de la section Analysis
Le param&egrave;tre Release d&eacute;finit la vitesse &agrave; laquelle une bande de fr&eacute;quence de synth&egrave;se
donn&eacute;e peut d&eacute;cro&icirc;tre en niveau, si le niveau du signal de la bande d’analyse correspondante d&eacute;cro&icirc;t brutalement. Le son est plus r&eacute;gulier lorsque les niveaux d&eacute;croissent
lentement. Pour obtenir ce caract&egrave;re plus r&eacute;gulier, utilisez des valeurs de Release plus
&eacute;lev&eacute;es dans la section Analysis de l’interface. Des temps de rel&acirc;chement plus longs
donneront un son insipide.
Des valeurs d’Attack courtes ne sont pas un probl&egrave;me. Elles peuvent, en fait, &ecirc;tre souhaitables lorsqu’une r&eacute;action rapide du vocoder aux signaux d’impulsion est n&eacute;cessaire.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
241
Bloquer les bruits de fond dans le signal d’analyse
Si le signal d’analyse est compress&eacute;, ce qui est recommand&eacute;, le niveau de souffle,
de ronronnement et des bruits de fond augmentera. Ces bruits de fond peuvent entra&icirc;ner
l’ouverture des bandes du vocoder, ce qui n’est pas souhaitable. Pour &eacute;liminer
ces bruits, il peut &ecirc;tre judicieux d’utiliser un Noise Gate avant la compression
et l’accentuation des aigus. Si le signal d’analyse est correctement trait&eacute; par le Noise
Gate, vous devrez peut-&ecirc;tre r&eacute;duire la valeur de Release de la section Analysis.
Lorsque des paroles et des voix sont trait&eacute;es par un Noise Gate, le param&egrave;tre Hysteresis
devient important. Threshold d&eacute;finit un niveau de seuil au-del&agrave; duquel la porte
s’ouvrira. Hysteresis d&eacute;finit un niveau de seuil plus faible, au-dessous duquel la porte
se fermera. Cette valeur est relative au niveau de seuil (Threshold).
Le graphique ci-dessus montre un r&eacute;glage de Threshold parfaitement adapt&eacute;
aux paroles compress&eacute;es. Un d&eacute;clenchement intempestif par un bruit de fr&eacute;quence
basse ou aigu&euml; est &eacute;vit&eacute; par les filtres sidechain d&eacute;di&eacute;s du Noise Gate. Les valeurs Hold,
Release et Hysteresis affich&eacute;es sont adapt&eacute;es &agrave; des niveaux d’enveloppe typiques
de la plupart des signaux vocaux et de discours.
Obtenir les meilleurs signaux d’analyse et de synth&egrave;se
Pour une bonne intelligibilit&eacute; du discours, veuillez garder &agrave; l’esprit ces quelques points :
&Acirc; Le spectre des signaux d’analyse et de synth&egrave;se doivent se recouvrir presque
compl&egrave;tement. Les voix d’hommes basses avec des signaux de synth&egrave;se dans
les aigus ne fonctionnent pas tr&egrave;s bien.
&Acirc; Le signal de synth&egrave;se doit &ecirc;tre constamment maintenu, sans interruption. La piste
doit &ecirc;tre jou&eacute;e legato, car des interruptions dans le signal de synth&egrave;se arr&ecirc;teraient
la sortie du vocoder. Sinon, le param&egrave;tre Release du signal de synth&egrave;se (&agrave; ne pas
confondre avec le temps Release de la section Analysis) peut &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; sur un temps
plus long. De jolis effets peuvent &eacute;galement &ecirc;tre obtenus en utilisant un signal
de r&eacute;verb&eacute;ration comme signal de synth&egrave;se. Notez que ces deux derni&egrave;res m&eacute;thodes
peuvent provoquer des superpositions harmoniques.
&Acirc; Ne pas saturer le vocoder. Cela peut se produire facilement, ce qui entra&icirc;nera
de la distorsion.
242
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
&Acirc; Prononcer son discours clairement, si l’enregistrement doit &ecirc;tre utilis&eacute; comme signal
d’analyse. Des paroles, &agrave; une hauteur relativement basse, fonctionnent mieux que
des voix chant&eacute;es, m&ecirc;me si la cr&eacute;ation d’un chœur de vocoder est votre objectif !
Prononcer correctement les consonnes. Un bel exemple : le R roul&eacute; de &laquo; We are
the Robots &raquo; de Kraftwerk, un classique du vocoder. Cette prononciation a &eacute;t&eacute;
sp&eacute;cialement &eacute;tudi&eacute;e en fonction du vocoder.
R&eacute;glez les param&egrave;tres Formant &agrave; votre convenance. L’intelligibilit&eacute; des paroles
est &eacute;tonnamment peu affect&eacute;e par le d&eacute;calage, l’&eacute;tirement ou la compression
des formants. M&ecirc;me le nombre de bandes de fr&eacute;quences utilis&eacute; a un impact minimal
sur la qualit&eacute; de l’intelligibilit&eacute;. Cela s’explique par notre aptitude &agrave; diff&eacute;rencier intuitivement les voix d’enfants, de femmes et d’hommes, dont la bo&icirc;te cr&acirc;nienne et la gorge
varient &eacute;norm&eacute;ment par nature. De telles diff&eacute;rences physiques provoquent des variations dans les formants qui composent leur voix. Notre perception (identification)
des paroles est bas&eacute;e sur une analyse des relations entre ces formants. Dans les modules
EVOC 20, ceux-ci restent intacts, m&ecirc;me lorsque des r&eacute;glages de formant extr&ecirc;mes
sont utilis&eacute;s.
Histoire du vocoder
Vous serez sans doute surpris d’apprendre que les voder et vocoder datent
respectivement des ann&eacute;es 1939 et 1940.
Homer Dudley, un chercheur en physique des Laboratoires Bell, New Jersey (USA)
a d&eacute;velopp&eacute; le Voice Operated reCOrDER comme machine de recherche. Il a &eacute;t&eacute; con&ccedil;u
&agrave; l’origine pour tester des sch&eacute;mas de compression pour la s&eacute;curisation de la transmission
de signaux vocaux sur des lignes t&eacute;l&eacute;phoniques en cuivre.
Il &eacute;tait compos&eacute; d’un dispositif associant un analyseur et un synth&eacute;tiseur de voix
artificielle. Il s’agissait des :
&Acirc; Parallel bandpass vocoder (vocoder &agrave; bande-passante parall&egrave;le) : Un analyseur
de paroles et un resynth&eacute;tiseur, invent&eacute; en 1940.
&Acirc; Vocoder speech synthesizer (synth&eacute;tiseur de paroles vocoder) : Un mod&egrave;le de voix relu
par un op&eacute;rateur humain, invent&eacute; n 1939. Cette machine bas&eacute;e sur des tubes &eacute;tait
&eacute;quip&eacute;e de deux claviers, de boutons pour recr&eacute;er les consonnes, d’une p&eacute;dale pour
le contr&ocirc;le de la fr&eacute;quence de l’oscillateur et d’une barre de poignet pour activer
et d&eacute;sactiver les sons des voyelles.
L’analyseur d&eacute;tectait les niveaux d’&eacute;nergie des &eacute;chantillons sonores successifs mesur&eacute;s
sur l’ensemble du spectre des fr&eacute;quences audio via une s&eacute;rie de filtres &agrave; bande &eacute;troite.
Les r&eacute;sultats de cette analyse pouvaient &ecirc;tre visualis&eacute;s graphiquement sous forme
de fonctions de fr&eacute;quence &eacute;voluant dans le temps.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
243
Le synth&eacute;tiseur inversait le processus en scannant les donn&eacute;es fournies par l’analyseur
et en donnant ces r&eacute;sultats &agrave; un certain nombre de filtres analytiques reli&eacute;s &agrave; un g&eacute;n&eacute;rateur de bruit. Cette combinaison produisait alors des sons.
Le voder a &eacute;t&eacute; pr&eacute;sent&eacute; &agrave; l’Exposition Universelle de 1939, o&ugrave; il fit sensation. Lors de
la Seconde Guerre Mondiale, le vocoder (il s’appelle d&eacute;sormais VOice enCODER) a fait
preuve de son importance cruciale, en brouillant les conversations transoc&eacute;aniques
entre Winston Churchill et Franklin Delanore Roosevelt.
Werner Meyer-Eppler, le directeur du d&eacute;partement Phon&eacute;tique &agrave; l’Universit&eacute; de Bonn,
a reconnu l’int&eacute;r&ecirc;t de ces machines pour la musique &eacute;lectronique apr&egrave;s la visite
de Dudley &agrave; l’Universit&eacute; en 1948. Meyer-Eppler utilisera le vocoder comme base
de ses futurs &eacute;crits qui, &agrave; leur tour, deviendront la source d’inspiration du mouvement
allemand &laquo; Elektronische Musik &raquo;.
Dans les ann&eacute;es 1950, quelques enregistrements suivront.
En 1960, le synth&eacute;tiseur Siemens a &eacute;t&eacute; d&eacute;velopp&eacute; &agrave; Munich. Parmi ses nombreux
oscillateurs et filtres, il comportait un circuit de vocoder &agrave; lampes.
En 1967, une soci&eacute;t&eacute; appel&eacute;e Sylvania cr&eacute;ait un certain nombre de machines num&eacute;riques
utilisant l’analyse temporelle des signaux d’entr&eacute;e, plut&ocirc;t que l’analyse bas&eacute;e sur des filtres
passe-bande.
En 1971, apr&egrave;s avoir &eacute;tudi&eacute; la machine de Dudley, Bob Moog et Wendy Carlos modifiaient
un certain nombre de modules de synth&eacute;tiseurs pour cr&eacute;er leur propre vocoder pour
la bande originale du film Orange m&eacute;canique.
La soci&eacute;t&eacute; &laquo; EMS &raquo; de Peter Zinovieff, bas&eacute;e &agrave; Londres, a d&eacute;velopp&eacute; un vocoder
autonome, et donc davantage portable. Cette soci&eacute;t&eacute; est probablement plus connue
pour ses synth&eacute;tiseurs &laquo; Synthi AKS &raquo; et VCS3. Le vocoder EMS Studio a &eacute;t&eacute; le premier
&agrave; &ecirc;tre commercialis&eacute; au niveau mondial, en 1976. Il a ensuite &eacute;t&eacute; renomm&eacute; EMS 5000.
Parmi ses utilisateurs, on retrouve Stevie Wonder et Kraftwerk. Stockhausen, le pionnier
allemand du mouvement &laquo; Elektronische Musik &raquo;, utilisait &eacute;galement un vocoder EMS.
Sennheiser met en vente le VMS 201 en 1977, et EMS lance l’EMS 2000, qui &eacute;tait
une version simplifi&eacute;e de son fr&egrave;re a&icirc;n&eacute;.
1978 voit les d&eacute;buts de l’usage intensif du vocoder, qui gagne en popularit&eacute; gr&acirc;ce
&agrave; la musique de Herbie Hancock, Kraftwerk, et quelques autres artistes. Parmi
les fabricants qui sont pass&eacute;s &agrave; la production de vocoders cette ann&eacute;e-l&agrave;,
on trouve : Synton/Bode, Electro-Harmonix et Korg, avec le VC-10.
En 1979, Roland lance le VP 330, un ensemble vocoder/clavier.
244
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
La fin des ann&eacute;es 1970 et le d&eacute;but des ann&eacute;es 1980 voient l’apog&eacute;e du vocoder.
Les artistes qui l’utilisent se nomment : ELO, Pink Floyd, Eurythmics, Tangerine Dream,
Telex, David Bowie, Kate Bush et bien d’autres encore.
C&ocirc;t&eacute; production, les vocoders &eacute;taient (et sont toujours) assembl&eacute;s pour pas cher sous
forme de kits vendus par les magasins d’&eacute;lectronique.
Depuis les ann&eacute;es 1980 et jusqu’&agrave; aujourd’hui, EMS au Royaume-Uni, Synton
en Hollande et PAiA aux USA sont toujours les principaux &eacute;tendards du vocoder.
En 1996, Doepfer en Allemagne et Music &amp; More ont rejoint la grande famille
des fabricants de vocoders.
Au cours des ann&eacute;es 1990, sont apparus de nombreux vocoders autonomes bas&eacute;s
sur des logiciels.
Chapitre 15 EVOC 20 PolySynth
245
16
EFM 1
16
L’EFM1 &agrave; 16 voix est un synth&eacute;tiseur &agrave; la fois simple
et performant qui s’appuie sur la modulation de fr&eacute;quence.
Il produit les sonorit&eacute;s num&eacute;riques et les sons de cloche riches typiques de la synth&egrave;se
par modulation de fr&eacute;quence, plus commun&eacute;ment appel&eacute;e synth&egrave;se FM.
Au cœur du moteur de l’EFM1, se trouvent un oscillateur &agrave; ondes multiples modulator
et un oscillateur sinuso&iuml;dal carrier. Le r&ocirc;le de l’oscillateur Modulator est de moduler
la fr&eacute;quence de l’oscillateur Carrier au sein du spectre audio, produisant ainsi de nouvelles
harmoniques. Ces harmoniques sont connus sous le nom de bandes lat&eacute;rales.
Le module EFM 1 se divise en plusieurs parties.
&Acirc; La partie sup&eacute;rieure contient les param&egrave;tres globaux Transpose, Tune, Glide,
Voices et Unison.
&Acirc; Le moteur FM se compose des param&egrave;tres Modulator et Carrier (sections plus
sombres, en relief ) et des commandes FM, notamment l’enveloppe de modulation
(Modulation Env) et l’oscillateur basse fr&eacute;quence (LFO) figurant dans la zone centrale
en forme de champignon.
247
&Acirc; La partie inf&eacute;rieure renferme la section Output, compos&eacute;e des param&egrave;tres Sub Osc
Level et Stereo Detune, ainsi que des commandes Volume Envelope, Main Level
et Velocity. Dans le coin inf&eacute;rieur droit figure &eacute;galement un champ Randomize.
&Acirc; Le panneau des param&egrave;tres &eacute;tendus (accessible en cliquant sur le triangle d’affichage
en bas &agrave; gauche) vous permet d’assigner des contr&ocirc;leurs MIDI aux param&egrave;tres FM
Amount (profondeur FM) et Vibrato.
Param&egrave;tres globaux
Ces param&egrave;tres ont un impact sur le son instrumental global produit par l’EFM 1.
Transpose
La tonalit&eacute; de base est d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Transpose. Vous pouvez transposer
l’EFM 1 de &plusmn;2 octaves.
Tune
Le param&egrave;tre Tune permet d’accorder avec pr&eacute;cision l’EFM 1 &agrave; &plusmn; 50 cents. Un cent
&eacute;quivaut &agrave; 1/100e d’un demi-ton.
Unison
Lorsque vous activez le bouton Unison, deux voix EFM 1 compl&egrave;tes sont superpos&eacute;es ;
le son de l’EFM 1 devient alors plus lourd et plus &eacute;pais. En mode Unison, l’EFM 1 peut
&ecirc;tre jou&eacute; avec une polyphonie de 8 voix.
Voices
Le nombre de voix pouvant &ecirc;tre jou&eacute;es simultan&eacute;ment (polyphonie) est d&eacute;termin&eacute;
par le param&egrave;tre Voices. Les valeurs possibles sont : Mono (une voix), Legato (une voix)
et de 2 &agrave; 16 voix. En mode monophonique Legato, la lecture de notes superpos&eacute;es
ne red&eacute;clenche pas les enveloppes de l’EFM 1.
Glide
Le param&egrave;tre Glide permet d’introduire une modulation de hauteur continue entre
deux notes cons&eacute;cutives. La valeur Glide (en ms) d&eacute;termine le temps que met la hauteur
tonale pour passer d’une note jou&eacute;e &agrave; la suivante. Vous pouvez utiliser le param&egrave;tre
Glide en mode monophonique Mono ou Legato, ainsi qu’en mode polyphonique
(de 2 &agrave; 16 voix).
Randomize
La fonction Randomize (disponible dans l’angle inf&eacute;rieur droit de l’interface) g&eacute;n&egrave;re
de nouveaux sons chaque fois que vous cliquez sur le bouton correspondant. Le degr&eacute;
de randomisation (ou variance par rapport au son d’origine) est d&eacute;termin&eacute; par la valeur
indiqu&eacute;e dans le champ num&eacute;rique. Il est conseill&eacute; d’utiliser des valeurs inf&eacute;rieures
&agrave; 10 % si vous souhaitez juste modifier l&eacute;g&egrave;rement le son actuel.
248
Chapitre 16 EFM 1
Modulator et Carrier
Les param&egrave;tres Modulator et Carrier sont expliqu&eacute;s ci-apr&egrave;s.
Harmonic
En synth&egrave;se FM, la structure harmonique de base est d&eacute;termin&eacute;e par la relation
d’accord entre le Modulator et le Volume envelope. Cette relation est souvent appel&eacute;e
rapport d’accord. Dans le module EFM 1, ce rapport est &eacute;tabli &agrave; l’aide des commandes
Harmonic du Modulator et du Carrier. L’accord peut &eacute;galement &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; par le biais
des param&egrave;tres Fine (Tune).
Vous pouvez accorder le Modulator et Volume envelope sur l’un des 32 premiers
harmoniques. La relation (ou rapport) d’accord modifie de fa&ccedil;on consid&eacute;rable le son
de base de l’EFM 1, c’est pourquoi il est pr&eacute;f&eacute;rable de r&eacute;gler ce param&egrave;tre &agrave; l’oreille.
En r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale, voici ce que l’on peut dire : les rapports d’accord pairs ont tendance
&agrave; produire un son plus harmonique ou plus musical, tandis que les rapports impairs
produisent des sonorit&eacute;s beaucoup moins m&eacute;lodieuses, parfaites pour les sons de cloche
et les bruits m&eacute;talliques.
Par exemple, si vous r&eacute;glez le Modulator et le Volume envelope sur le premier harmonique
(rapport de 1:1), vous obtiendrez un son en dent de scie. Si vous r&eacute;glez le Modulator
sur le deuxi&egrave;me harmonique et le Volume envelope sur le premier (rapport 2:1),
la tonalit&eacute; produite vous fera penser &agrave; une onde carr&eacute;e. Le rapport d’accord peut,
par cons&eacute;quent, &ecirc;tre compar&eacute; au s&eacute;lecteur de forme d’onde d’un synth&eacute;tiseur analogique.
Fine
Le param&egrave;tre Fine permet d’ajuster l’accord entre deux harmoniques adjacents (tel qu’il
est d&eacute;termin&eacute; par la commande Harmonic). Cette commande a une plage de &plusmn;0.5
harmonique. Selon le degr&eacute; de d&eacute;saccord, cela peut soit cr&eacute;er un &laquo; battement &raquo; subtil
du timbre, soit, si un effet de d&eacute;saccord important est utilis&eacute;, ajouter de nouvelles
notes, harmoniques et inharmoniques
En position centrale (0), le param&egrave;tre Fine n’a aucun effet. Vous pouvez facilement
le centrer en le r&eacute;glant sur 0.
Modulator Wave
En synth&egrave;se FM classique, les sinuso&iuml;des sont utilis&eacute;es en tant que formes d’onde
pour le Modulator et le Carrier. Pour &eacute;tendre ses capacit&eacute;s acoustiques, l’oscillateur
Modulator de l’EFM 1 fournit un certain nombre de formes d’onde num&eacute;riques
suppl&eacute;mentaires.
Lorsque le bouton est tourn&eacute; compl&egrave;tement vers la gauche, le Modulator produit
une sinuso&iuml;de. Si vous tournez le param&egrave;tre Wave dans le sens des aiguilles d’une montre,
vous verrez d&eacute;filer une suite de formes d’onde num&eacute;riques complexes. Ces formes
d’onde offrent une dimension harmonique suppl&eacute;mentaire aux sons FM obtenus.
Chapitre 16 EFM 1
249
Bouton Fixed Carrier
Ce bouton vous permet de d&eacute;connecter la fr&eacute;quence porteuse des modulations
du clavier, de la hauteur tonale et du LFO.
Param&egrave;tres FM
Ces param&egrave;tres concernent les aspects de modulation de fr&eacute;quence du module EFM 1.
FM (Intensity)
L’oscillateur Modulator a pour effet de moduler la fr&eacute;quence du Volume envelope,
ce qui g&eacute;n&egrave;re de nouvelles bandes lat&eacute;rales et donc de nouveaux harmoniques.
Si vous augmentez la valeur FM (Intensity) &agrave; l’aide du gros bouton central, le nombre
d’harmoniques augmente et le son devient plus clair. Le param&egrave;tre FM (Intensity)
est parfois appel&eacute; FM Index.
Remarque : bien que la technologie sous-jacente soit tr&egrave;s diff&eacute;rente, le param&egrave;tre FM
(Intensity) peut &ecirc;tre compar&eacute; au param&egrave;tre Filter Cutoff d’un synth&eacute;tiseur analogique.
Modulation Env(elope)
Pour contr&ocirc;ler le param&egrave;tre FM (Intensity) de fa&ccedil;on dynamique, l’EFM 1 fournit
une enveloppe de modulation ADSR (FM), compos&eacute;e de quatre curseurs : A (Attack,
temps d’attaque), D (Decay, temps de chute), S (Sustain, niveau de tenue) et R (Release,
temps de rel&acirc;chement). L’enveloppe Modulation Env se d&eacute;clenche d&egrave;s qu’elle re&ccedil;oit
une note MIDI. Le curseur Attack d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire pour atteindre
le niveau d’enveloppe maximal. Le curseur Decay d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire
pour atteindre le niveau de tenue (lui-m&ecirc;me d&eacute;termin&eacute; par le curseur Sustain).
Le niveau Sustain est maintenu jusqu’&agrave; ce que la note MIDI soit rel&acirc;ch&eacute;e. Le curseur
Release d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire pour atteindre le niveau z&eacute;ro une fois que
la note MIDI a &eacute;t&eacute; rel&acirc;ch&eacute;e.
FM Depth
La force, ou impact, de l’enveloppe Modulation Env sur l’intensit&eacute; FM est d&eacute;termin&eacute;e
par la commande FM Depth.
Si vous tournez le bouton FM Depth dans le sens des aiguilles d’une montre, l’effet
de l’enveloppe de modulation augmente. Si vous tournez ce m&ecirc;me bouton dans
le sens contraire, l’effet de l’enveloppe de modulation est invers&eacute;, ce qui signifie
que l’enveloppe descend lors de la phase d’attaque et remonte pendant les phases
de chute et de rel&acirc;chement.
En position centrale (0), l’enveloppe n’a aucun effet. Vous pouvez facilement centrer
le bouton FM Depth en le r&eacute;glant sur 0.
250
Chapitre 16 EFM 1
Modulator Pitch
L’impact de l’enveloppe de modulation sur la tonalit&eacute; de l’oscillateur Modulator
est d&eacute;termin&eacute; par la commande Modulator Pitch.
Si vous tournez le bouton Modulator Pitch dans le sens des aiguilles d’une montre,
l’effet de l’enveloppe de modulation augmente. Si vous tournez ce m&ecirc;me bouton
dans le sens contraire, l’effet de l’enveloppe de modulation est invers&eacute;, ce qui signifie
que l’enveloppe descend lors de la phase d’attaque et remonte pendant les phases
de chute et de rel&acirc;chement.
En position centrale (0), l’enveloppe n’a aucun effet. Vous pouvez facilement centrer
le bouton Modulator Pitch en le r&eacute;glant sur 0.
LFO
Le LFO (Low Frequency Oscillator, oscillateur basse fr&eacute;quence) sert de source de modulation cyclique pour les param&egrave;tres FM Intensity ou Vibrato. Si vous tournez le bouton
LFO dans le sens des aiguilles d’une montre, l’effet du LFO sur l’intensit&eacute; FM augmente.
Si vous le tournez dans le sens inverse, cela introduit un vibrato.
En position centrale (0), le LFO n’a aucun effet. Vous pouvez facilement centrer
le bouton LFO en le r&eacute;glant sur 0.
Rate
Le rapport vitesse/fr&eacute;quence des cycles du LFO est d&eacute;fini &agrave; l’aide du param&egrave;tre Rate.
Section Output
Le module EFM1 fournit plusieurs commandes de niveau, pr&eacute;sent&eacute;es ci-apr&egrave;s.
Sub Osc Level
Pour obtenir une meilleure r&eacute;ponse dans les basses, l’EFM 1 comprend un oscillateur
sinuso&iuml;dal secondaire. Celui-ci agit une octave en dessous du moteur FM (selon
la valeur d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Transpose). Si vous montez le bouton Sub Osc
Level, la sinuso&iuml;de de l’oscillateur secondaire est m&eacute;lang&eacute;e &agrave; la sortie du moteur FM
de l’EFM 1.
Stereo Detune
Stereo Detune ajoute un effet de chorus riche et vari&eacute; au son de l’EFM 1. Pour cela,
la voix de l’EFM 1 est doubl&eacute;e &agrave; l’aide d’un second moteur FM d&eacute;saccord&eacute;. Pour r&eacute;gler
le degr&eacute; de d&eacute;saccord, utilisez le bouton Stereo Detune. Un effet st&eacute;r&eacute;o de grande
ampleur est &eacute;galement ajout&eacute;, ce qui augmente la &laquo; dimension spatiale &raquo; et la &laquo; largeur &raquo;
de votre son.
Chapitre 16 EFM 1
251
Vol(ume) Envelope
L’enveloppe de volume (Volume Envelope) d&eacute;termine la forme globale du volume.
Elle est constitu&eacute;e de quatre curseurs : Attack (temps d’attaque), Decay (temps de chute),
Sustain (niveau de tenue) et Release (temps de rel&acirc;chement). L’enveloppe de volume
se d&eacute;clenche d&egrave;s qu’elle re&ccedil;oit une note MIDI. Le curseur Attack d&eacute;termine le temps
n&eacute;cessaire pour atteindre le niveau de volume maximal. Le curseur Decay d&eacute;termine
le temps n&eacute;cessaire pour atteindre le niveau de tenue (lui-m&ecirc;me d&eacute;termin&eacute; par
le curseur Sustain). Le niveau Sustain est maintenu jusqu’&agrave; ce que la note MIDI soit
rel&acirc;ch&eacute;e. Le curseur Release d&eacute;termine le temps n&eacute;cessaire pour atteindre un niveau
de volume &eacute;gal &agrave; z&eacute;ro une fois que la note MIDI a &eacute;t&eacute; rel&acirc;ch&eacute;e.
Main Level
Le bouton Main Level permet d’ajuster le niveau de sortie global de l’EFM 1. Si vous
le tournez dans le sens des aiguilles d’une montre, le volume de sortie de l’EFM 1
augmente. Tournez-le dans le sens inverse et le volume de sortie diminuera.
Velocity
Le module EFM 1 est capable de r&eacute;pondre &agrave; la v&eacute;locit&eacute; MIDI ; il r&eacute;agit au moyen
de changements dynamiques de son et de volume. Ainsi, plus votre jeu est puissant,
plus le son sera fort et clair. La sensibilit&eacute; de l’EFM 1 en r&eacute;ponse aux informations
de v&eacute;locit&eacute; entrantes est d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Velocity.
Tournez le bouton Velocity compl&egrave;tement vers la gauche si vous souhaitez que l’EFM 1
ne r&eacute;agisse pas &agrave; la v&eacute;locit&eacute; des notes. Plus vous tournez le bouton vers la droite,
plus la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; augmente et, par la m&ecirc;me occasion, les changements
de son dynamiques que l’EFM 1 est capable de produire.
Assignation de contr&ocirc;leurs MIDI
La section des param&egrave;tres &eacute;tendus de l’EFM 1 vous permet d’assigner le contr&ocirc;leur
MIDI de votre choix aux param&egrave;tres suivants :
&Acirc; FM Intensity
&Acirc; Vibrato
S&eacute;lectionnez simplement le contr&ocirc;leur souhait&eacute; dans les menus Ctrl FM et Ctrl Vibrato,
puis r&eacute;glez le degr&eacute; de modulation ou de vibrato &agrave; l’aide des curseurs associ&eacute;s.
Remarque : le module EFM 1 r&eacute;pond &eacute;galement aux donn&eacute;es de modulation
de hauteur : cette derni&egrave;re est li&eacute;e &agrave; la hauteur globale de l’EFM 1.
252
Chapitre 16 EFM 1
17
ES E
17
Ce chapitre pr&eacute;sente le synth&eacute;tiseur ES E polyphonique
huit voix.
L’ES E (ES Ensemble) est con&ccedil;u pour les sons de nappe et d’ensemble. Il permet d’ajouter
des effets atmosph&eacute;riques &agrave; votre musique, et requiert un temps syst&egrave;me faible.
Tous les param&egrave;tres de l’ES E sont pr&eacute;sent&eacute;s dans la section ci-dessous.
&Acirc; Boutons 4, 8 et 16 : d&eacute;termine la transposition d’octaves de l’ES E.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Wave : si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre Wave compl&egrave;tement &agrave; gauche,
les oscillateurs produisent des signaux en dent de scie, qui peuvent &ecirc;tre modul&eacute;s
en fr&eacute;quence par l’oscillateur sub-audio (LFO) int&eacute;gr&eacute;. Pour toute la plage restante,
les oscillateurs produisent des ondes puls&eacute;es dont la largeur moyenne d’impulsion
est d&eacute;finie par le param&egrave;tre Wave.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Vib/PWM : si le param&egrave;tre Wave est r&eacute;gl&eacute; sur une onde en dent de scie,
ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir l’amplitude de modulation de fr&eacute;quence, donnant
un effet de vibrato ou de &laquo; sir&egrave;ne &raquo;, selon l’intensit&eacute; et la vitesse de l’oscillateur
sub-audio (LFO). S’il est r&eacute;gl&eacute; sur une onde puls&eacute;e, il contr&ocirc;le l’amplitude de
la modulation de la largeur d’impulsion (PWM). Lorsque la largeur d’impulsion
devient tr&egrave;s r&eacute;duite, le son semble &ecirc;tre &laquo; interrompu &raquo;. Compte tenu de cet effet
potentiel, il convient de r&eacute;gler l’intensit&eacute; PWM avec pr&eacute;caution et de choisir
la position centrale (12 h) du param&egrave;tre Wave (rectangulaire &agrave; 50 %) pour la largeur
d’impulsion, si vous souhaitez obtenir une plage de modulation maximale.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Speed : contr&ocirc;le la fr&eacute;quence de modulation de la tonalit&eacute;
(dent de scie) ou de la largeur d’impulsion.
253
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Cutoff : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-bas dynamique
&agrave; r&eacute;sonance.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Resonance : d&eacute;finit la r&eacute;sonance du filtre passe-bas dynamique
de l’ES E.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre AR Int : l’ES E poss&egrave;de un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe pour chaque voix,
et comporte les param&egrave;tres Attaque et Rel&acirc;chement. Le param&egrave;tre AR Int d&eacute;finit
l’amplitude de la modulation de la fr&eacute;quence de coupure appliqu&eacute;e par le g&eacute;n&eacute;rateur
d’enveloppe.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Velo Filter : d&eacute;termine la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; de la modulation
de la fr&eacute;quence de coupure appliqu&eacute;e par le g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe. Ce param&egrave;tre
n’a aucune incidence si le param&egrave;tre AR Int est d&eacute;fini sur 0.
&Acirc; Curseur Attack : d&eacute;termine le temps d’attaque du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
&Acirc; Curseur Release : d&eacute;termine le temps de rel&acirc;chement du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Velo Volume : contr&ocirc;le la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;, le volume sonore
de chaque note d&eacute;pendant de la force avec laquelle elle a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;e.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Volume : d&eacute;finit le niveau de sortie de l’ES E.
&Acirc; Bouton Chorus I, Chorus II et Ensemble : active/d&eacute;sactive l’une des trois variations
d’effets chorus/ensemble ES E.
254
Chapitre 17 ES E
18
ES M
18
L’ES M monophonique (ES Mono) est un bon point de d&eacute;part
si vous recherchez des sons de basse qui apportent plus
d’intensit&eacute; &agrave; votre mixage.
Le synth&eacute;tiseur compact ES M pr&eacute;sente un mode de jeu portamento automatique,
facilitant le glissement de basses. Il comporte &eacute;galement un circuit de compensation
de filtre automatique qui offre des sons de basse riches et cr&eacute;meux, m&ecirc;me lors
de l’utilisation de valeurs de r&eacute;sonances plus importantes. Tous les param&egrave;tres
de l’ES M sont pr&eacute;sent&eacute;s dans la section ci-dessous.
&Acirc; Boutons 8, 16 et 32 : d&eacute;termine la transposition d’octaves de l’ES M.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Glide : l’ES M fonctionne en permanence dans un mode de jeu
portamento, c’est-&agrave;-dire que les notes sont jou&eacute;es en legato, ce qui permet de glisser
(effet portamento) d’une hauteur &agrave; l’autre. La vitesse du gliss&eacute; est d&eacute;finie par
le param&egrave;tre Glide. S’il est r&eacute;gl&eacute; sur 0, aucun effet de gliss&eacute; n’est utilis&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Mix : effectue un fondu encha&icirc;n&eacute; entre une onde en dent de scie
et une onde rectangulaire &agrave; 50 %, qui sonne une octave plus bas.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Cutoff : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-bas dynamique
&agrave; r&eacute;sonance. Sa pente est de 24 dB/octave.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Resonance : d&eacute;finit la r&eacute;sonance du filtre passe-bas dynamique.
L’augmentation de la valeur de r&eacute;sonance entra&icirc;ne un rejet des basses (&eacute;nergie
des basses fr&eacute;quences) lors de l’utilisation des filtres passe-bas. L’ES M compense
en interne cet effet secondaire, de fa&ccedil;on &agrave; produire un son plus charg&eacute; en basses.
255
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Int : l’ES M dispose de deux g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppes tr&egrave;s simples
offrant un seul param&egrave;tre Decay. Int permet la modulation de la fr&eacute;quence
de coupure par l’enveloppe du filtre.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Decay (Filter) : d&eacute;termine le temps de chute de l’enveloppe du filtre.
Il ne s’applique que si Int n’est pas d&eacute;fini sur 0.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Velo (Filter) : d&eacute;termine la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; de l’enveloppe
du filtre. Ce param&egrave;tre ne s’applique que si Int n’est pas d&eacute;fini sur 0.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Decay (Volume) : d&eacute;termine le temps de chute de l’amplificateur
dynamique. Les temps d’attaque, de rel&acirc;chement et de maintien du synth&eacute;tiseur
sont r&eacute;gl&eacute;s en interne sur 0.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Velo (Volume) : d&eacute;termine la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; de l’amplificateur
dynamique.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Vol : r&egrave;gle le volume g&eacute;n&eacute;ral de l’ES M.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Overdrive : r&egrave;gle le niveau de saturation/distorsion de la sortie
de l’ES M. Attention : l’effet Overdrive augmente le niveau de sortie de fa&ccedil;on
significative.
&Acirc; Curseurs Bender Range (param&egrave;tres &eacute;tendus) : r&egrave;gle la sensibilit&eacute; de la modulation
de hauteur par incr&eacute;ments d’un demi-ton.
256
Chapitre 18 ES M
19
ES P
19
Ce chapitre pr&eacute;sente le synth&eacute;tiseur polyphonique 8 voix
ES P (ES Poly) de Logic.
Son fonctionnement, (&agrave; l’exception de sa sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;) rappelle un peu
les synth&eacute;tiseurs polyphoniques abordables produits par les plus grands fabricants
japonais dans les ann&eacute;es 1980. Sa conception est facile &agrave; comprendre, il est capable
de produire un grand nombre de sons utiles en musique et avec lui, vous aurez
certainement du mal &agrave; cr&eacute;er des sons qui ne puissent s’int&eacute;grer dans la plupart
des styles musicaux. Les sons classiques de cuivres synth&eacute;tiques analogiques ne sont
qu’une de ses nombreuses sp&eacute;cialit&eacute;s. Vous trouverez dans la section suivante,
une description de chacun des param&egrave;tres ES P.
&Acirc; Boutons 8, 16 et 32 : les boutons 8, 16 et 32 servent &agrave; r&eacute;gler la transposition
d’octave de l’ES P.
&Acirc; Curseurs de forme d’onde : les curseurs situ&eacute;s sur le c&ocirc;t&eacute; gauche de la fen&ecirc;tre vous
permettent de m&eacute;langer plusieurs formes d’onde, produites par les oscillateurs
de l’ES P. En plus des ondes triangulaires, en dent de scie et rectangulaires, des ondes
rectangulaires de deux sous-oscillateurs sont &eacute;galement disponibles. L’une d’elles
&laquo; sonne &raquo; une octave en dessous des oscillateurs principaux et l’autre, deux octaves
en dessous. La largeur d’impulsion de toutes les ondes rectangulaires est de 50 pour
cent. Le curseur situ&eacute; tout &agrave; fait &agrave; droite permet d’ajouter du bruit blanc au m&eacute;lange.
C’est la &laquo; mati&egrave;re premi&egrave;re &raquo; des effets sonores classiques de synth&eacute;tiseur, comme
ceux &eacute;voquant les vagues de l’oc&eacute;an, le vent et les h&eacute;licopt&egrave;res.
257
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Vib/Wah : l’ES P dispose d’un LFO qui peut moduler soit la fr&eacute;quence
des oscillateurs, pour un effet de vibrato, soit la fr&eacute;quence de coupure du filtre
passe-bas dynamique, donnant un effet &laquo; Wah-Wah &raquo;. Tournez le bouton vers
la gauche pour obtenir un vibrato ou vers la droite pour moduler le filtre de fa&ccedil;on
cyclique.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Speed : contr&ocirc;le la vitesse de la modulation de la fr&eacute;quence
de l’oscillateur ou de la fr&eacute;quence de coupure.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Frequency : d&eacute;finit la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-bas
dynamique &agrave; r&eacute;sonance.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Resonance : d&eacute;finit la r&eacute;sonance du filtre passe-bas dynamique.
Augmenter la valeur de Resonance donnera une r&eacute;jection des basses (l’&eacute;nergie
des fr&eacute;quences basses) lors de l’utilisation des filtres passe-bas. L’ES P compense
cet effet secondaire en interne, ce qui donne un son avec plus de basses.
&Acirc; Boutons 1/3, 2/3 et 3/3 : la fr&eacute;quence de coupure peut &ecirc;tre modul&eacute;e par un num&eacute;ro
de note MIDI (position sur le clavier) ; vous connaissez peut &ecirc;tre ce param&egrave;tre sous
le nom de &laquo; Keyboard Follow &raquo; (Suivi du Clavier) sur d’autres synth&eacute;tiseurs. Vous avez
le choix entre : pas de modulation, suivi sur un tiers, deux tiers ou sur la totalit&eacute;
du clavier (3/3). R&eacute;gl&eacute; sur 3/3, le contenu harmonique relatif de chaque note est
le m&ecirc;me, ind&eacute;pendamment de la hauteur de celle-ci.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre ADSR : l’ES P dispose d’un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe ADSR par voie.
ADSR Int r&egrave;gle la valeur de la modulation de la fr&eacute;quence de coupure par
le g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe ADSR.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Velo Filter : la modulation de la fr&eacute;quence de coupure par le g&eacute;n&eacute;rateur
d’enveloppe ADSR est sensible &agrave; la v&eacute;locit&eacute;. Le degr&eacute; de sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;
est d&eacute;finit par le potentiom&egrave;tre Velo Filter.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Volume : r&egrave;gle le volume g&eacute;n&eacute;ral de l’ES P.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Velo Volume : contr&ocirc;le la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;, le volume de chaque
note d&eacute;pendant de la force avec laquelle elle a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;e.
&Acirc; Curseur A (Attack) : d&eacute;termine le temps d’attaque du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
&Acirc; Curseur D (Decay) : d&eacute;termine le temps de chute du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
&Acirc; Curseur S (Sustain) : d&eacute;termine le niveau de maintient du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
&Acirc; Curseur R (Release) : d&eacute;termine le temps de rel&acirc;chement du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Chorus : r&egrave;gle l’intensit&eacute; de l’effet chorus int&eacute;gr&eacute;.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre Overdrive : r&egrave;gle le niveau de saturation/distorsion de la sortie de l’ES P.
Attention : l’effet Overdrive augmente le niveau de sortie de fa&ccedil;on significative.
258
Chapitre 19 ES P
20
ES1
20
Ce chapitre pr&eacute;sente le synth&eacute;tiseur analogique virtuel ES1.
Le syst&egrave;me tr&egrave;s flexible de g&eacute;n&eacute;ration sonore de l’ES1 et ses options de modulation
int&eacute;ressantes mettent &agrave; votre disposition toute une palette de sons analogiques :
basses dynamiques, atmosph&egrave;res, leads mordants et percussions marqu&eacute;es.
Param&egrave;tres du module ES1
259
Boutons 2', 4', 8', 16', 32'
Ces valeurs de s&eacute;quence permettent de changer de tonalit&eacute; en passant d’une octave
&agrave; une autre. 32 pieds correspond au r&eacute;glage le plus grave, 2 pieds au r&eacute;glage le plus
aigu. L’utilisation du terme &laquo; pied &raquo; pour mesurer les octaves vient du fait que l’on
employait cette unit&eacute; pour mesurer la longueur des tuyaux d’un orgue.
Wave
Le param&egrave;tre Wave vous permet de s&eacute;lectionner la forme d’onde de l’oscillateur,
sur laquelle repose la couleur sonore de base du morceau. Vous pouvez choisir
n’importe quelle largeur d’impulsion comprise entre les symboles d’onde carr&eacute;e
et d’onde puls&eacute;e. La largeur d’impulsion peut &eacute;galement &ecirc;tre modul&eacute;e via la section
de modulation (reportez-vous &agrave; la section &laquo; Router &raquo; &agrave; la page 264). Par exemple,
une modulation de la largeur d’impulsion &agrave; l’aide d’un LFO &agrave; cycle lent permet
de rendre provisoirement muets les sons de basses graves.
Sub
L’oscillateur secondaire (Sub) g&eacute;n&egrave;re des ondes carr&eacute;es (inf&eacute;rieures d’une ou deux
octaves par rapport &agrave; la fr&eacute;quence de l’oscillateur principal), ainsi qu’une onde puls&eacute;e
(inf&eacute;rieure de deux octaves par rapport &agrave; la fr&eacute;quence de l’oscillateur principal).
Outre les ondes carr&eacute;es pures, le s&eacute;lecteur de formes d’onde permet de choisir entre
diff&eacute;rents mixages et diff&eacute;rentes relations de phase entre ces ondes, ce qui produit
des sons diff&eacute;rents. Vous pouvez &eacute;galement utiliser un bruit blanc ou mettre l’oscillateur
secondaire en position OFF. Vous pouvez diriger un signal Side Chain (depuis n’importe
quelle piste) dans le filtre du synth&eacute;tiseur (s&eacute;lectionnez EXT). Pour s&eacute;lectionner la piste
source Side Chain, cliquez sur le menu Side Chain situ&eacute; en haut de la fen&ecirc;tre du module.
Mix
Ce curseur d&eacute;finit la relation de mixage entre le signal de l’oscillateur principal et celui
de l’oscillateur secondaire. Lorsque l’onde de l’oscillateur secondaire est d&eacute;sactiv&eacute;e
(position OFF), son signal de sortie est totalement supprim&eacute; du mixage.
∏
260
Astuce : des valeurs de r&eacute;sonance &eacute;lev&eacute;es permettent de provoquer une auto-oscillation
du filtre, ce qui peut &ecirc;tre utile si vous souhaitez utiliser le filtre comme oscillateur.
Chapitre 20 ES1
Param&egrave;tres Filter
Cette section d&eacute;crit les param&egrave;tres de filtrage disponibles dans le module ES1.
Drive
Il s’agit d’une commande du niveau d’entr&eacute;e associ&eacute;e au filtre passe-bas, qui vous permet
d’appliquer un effet d’Overdrive au filtre. Son utilisation modifie le comportement
du param&egrave;tre Resonance et le son la forme d’onde peut subir une distorsion.
Cutoff et Resonance
Le param&egrave;tre Cutoff contr&ocirc;le la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-bas de l’ES1.
Le param&egrave;tre Resonance accentue les portions du signal qui entourent la fr&eacute;quence
d&eacute;finie par le param&egrave;tre Cutoff. Cette accentuation peut &ecirc;tre d&eacute;finie de fa&ccedil;on si intense
que le filtre commence &agrave; osciller par lui-m&ecirc;me. Lorsqu’il atteint l’auto-oscillation, le filtre
g&eacute;n&egrave;re une oscillation sinuso&iuml;dale (ou sinuso&iuml;de). Si le param&egrave;tre Key est r&eacute;gl&eacute; sur 1,
vous pouvez jouer le filtre de fa&ccedil;on chromatique &agrave; partir d’un clavier MIDI.
Il existe un autre moyen de d&eacute;finir la fr&eacute;quence de coupure : cliquez sur le mot Filter
(entour&eacute; par les s&eacute;lecteurs de pente), maintenez le bouton de la souris enfonc&eacute;
et d&eacute;placez le curseur verticalement pour ajuster la fr&eacute;quence de coupure. D&eacute;placez
la souris horizontalement pour ajuster la r&eacute;sonance.
Boutons Slope
Le filtre passe-bas offre quatre pentes diff&eacute;rentes de rejet de bandes au-dessus
de la fr&eacute;quence de coupure.
&Acirc; Le r&eacute;glage &laquo; 24 dB classic &raquo; imite le comportement d’un filtre de type Moog : si vous
augmentez la r&eacute;sonance, la partie basse du signal est r&eacute;duite.
&Acirc; Le r&eacute;glage &laquo; 24 dB fat &raquo; compense cette r&eacute;duction du contenu basse fr&eacute;quence.
Une augmentation de la r&eacute;sonance ne diminue pas la partie basse du signal ;
ce r&eacute;glage est donc proche d’un filtre de type Oberheim.
&Acirc; Le r&eacute;glage 18 dB tend &agrave; faire ressembler le son du filtre &agrave; celui du TB-303 de Roland.
&Acirc; Le r&eacute;glage 12 dB produit un son doux et homog&egrave;ne qui rappelle celui des premiers
Oberheim SEM.
Key
Ce param&egrave;tre contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de modulation de la fr&eacute;quence de coupure
en fonction de la tonalit&eacute; du clavier (num&eacute;ro de note). Si le param&egrave;tre Key est r&eacute;gl&eacute;
sur z&eacute;ro, la fr&eacute;quence de coupure reste inchang&eacute;e, quelle que soit la note jou&eacute;e.
Ainsi, les notes graves auront un son relativement plus clair que celui des notes aigu&euml;s.
Si le param&egrave;tre Key est r&eacute;gl&eacute; sur la valeur maximale, le filtre suit la tonalit&eacute;, afin que
la relation entre la fr&eacute;quence de coupure et la tonalit&eacute; soit constante.
Chapitre 20 ES1
261
ADSR Via Vel
Le g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe principal (ADSR) module la fr&eacute;quence de coupure pendant
toute la dur&eacute;e d’une note. L’intensit&eacute; de cette modulation peut avoir une valeur positive
ou n&eacute;gative et peut r&eacute;agir aux informations de v&eacute;locit&eacute;. Si vous jouez pianissimo
(Velocity = 1), la modulation aura lieu au niveau de la fl&egrave;che du bas. Si vous jouez
vraiment fortissimo (Velocity = 127), la modulation aura lieu au niveau de la fl&egrave;che
du haut. La barre bleue entre les fl&egrave;ches illustre la dynamique de cette modulation.
Vous pouvez ajuster simultan&eacute;ment l’&eacute;tendue et l’intensit&eacute; de la modulation en attrapant
la barre et en d&eacute;pla&ccedil;ant les deux fl&egrave;ches en m&ecirc;me temps. En proc&eacute;dant ainsi,
vous pourrez constater que la distance relative entre les deux est pr&eacute;serv&eacute;e.
Level Via Vel
La fl&egrave;che du haut agit comme une commande de volume principale pour
le synth&eacute;tiseur. Plus elle est &eacute;loign&eacute;e de la fl&egrave;che du bas (indiqu&eacute;e par les barres
bleues), plus le volume est affect&eacute; par les messages de v&eacute;locit&eacute; entrants. La fl&egrave;che
du bas indique le niveau lorsque vous jouez pianissimo (v&eacute;locit&eacute; =1). Vous pouvez
ajuster simultan&eacute;ment l’&eacute;tendue et l’intensit&eacute; de la modulation en attrapant la barre
et en d&eacute;pla&ccedil;ant les deux fl&egrave;ches en m&ecirc;me temps. En proc&eacute;dant ainsi, vous pourrez
constater que la distance relative entre les deux est pr&eacute;serv&eacute;e. Afin de conserver
la meilleure r&eacute;solution possible pour la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;, m&ecirc;me lorsque le volume
est bas, le module ES1 dispose d’un param&egrave;tre Out Level suppl&eacute;mentaire, accessible
depuis la pr&eacute;sentation Controls.
S&eacute;lecteur de l’enveloppe d’amplification
Les boutons AGateR, ADSR et GateR d&eacute;terminent quelles commandes du g&eacute;n&eacute;rateur
d’enveloppe ADSR ont une incidence sur l’enveloppe d’amplification.
&Acirc; AGateR : active les commandes de temps d’attaque et de rel&acirc;chement mais permet
de conserver un niveau constant entre le moment o&ugrave; le niveau de cr&ecirc;te est atteint
et celui o&ugrave; la note est rel&acirc;ch&eacute;e, quels que soient les r&eacute;glages de chute et de tenue
d&eacute;finis.
&Acirc; ADSR : active toutes les commandes de la section de l’amplificateur.
&Acirc; GateR : d&eacute;finit le temps d’attaque de la section de l’amplificateur sur z&eacute;ro, de sorte
que seule la commande de rel&acirc;chement continue d’agir sur l’enveloppe de volume.
262
Chapitre 20 ES1
Tous les param&egrave;tres ADSR resteront toujours actifs pour le filtre (ADSR via Vel).
A correspond au temps d’attaque, R au temps de rel&acirc;chement et Gate est le nom
d’un signal de contr&ocirc;le utilis&eacute; dans les synth&eacute;tiseurs analogiques, qui indique &agrave;
un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe qu’une touche est press&eacute;e. Tant qu’une touche de synth&eacute;tiseur analogique reste enfonc&eacute;e, le signal Gate garde une tension constante. Utilis&eacute;
comme source de modulation dans l’amplificateur contr&ocirc;l&eacute; en tension (et non dans
l’enveloppe elle-m&ecirc;me), il cr&eacute;e une enveloppe de type orgue sans aucun param&egrave;tre
d’attaque, de chute ou de rel&acirc;chement.
Glide
Le param&egrave;tre Glide d&eacute;finit la dur&eacute;e (portamento) appliqu&eacute;e &agrave; chaque note d&eacute;clench&eacute;e.
Le comportement du d&eacute;clencheur Glide d&eacute;pend de la valeur d&eacute;finie pour le param&egrave;tre
Voices (reportez-vous &agrave; la section &laquo; Voices &raquo; &agrave; la page 266). La valeur 0 d&eacute;sactive
la fonction Glide.
LFO Waveform
Le LFO propose plusieurs formes d’onde : triangulaire, en dents de scie ascendantes
et descendantes, onde carr&eacute;e, Sample &amp; Hold (al&eacute;atoire) et une onde al&eacute;atoire d&eacute;cal&eacute;e
dont la forme change en douceur. Vous pouvez &eacute;galement assigner un signal Side
Chain (toute piste audio) comme source de modulation (EXT). S&eacute;lectionnez la piste
source Side Chain via le menu Side Chain situ&eacute; en haut de la fen&ecirc;tre du module.
Rate
Ce param&egrave;tre d&eacute;finit la vitesse (fr&eacute;quence) de modulation. Si vous choisissez
des valeurs situ&eacute;es &agrave; gauche du z&eacute;ro, la phase du LFO est verrouill&eacute;e sur le tempo
du projet, avec des dur&eacute;es de phase ajustables entre 1/96 de mesure et 32 mesures.
Si vous optez pour des valeurs situ&eacute;es &agrave; droite du z&eacute;ro, la phase du LFO peut &eacute;voluer
librement. S’il est d&eacute;fini sur z&eacute;ro, le LFO produit un niveau constant (et complet), ce qui
vous permet d’utiliser la roulette de modulation pour moduler, entre autres, la largeur
d’impulsion : un d&eacute;placement de la roulette de modulation modifie la largeur d’impulsion en fonction du r&eacute;glage &laquo; Int via Whl &raquo;, sans introduire de modulation du LFO.
Int Via Whl
La fl&egrave;che du haut d&eacute;finit l’intensit&eacute; de modulation du LFO si la roulette de modulation
(contr&ocirc;leur MIDI 1) est r&eacute;gl&eacute;e sur sa valeur maximale. La fl&egrave;che du bas d&eacute;finit l’intensit&eacute;
de modulation du LFO si la roulette de modulation est r&eacute;gl&eacute;e sur z&eacute;ro. La distance
entre les fl&egrave;ches (repr&eacute;sent&eacute;e par une barre verte) indique la port&eacute;e de la roulette
de modulation de votre clavier. Vous pouvez ajuster simultan&eacute;ment l’&eacute;tendue et l’intensit&eacute; de la modulation en attrapant la barre et en d&eacute;pla&ccedil;ant les deux fl&egrave;ches en m&ecirc;me
temps. En proc&eacute;dant ainsi, vous pourrez constater que la distance relative entre
les deux est pr&eacute;serv&eacute;e.
Chapitre 20 ES1
263
Router
La section Router d&eacute;finit la cible pour la modulation du LFO et l’enveloppe de modulation.
Une cible peut &ecirc;tre d&eacute;finie pour le LFO, une autre pour l’enveloppe de modulation.
Vous pouvez moduler les &eacute;l&eacute;ments suivants :
&Acirc; La tonalit&eacute; (fr&eacute;quence) de l’oscillateur
&Acirc; La largeur d’impulsion de l’onde puls&eacute;e
&Acirc; Le mixage entre l’oscillateur principal et l’oscillateur secondaire
&Acirc; La fr&eacute;quence de coupure du filtre
&Acirc; La r&eacute;sonance du filtre
&Acirc; Le volume principal (amplificateur)
Les deux cibles suivantes sont uniquement disponibles pour l’enveloppe de modulation :
&Acirc; Filter FM (intensit&eacute; de modulation de la fr&eacute;quence de coupure par l’onde triangulaire
de l’oscillateur) : les caract&eacute;ristiques de la modulation ne sont pas lin&eacute;aires.
Par cons&eacute;quent, vous pouvez obtenir une pseudo-distorsion des sons existants ou,
si seule l’auto-oscillation du filtre de r&eacute;sonance est perceptible, cr&eacute;er des sons
m&eacute;talliques, de style FM. Pour ce faire, r&eacute;glez l’option Sub sur off et l’option Mix sur Sub.
&Acirc; LFO Amp (intensit&eacute; globale de la modulation du LFO) : l’une des applications consiste
&agrave; cr&eacute;er un vibrato d&eacute;cal&eacute; en modulant l’intensit&eacute; de la modulation du LFO, si le param&egrave;tre Router du LFO est r&eacute;gl&eacute; sur Pitch. La forme de l’enveloppe de modulation
contr&ocirc;le l’intensit&eacute; du vibrato. S&eacute;lectionnez un r&eacute;glage de style d’attaque (valeur
&eacute;lev&eacute;e pour l’option form).
Int Via Vel
La fl&egrave;che vers le haut contr&ocirc;le le r&eacute;glage de l’intensit&eacute; de modulation sup&eacute;rieure
associ&eacute;e &agrave; l’enveloppe de modulation, si vous frappez une touche selon le param&egrave;tre
fortissimo le plus &eacute;lev&eacute; (v&eacute;locit&eacute; = 127). La fl&egrave;che vers le bas contr&ocirc;le le r&eacute;glage
de l’intensit&eacute; de modulation inf&eacute;rieure associ&eacute;e &agrave; l’enveloppe de modulation, si vous
frappez une touche selon le param&egrave;tre pianissimo le plus doux (v&eacute;locit&eacute; = 1). La barre
verte entre les fl&egrave;ches illustre l’impact de la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; sur l’enveloppe
de modulation (ou sur l’intensit&eacute; de cette derni&egrave;re). Vous pouvez ajuster simultan&eacute;ment l’&eacute;tendue et l’intensit&eacute; de la modulation en attrapant la barre et en d&eacute;pla&ccedil;ant
les deux fl&egrave;ches en m&ecirc;me temps. En proc&eacute;dant ainsi, vous pourrez constater que
la distance relative entre les deux est pr&eacute;serv&eacute;e.
264
Chapitre 20 ES1
Mod Envelope
La section Mod Envelope (enveloppe de modulation) n’est constitu&eacute;e que d’un param&egrave;tre. Vous pouvez d&eacute;finir une enveloppe de chute de type percussif (valeurs faibles)
ou des enveloppes de type attaque (valeurs &eacute;lev&eacute;es). Un r&eacute;glage maximal de l’enveloppe de modulation produit un niveau constant et maximal, ce qui est utile lorsque
vous souhaitez qu’un param&egrave;tre soit modul&eacute; uniquement en fonction de la v&eacute;locit&eacute;.
Pour ce faire, s&eacute;lectionnez une destination de modulation (LFO Amplitude, par exemple), r&eacute;glez l’enveloppe de modulation sur la valeur maximale et ajustez le param&egrave;tre
Int via Vel de fa&ccedil;on appropri&eacute;e afin d’obtenir un niveau de modulation LFO Amplitude
sensible &agrave; la v&eacute;locit&eacute; mais ne variant pas au fil du temps.
ADSR
L’enveloppe ADSR affecte le filtre (ADSR via Vel) et l’amplificateur (s’il est r&eacute;gl&eacute; sur ADSR).
Les param&egrave;tres sont le temps d’attaque (A), le temps de chute (D), le niveau de tenue
(S) et le temps de rel&acirc;chement (R). Si vous n’avez pas l’habitude de ces param&egrave;tres :
r&eacute;glez l’amplificateur sur ADSR, le r&eacute;glage Cutoff sur une valeur faible, le r&eacute;glage
Resonance sur une valeur &eacute;lev&eacute;e et d&eacute;placez les deux fl&egrave;ches &laquo; ADSR via Vel &raquo; vers
le haut, afin de voir la fonction de ces param&egrave;tres.
Tune
Le r&eacute;glage Tune d&eacute;finit la tonalit&eacute; de l’ES1.
Analog
Le r&eacute;glage Analog modifie l&eacute;g&egrave;rement la hauteur de chaque note, ainsi que
la fr&eacute;quence de coupure, de fa&ccedil;on al&eacute;atoire. Comme dans un synth&eacute;tiseur analogique
polyphonique, les valeurs Analog sup&eacute;rieures &agrave; z&eacute;ro permettent au cycle des oscillateurs de toutes les voix d&eacute;clench&eacute;es d’&eacute;voluer librement. Notez que si le r&eacute;glage
Analog a la valeur z&eacute;ro, les points de d&eacute;part de chaque cycle d’oscillateur de toutes
les voix d&eacute;clench&eacute;es sont synchronis&eacute;s. Cela peut s’av&eacute;rer utile pour les sons percussifs,
lorsque vous cherchez &agrave; obtenir une caract&eacute;ristique d’attaque plus franche. Pour obtenir
un son chaud de type analogique, le param&egrave;tre Analog doit &ecirc;tre d&eacute;fini sur des valeurs
plus &eacute;lev&eacute;es, chaque voix d&eacute;clench&eacute;e sera alors associ&eacute;e &agrave; des variations plus subtiles.
Bender Range
Le r&eacute;glage Bender Range permet de s&eacute;lectionner la sensibilit&eacute; du modulateur
de hauteur en demi-tons.
Chapitre 20 ES1
265
Out Level
Out Level correspond &agrave; la commande de volume principale du synth&eacute;tiseur ES1.
Voices
Le nombre affich&eacute; correspond au nombre maximal de notes pouvant &ecirc;tre jou&eacute;es
simultan&eacute;ment. Chaque instance de l’ES1 offre une polyphonie de 16 voix maximum.
Si vous jouez moins de voix, vous aurez besoin de moins de ressources syst&egrave;me.
Si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre Voices sur Legato, l’ES1 se comporte comme un synth&eacute;tiseur
monophonique &agrave; d&eacute;clencheur simple et avec la fonction Fingered portamento activ&eacute;e.
Cela signifie que, si vous jouez legato, un effet portamento correspondant au r&eacute;glage
Glide se produira ; en revanche, si vous rel&acirc;chez chaque touche avant d’appuyer sur
la suivante, il n’y aura aucun effet de portamento. L’enveloppe ne sera pas d&eacute;clench&eacute;e
par la nouvelle note. Ainsi, vous obtenez des effets de modulation de hauteur sans
vous servir du modulateur. N’oubliez pas de s&eacute;lectionnez une valeur Glide plus &eacute;lev&eacute;e
lorsque vous utilisez le r&eacute;glage Legato.
Chorus
L’ES1 offre des effets Chorus/Ensemble st&eacute;r&eacute;o classiques. Quatre r&eacute;glages sont
disponibles : Off, C1, C2 et Ens.
L’option Off d&eacute;sactive l’effet Chorus. C1 et C2 constituent des effets Chorus typiques.
C2 est une variante de C1, caract&eacute;ris&eacute;e par une modulation plus importante.
En comparaison, l’effet Ensemble (Ens) fait appel &agrave; une routine de modulation
plus complexe, qui cr&eacute;e un son plus riche et plus dense.
266
Chapitre 20 ES1
Liste des contr&ocirc;leurs MIDI
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Nom de param&egrave;tre
12
Boutons de tonalit&eacute; de l’oscillateur
13
Forme d’onde de l’oscillateur
14
Curseur Mix
15
Forme d’onde de l’oscillateur secondaire
16
Curseur Drive
17
Curseur Cutoff
18
Curseur Resonance
19
Boutons Slope
20
ADSR via Vel : curseur inf&eacute;rieur
21
ADSR via Vel : curseur sup&eacute;rieur
22
Curseur Attack
23
Curseur Decay
24
Curseur Sustain
25
Curseur Release
26
Curseur Key
27
Boutons du s&eacute;lecteur de l’enveloppe d’amplification
28
Level via Velocity : curseur inf&eacute;rieur
29
Level via Velocity : curseur sup&eacute;rieur
30
Param&egrave;tre Chorus
31
Cible de l’enveloppe de modulation
102
Curseur de forme de l’enveloppe de modulation
103
Enveloppe de modulation : param&egrave;tre Int via Vel : curseur inf&eacute;rieur
104
Enveloppe de modulation : param&egrave;tre Int via Vel : curseur sup&eacute;rieur
105
Fr&eacute;quence du LFO
106
Forme d’onde du LFO
107
Cible de modulation du LFO
108
LFO : Int via Whl : curseur inf&eacute;rieur
109
LFO : Int via Whl : curseur sup&eacute;rieur
110
Curseur Glide
111
Param&egrave;tre Tune
112
Param&egrave;tre Analog
113
Param&egrave;tre Bender Range
114
Param&egrave;tre Out Level
115
Param&egrave;tre Voices
Chapitre 20 ES1
267
21
ES2
21
Le synth&eacute;tiseur ES2 associe un puissant moteur de synth&egrave;se
sonore &agrave; de nombreuses fonctionnalit&eacute;s de modulation.
L’ES2 fournit trois oscillateurs synchronisables. Ces derniers peuvent, en outre, utiliser
la fonction de modulation en anneau. La modulation par largeur d’impulsion est
&eacute;galement possible. L’oscillateur 2 permet de moduler la fr&eacute;quence de l’oscillateur 1
et ce dernier vous permet de produire des sons de synth&eacute;tiseur de style FM.
Outre les formes d’onde des synth&eacute;tiseurs analogiques classiques, les oscillateurs
de l’ES2 fournissent 100 formes d’onde &agrave; cycle unique, connues sous le nom
de Digiwaves. Chacune a une couleur sonore totalement diff&eacute;rente des autres.
Vous pouvez m&ecirc;me, &agrave; l’aide de la matrice de modulation, r&eacute;aliser des fondus encha&icirc;n&eacute;s
ou des pas entre ces formes d’onde. Vous obtenez de cette mani&egrave;re des sons &eacute;voquant
les synth&eacute;tiseurs &agrave; tables d’ondes.
La matrice de modulation (connue sous le nom de routeur) peut &ecirc;tre utilis&eacute;e en plus
d’un certain nombre de configurations de modulation c&acirc;bl&eacute;es en dur. Le concept
d’association d’une source de modulation &agrave; une cible de modulation (pour effectuer des
processus) de modulation, est pratiquement aussi ancien que le synth&eacute;tiseur lui-m&ecirc;me.
Au centre de ce concept, il y a la possibilit&eacute; d’ins&eacute;rer d’importants ensembles de cibles
et de sources de modulation dans des canaux de modulation. L’ES2 propose 10 canaux
dans le routeur.
Deux filtres multimodes dynamiques (utilisables en parall&egrave;le ou en s&eacute;rie) peuvent
fournir des sons &eacute;pais, proches de ceux des synth&eacute;tiseurs analogiques.
Le mode Unison d’ES2 peut &ecirc;tre utilis&eacute; &agrave; la fois en monophonique et polyphonique.
Il est ainsi facile de recr&eacute;er, quasi &agrave; l’identique, les sons volumineux des synth&eacute;tiseurs
analogiques classiques tels que le Roland Jupiter 8, le SCI Prophet V ou l’Oberheim OB 8.
Vous pouvez directement mixer une onde sinuso&iuml;dale (issue de l’oscillateur 1)
dans l’amplificateur dynamique afin d’&eacute;paissir le son.
269
Des contr&ocirc;les macros d&eacute;di&eacute;s simplifient et acc&eacute;l&egrave;rent l’ajustement simultan&eacute;
de plusieurs param&egrave;tres de g&eacute;n&eacute;ration de sons dans l’ES2. Pour r&eacute;gler ces contr&ocirc;les,
vous pouvez utiliser la souris ou les potentiom&egrave;tres et curseurs de votre clavier MIDI,
comme sur un vrai synth&eacute;tiseur.
Derni&egrave;re caract&eacute;ristique, et non des moindres, les effets de type Distortion, Chorus,
Phaser et Flanger sont int&eacute;gr&eacute;s dans l’ES2.
Param&egrave;tres de l’ES2
Pour r&eacute;sumer le principe des synth&eacute;tiseurs soustractifs, on pourrait s’exprimer ainsi :
L’oscillateur g&eacute;n&egrave;re l’oscillation (ou forme d’onde), le filtre enl&egrave;ve les harmoniques
superflus (de la forme d’onde) et l’amplificateur dynamique r&egrave;gle le volume de
l’oscillation permanente (la forme d’onde filtr&eacute;e) sur z&eacute;ro tant qu’aucune touche
n’est appuy&eacute;e.
Sur un synth&eacute;tiseur analogique, ces trois sections sont commun&eacute;ment appel&eacute;es VCO,
VCF et VCA, VC correspondant &agrave; Voltage Controlled (contr&ocirc;l&eacute; en tension), les autres
lettres signifiant respectivement Oscillateur, Filtre et Amplificateur.
Les param&egrave;tres &eacute;l&eacute;mentaires d’un synth&eacute;tiseur sont contr&ocirc;l&eacute;s (modul&eacute;s) par des tensions :
tonalit&eacute; pour l’oscillateur, timbre pour le filtre, niveau sonore dans l’amplificateur.
Ces tensions sont g&eacute;n&eacute;r&eacute;es par des sources de modulation. Dans l’ES2, le routeur
d&eacute;termine quelles sources contr&ocirc;lent quels param&egrave;tres.
Pour terminer, il faut signaler que le son du synth&eacute;tiseur est affin&eacute; par des effets
de type Distortion ou Chorus.
Le simple cheminement du signal est retrac&eacute; ici pour pr&eacute;senter les diff&eacute;rents modules
internes de l’ES2 et leurs param&egrave;tres.
270
Chapitre 21 ES2
Param&egrave;tres globaux
Ces param&egrave;tres affectent le son instrumental global produit par l’ES2. Les param&egrave;tres
globaux se trouvent sur la partie gauche des oscillateurs, et au-dessus de la section
Filter. Dans des instances Surround, les deux param&egrave;tres globaux suppl&eacute;mentaires sont
affich&eacute;s dans la section Param&egrave;tres &eacute;tendus.
Param&egrave;tres globaux
Param&egrave;tres globaux
Tune (Accord)
Ce param&egrave;tre permet de r&eacute;gler la tonalit&eacute; de l’ES2 au cent pr&egrave;s. 100 cents correspondent
&agrave; un demi-ton. Une valeur de 0 c (z&eacute;ro cent), signifie que le La’ correspond &agrave; 440 Hz,
soit le diapason de concert.
Analog
Ce param&egrave;tre modifie la tonalit&eacute; de chaque note, ainsi que la fr&eacute;quence de coupure
de mani&egrave;re al&eacute;atoire. Comme avec les synth&eacute;tiseurs analogiques polyphoniques,
les trois oscillateurs utilis&eacute;s par chaque voix de synth&eacute;tiseur conservent leur propre
d&eacute;viation, mais sont d&eacute;cal&eacute;s d’autant, al&eacute;atoirement. Des valeurs moyennes simulent
les instabilit&eacute;s d’accord typiques des circuits des synth&eacute;tiseurs analogiques. Cela peut
&ecirc;tre utile notamment pour reproduire cette chaleur tr&egrave;s recherch&eacute;e des vrais synth&eacute;tiseurs analogiques.
Si l’ES2 est r&eacute;gl&eacute; en mono ou legato, le param&egrave;tre Analog n’est effectif que lorsque
le mode Unison est activ&eacute;. Dans ce cas, le param&egrave;tre Analog permet de d&eacute;terminer
l’ampleur du d&eacute;saccord entre les diff&eacute;rentes voix superpos&eacute;es (unisson).
Si les voix sont r&eacute;gl&eacute;es sur 1 et que le mode Unison est d&eacute;sactiv&eacute;, le param&egrave;tre Analog
n’a aucun effet.
Pour en savoir davantage sur ces param&egrave;tres, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Mode clavier
(Poly/Mono/Legato) &raquo; &agrave; la page 272.
Chapitre 21 ES2
271
CBD
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;saccorder les oscillateurs 1, 2 et 3 au cent pr&egrave;s (1/100 pour
cent d’un demi-ton). Cela engendre des battements (effet de phasing), dont la vitesse
est d&eacute;termin&eacute;e par la diff&eacute;rence entre les fr&eacute;quences (presque identiques) des deux
oscillateurs. Plus la hauteur tonale est haute, plus rapides sont les battements. Les notes
aigu&euml;s peuvent donc sembler plus d&eacute;saccord&eacute;es que les graves.
Le param&egrave;tre CBD (Constant Beat Detuning) recr&eacute;e cet effet naturel en d&eacute;saccordant
les basses fr&eacute;quences selon un taux proportionnel aux fr&eacute;quences &eacute;lev&eacute;es. Lorsqu’il
n’est pas d&eacute;sactiv&eacute;, il est possible de lui affecter quatre valeurs diff&eacute;rentes : 25, 50, 75,
100 pour cent. Si vous choisissez 100 pour cent, les battements sont (presque) constants sur toute la gamme. Cette valeur peut toutefois se r&eacute;v&eacute;ler trop &eacute;lev&eacute;e : les notes
graves peuvent &ecirc;tre trop d&eacute;saccord&eacute;es, alors que tout se passe bien au niveau des plus
aigu&euml;s. Dans ce type de cas, essayez des valeurs plus faibles pour CBD (et r&eacute;aliser
un d&eacute;saccord, bien s&ucirc;r).
La tonalit&eacute; de r&eacute;f&eacute;rence pour CBD correspond &agrave; Do3 (Do central) : le d&eacute;saccord de cette
note reste identique, quelle que soit la valeur de CDB.
Glide
Le param&egrave;tre Glide permet de d&eacute;finir la dur&eacute;e de portamento. Il s’agit du temps
n&eacute;cessaire pour que la tonalit&eacute; passe d’une note &agrave; une autre. Le comportement
de ce param&egrave;tre d&eacute;pend du r&eacute;glage des param&egrave;tres relatifs au mode clavier.
Si le mode clavier est r&eacute;gl&eacute; sur Poly ou Mono et que le param&egrave;tre Glide poss&egrave;de
une valeur autre que 0, le portamento est activ&eacute;. Si le mode clavier est r&eacute;gl&eacute; sur Legato
et que Glide poss&egrave;de une valeur autre que 0, vous devez jouer legato (appuyer sur
une nouvelle touche tandis que l’autre est toujours enfonc&eacute;e) pour activer le portamento.
Si vous ne jouez pas legato, le portamento est inactif. Ce comportement est &eacute;galement
appel&eacute; &laquo; fingered portamento &raquo;.
Bend Range
Bend Range permet de d&eacute;terminer l’amplitude de la modulation de hauteur tonale
(pitch bend). L’amplitude est d&eacute;finie par &plusmn;36 demi-tons. Vous pouvez r&eacute;gler s&eacute;par&eacute;ment
le pitch bend sup&eacute;rieur et le pitch bend inf&eacute;rieur, et utiliser un mode de couplage
optionnel.
Mode clavier (Poly/Mono/Legato)
Lors de l’utilisation d’un instrument polyphonique, plusieurs notes peuvent &ecirc;tre jou&eacute;es
simultan&eacute;ment, comme le permettent notamment un orgue ou un piano. De nombreux
synth&eacute;tiseurs sont monophoniques, surtout les plus anciens. Autrement dit, vous
ne pouvez jouer qu’une seule note &agrave; la fois, comme avec un instrument &agrave; vent
(&agrave; embouchure ou &agrave; anche). Ce n’est pas un inconv&eacute;nient en soi : la monophonie
autorise des styles de jeu impossibles avec des instruments &agrave; clavier polyphoniques.
272
Chapitre 21 ES2
Pour passer du mode monophonique au mode polyphonique, il suffit de cliquer sur
les boutons Poly et Mono. Le mode Legato est &eacute;galement monophonique, toutefois,
il pr&eacute;sente une diff&eacute;rence : les g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe sont red&eacute;clench&eacute;s uniquement
si vous jouez staccato. (Autrement dit, si vous rel&acirc;chez chaque note avant de jouer
la suivante.) Si vous jouez legato (c’est-&agrave;-dire, si vous appuyez sur une nouvelle touche
tout en maintenant l’ancienne enfonc&eacute;e), les g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe ne sont d&eacute;clench&eacute;s qu’&agrave; la premi&egrave;re note jou&eacute;e et leurs courbes poursuivent leur &eacute;volution jusqu’&agrave;
ce que vous rel&acirc;chiez la derni&egrave;re note jou&eacute;e legato. Si vous passez en Mono, un jeu
legato ou staccato n’a aucune influence : les g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe sont red&eacute;clench&eacute;s
&agrave; chaque nouvelle note.
Remarque : si vous passez en mode Legato, il faut r&eacute;ellement jouer legato pour
entendre l’effet produit par le param&egrave;tre Glide.
Remarque : sur plusieurs synth&eacute;tiseurs monophoniques, le comportement en mode
Legato est d&eacute;sign&eacute; par l’expression &laquo; d&eacute;clenchement unique &raquo;, alors que le mode
Mono est appel&eacute; &laquo; d&eacute;clenchements multiples &raquo;.
Voices
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir le nombre maximal de notes pouvant &ecirc;tre jou&eacute;es
simultan&eacute;ment. La valeur maximale est 32.
La valeur de ce param&egrave;tre a un impact significatif sur les ressources consomm&eacute;es par
l’ES2 pour jouer en polyphonie maximale. R&eacute;duisez cette valeur au nombre de voix
dont vous avez effectivement besoin pour votre morceau. Si vous affectez une valeur
sup&eacute;rieure au param&egrave;tre, vous exigez davantage de votre processeur et gaspillez
ses ressources.
Unison
Le mode Unison est l’un des &eacute;l&eacute;ments cl&eacute;s des synth&eacute;tiseurs analogiques. Traditionnellement, en mode Unison, les synth&eacute;tiseurs analogiques polyphoniques fonctionnent
en monophonie, tous leurs oscillateurs jouant alors simultan&eacute;ment la m&ecirc;me note.
Comme ils ne sont jamais parfaitement accord&eacute;s, il en r&eacute;sulte un son d’une &eacute;paisseur
incroyable, avec un effet de chorus et une grande profondeur. Faites passer l’ES2 en
mode Mono ou Legato et activez le mode Unison pour reproduire cet effet. L’intensit&eacute;
de l’effet d’unisson d&eacute;pend du nombre de voix s&eacute;lectionn&eacute;es. Gardez &agrave; l’esprit que
les ressources de traitement exig&eacute;es sont directement proportionnelles au nombre
de voix. L’intensit&eacute; du d&eacute;saccord (d&eacute;viation de la voix) se r&egrave;gle par l’interm&eacute;diaire
du param&egrave;tre Analog.
Outre cet effet classique d’unisson monophonique, l’ES2 poss&egrave;de &eacute;galement un effet
d’unisson polyphonique. En mode Poly/Unison, chaque note jou&eacute;e est effectivement
doubl&eacute;e, ou, plus exactement, la valeur de polyphonie du param&egrave;tre Voices est divis&eacute;e
en deux. Les deux voix sont ensuite utilis&eacute;es pour chaque note d&eacute;clench&eacute;e.
En activant simultan&eacute;ment Poly et Unison, vous obtenez le m&ecirc;me effet qu’en r&eacute;glant
l’ES2 sur Mono, Unison et Voices = 2, sauf que vous pouvez jouer polyphoniquement.
Chapitre 21 ES2
273
Osc Start
Les oscillateurs peuvent fonctionner ind&eacute;pendamment ou avoir la m&ecirc;me position
de d&eacute;but de phase dans le cycle de leur forme d’onde &agrave; chaque fois qu’une touche
est enfonc&eacute;e (chaque fois qu’ES2 re&ccedil;oit un message de d&eacute;but de note).
&Acirc; Si Osc Start (Oscillator Start) est d&eacute;fini sur Free, le point de d&eacute;part de la phase initiale
de chaque oscillateur est al&eacute;atoire, pour chaque note jou&eacute;e. Le son est alors plus
vivant et moins statique, comme avec un vrai synth&eacute;tiseur analogique. En contrepartie,
le niveau de sortie peut varier &agrave; chaque note jou&eacute;e et l’attaque peut voir son impact
&eacute;mouss&eacute;.
&Acirc; Si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre Osc Start sur Soft, la phase initiale de chaque oscillateur
d&eacute;bute &agrave; un point de passage par z&eacute;ro, &agrave; chaque fois qu’une note est jou&eacute;e.
Cela imite le caract&egrave;re acoustique d’un synth&eacute;tiseur num&eacute;rique ordinaire.
&Acirc; Si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre Osc Start sur Hard, &agrave; chaque touche enfonc&eacute;e, la phase
initiale de chaque oscillateur commence au niveau le plus &eacute;lev&eacute; du cycle de la forme
d’onde. Cet effet est perceptible uniquement si une faible valeur est affect&eacute;e
au param&egrave;tre ENV3 Attack Time (ce qui correspond &agrave; une attaque tr&egrave;s rapide).
Un tel r&eacute;glage est particuli&egrave;rement recommand&eacute; pour les sons de percussions
&eacute;lectroniques et de basses plut&ocirc;t durs.
Remarque : le r&eacute;glage d’Osc Start sur Soft ou Hard assure un niveau de sortie constant
de la phase initiale de l’oscillateur, &agrave; chaque fois que le son est rejou&eacute;. Ce comportement
peut &ecirc;tre d’une importance particuli&egrave;re lorsque vous utilisez la fonction Bounce
de Logic Pro, &agrave; un niveau d’enregistrement proche du maximum.
Surround Range et Diversity
Dans des instances Surround, les param&egrave;tres &eacute;tendus d’ES2 comportent les param&egrave;tres
Surround Range et Surround Diversity :
&Acirc; Surround Range : d&eacute;termine la plage de l’angle Surround. Les valeurs possibles vont
de 0 &agrave; 360 &deg;. Autrement dit, ce param&egrave;tre d&eacute;termine l’ampleur du champ Surround.
Vous pouvez moduler le mouvement des sons dans cette plage Surround via la cible
Diversity dans le routeur (reportez-vous &agrave; la section &laquo; Diversity &raquo; &agrave; la page 300).
&Acirc; Surround Diversity : d&eacute;termine le degr&eacute; de propagation du signal de sortie
dans vos haut-parleurs Surround. Si vous d&eacute;finissez une valeur &eacute;gale &agrave; 0, seuls
les haut-parleurs les plus proches de la position du signal d’origine traiteront
le signal. Une valeur Diversity &eacute;gale &agrave; 1 distribue une quantit&eacute; de signal identique
&agrave; l’ensemble des haut-parleurs.
274
Chapitre 21 ES2
Param&egrave;tres des oscillateurs
La section suivante d&eacute;crit les param&egrave;tres pouvant &ecirc;tre d&eacute;finis pour chaque oscillateur.
Ces param&egrave;tres se situent dans la zone argent&eacute;e, sur la droite de l’interface ES2.
D&eacute;sactivation du son des oscillateurs
En cliquant sur les num&eacute;ros verts &agrave; droite des oscillateurs, vous pouvez activer
ou d&eacute;sactiver leur son ind&eacute;pendamment. Cela permet d’&eacute;conomiser les ressources
de traitement.
Potentiom&egrave;tres de fr&eacute;quence
Les potentiom&egrave;tres de fr&eacute;quence permettent de r&eacute;gler la tonalit&eacute; par pas d’un demi-ton
pour une plage de &plusmn;3 octaves. Une octave comprend 12 demi-tons, les r&eacute;glages &plusmn;12, 24
et 36 repr&eacute;sentent donc des octaves. Vous pouvez cliquer sur ces options pour d&eacute;finir
rapidement l’octave correspondante.
L’affichage des valeurs fonctionne comme suit : les chiffres &agrave; gauche indiquent
les demi-tons (s, pour semitone en anglais), les chiffres &agrave; droite indiquent les cents
(c, 1 cent = 1/100 de demi-ton). Vous pouvez ajuster ces deux valeurs s&eacute;par&eacute;ment.
Exemple : un oscillateur r&eacute;gl&eacute; sur 12 s et 30 c sonne une octave (12 demi-tons)
et 30 cents plus haut qu’un oscillateur r&eacute;gl&eacute; sur 0 s, 0 c.
Remarque : la quinte (qui &eacute;quivaut &agrave; 7 demi-tons) et tous les r&eacute;glages correspondant
aux harmoniques d’un oscillateur r&eacute;gl&eacute; sur 0 demi-ton (par exemple, 19 ou 28 demi-tons)
donnent des r&eacute;sultats harmoniques.
Chapitre 21 ES2
275
Onde
Chacun des trois oscillateurs pr&eacute;sente un potentiom&egrave;tre rotatif permettant
de s&eacute;lectionner une forme d’onde. Cela d&eacute;termine le contenu harmonique de base
et la couleur tonale du son. Les oscillateurs 2 et 3 sont quasiment identiques, tandis
que l’oscillateur 1 est diff&eacute;rent. Ce dernier peut g&eacute;n&eacute;rer une onde sinuso&iuml;dale, dont
la fr&eacute;quence peut &ecirc;tre modul&eacute;e dans la plage audio, pour obtenir de v&eacute;ritables sons
de synth&egrave;se FM. Les oscillateurs 2 et 3 peuvent &ecirc;tre synchronis&eacute;s avec l’oscillateur 1
ou &ecirc;tre modul&eacute;s en anneau via l’oscillateur 1. Ils pr&eacute;sentent, en outre, des ondes
rectangulaires avec des largeurs d’impulsion fixes librement d&eacute;finissables et des
fonctions de modulation de largeur d’impulsion (PWM, Pulse Wave Modulation).
Via le routeur, les ondes rectangulaires et puls&eacute;es de l’oscillateur 1 peuvent &ecirc;tre modul&eacute;es en largeur en association avec les ondes rectangulaires synchronis&eacute;es et modul&eacute;es
en anneau des oscillateurs 2 et 3.
Remarque : le bouton Filter permet de d&eacute;sactiver la totalit&eacute; de la section de filtrage.
Cela permet d’&eacute;couter facilement les formes d’onde pures qui sont g&eacute;n&eacute;r&eacute;es par
les oscillateurs.
Formes d’onde de l’oscillateur 1
L’oscillateur 1 g&eacute;n&egrave;re des formes d’onde standard (impulsion, rectangle, dent de scie,
triangle) ou encore une des 155 Digiwaves disponibles. Il peut &eacute;galement g&eacute;n&eacute;rer
une onde sinuso&iuml;dale pure.
L’onde sinuso&iuml;dale peut &ecirc;tre modul&eacute;e en fr&eacute;quence par l’oscillateur 2 dans la plage
de fr&eacute;quences audio. Ce type de modulation de fr&eacute;quence lin&eacute;aire est au centre de
la synth&egrave;se FM. La synth&egrave;se FM a &eacute;t&eacute; g&eacute;n&eacute;ralis&eacute;e par les synth&eacute;tiseurs tels que le DX7
de Yamaha (dont l’architecture est bien plus complexe, en ce qui concerne la synth&egrave;se FM).
En cliquant sur son num&eacute;ro, vous d&eacute;sactivez la sortie de l’oscillateur 1.
Remarque : toutefois, m&ecirc;me dans ce cas, l’oscillateur 1 reste disponible comme source
de modulation et de synchronisation pour les oscillateurs 2 et 3.
Digiwaves
L’ES2 propose non seulement les formes d’onde les plus courantes, mais aussi
une s&eacute;lection de 100 formes d’onde suppl&eacute;mentaires, appel&eacute;es Digiwaves.
276
Chapitre 21 ES2
Pour s&eacute;lectionner une Digiwave :
m S&eacute;lectionnez la sinuso&iuml;de avec le potentiom&egrave;tre de forme d’onde, puis effectuez
l’une des op&eacute;rations suivantes :
&Acirc; Cliquez sur l’&eacute;tiquette de la forme sinuso&iuml;dale en maintenant la touche Ctrl enfonc&eacute;e,
puis choisissez la forme d’onde souhait&eacute;e &agrave; partir du menu contextuel.
&Acirc; Cliquez sur l’&eacute;tiquette de la forme sinuso&iuml;dale et, tout en maintenant le bouton
de la souris enfonc&eacute;, d&eacute;placez la souris verticalement.
∏
Astuce : vous pouvez s&eacute;lectionner la Digiwave en utilisant son num&eacute;ro et la touche
Maj. enfonc&eacute;e.
Le num&eacute;ro de la Digiwave est un param&egrave;tre modulable. En modulant la cible OscWave,
vous d&eacute;roulez la liste des DigiWaves. Choisissez une vitesse et une fr&eacute;quence
de modulation suffisamment faibles pour entendre le fondu encha&icirc;n&eacute; entre
une DigiWave et la suivante. Les Digiwaves des trois oscillateurs peuvent &ecirc;tre modul&eacute;es s&eacute;par&eacute;ment ou conjointement. Les cibles de modulation sont expliqu&eacute;es dans
la section &laquo; OscWaves &raquo;, &agrave; la page 296, jusqu’&agrave; la section &laquo; OscWaveB &raquo;, &agrave; la page 297.
Gr&acirc;ce &agrave; cette fonction de modulation de DigiWave, l’ES2 peut produire des sons
ressemblant &agrave; ceux des c&eacute;l&egrave;bres synth&eacute;tiseurs &agrave; tables d’ondes, comme les PPG,
Waldorf ou Wavestation de Korg.
Modulation de fr&eacute;quence lin&eacute;aire
Le principe de la synth&egrave;se par modulation de fr&eacute;quence (FM) lin&eacute;aire a &eacute;t&eacute; d&eacute;velopp&eacute;
vers la fin des ann&eacute;es 60 et au d&eacute;but des ann&eacute;es 70 par John Chowning. Cette technique
de synth&egrave;se sonore est si souple et puissante qu’elle a constitu&eacute; la base de toute
une g&eacute;n&eacute;ration de synth&eacute;tiseurs exploitant exclusivement la synth&egrave;se FM, le plus c&eacute;l&egrave;bre
d’entre eux &eacute;tant, sans conteste, le DX7 de Yamaha. La synth&egrave;se FM a aussi &eacute;t&eacute;
employ&eacute;e dans d’autres mod&egrave;les de la gamme DX et dans certains pianos &eacute;lectroniques
Yahama. En termes de synth&egrave;se FM pure, l’ES2 ne peut pas &ecirc;tre compar&eacute; &agrave; ces synth&eacute;tiseurs, mais il est parfaitement capable de cr&eacute;er des sons relevant de cette signature
caract&eacute;ristique.
Chapitre 21 ES2
277
Entre le r&eacute;glage sinuso&iuml;dal (quand le symbole de forme sinuso&iuml;dale est s&eacute;lectionn&eacute;)
et le symbole FM du potentiom&egrave;tre de l’oscillateur 1, une plage de contr&ocirc;le permet
un r&eacute;glage progressif de l’intensit&eacute; de la modulation de fr&eacute;quence. Ce param&egrave;tre
est &eacute;galement disponible comme cible de modulation.
Remarque : Osc1Wave est optimis&eacute; pour des sons de type FM subtils, utilisant des
intensit&eacute;s mod&eacute;r&eacute;es pour la modulation de fr&eacute;quence. Pour des modulations FM plus
extr&ecirc;mes, le routeur propose la cible Osc1WaveB. Voir la section &laquo; Cibles de modulation &raquo;,
&agrave; la page 295.
La fr&eacute;quence de l’oscillateur 1 peut &ecirc;tre modul&eacute;e par le signal de sortie de l’oscillateur 2.
D&egrave;s que la tension de ce dernier est positive, la fr&eacute;quence de l’oscillateur 1 augmente.
Quand elle est n&eacute;gative, la fr&eacute;quence de l’oscillateur 1 diminue.
L’effet est similaire &agrave; celui obtenu avec une modulation par oscillateur basse fr&eacute;quence
(LFO, Low Frequency Oscillator) pour cr&eacute;er un vibrato (modulation p&eacute;riodique de la fr&eacute;quence) ou un lent effet de sir&egrave;ne. Toutefois, compar&eacute; &agrave; un LFO, l’oscillateur 2 n’oscille
pas lentement. Dans la plage audio, il oscille m&ecirc;me un peu plus rapidement que
l’oscillateur 1 lui-m&ecirc;me. Par cons&eacute;quent, l’oscillation de l’oscillateur 1 acc&eacute;l&egrave;re et ralentit
au cours d’une m&ecirc;me phase, ce qui entra&icirc;ne une distorsion de la forme sinuso&iuml;dale
originale de l’oscillateur 1. Cette distorsion permet d’entendre un certain nombre
de nouveaux harmoniques.
L’effet obtenu par la modulation de fr&eacute;quence d&eacute;pend &agrave; la fois de l’intensit&eacute; (profondeur)
de la modulation et des rapports de fr&eacute;quences entre les deux oscillateurs concern&eacute;s.
Il d&eacute;pend &eacute;galement de la forme d’onde utilis&eacute;e par l’oscillateur de modulation
(Oscillateur 2). Les effets obtenus par la modulation varient selon la forme d’onde
s&eacute;lectionn&eacute;e pour l’oscillateur 2, laquelle peut parfaitement &ecirc;tre synchronis&eacute;e
&agrave; l’oscillateur 1. Vous disposez de 100 DigiWaves diff&eacute;rentes et il existe d’innombrables
combinaisons d’intensit&eacute;s de modulation et de rapports de fr&eacute;quences modulateur/
porteur : l’ES2 autorise donc une infinit&eacute; de spectres et de couleurs sonores.
Formes d’onde des oscillateurs 2 et 3
Les oscillateurs 2 et 3 offrent les m&ecirc;mes choix de formes d’onde analogiques
que l’oscillateur 1 : sinuso&iuml;dales, triangulaires, en dents de scie et rectangulaires.
La largeur d’impulsion peut varier progressivement de 50 pour cent &agrave; presque rien,
et &ecirc;tre modul&eacute;e de diverses fa&ccedil;ons (voir la section &laquo; Modulation de la largeur
d’impulsion &raquo; &agrave; la page 279).
Les oscillateurs 2 et 3 proposent &eacute;galement :
&Acirc; une onde rectangulaire, synchronis&eacute;e sur l’oscillateur 1 ;
&Acirc; une onde en dents de scie, synchronis&eacute;e sur l’oscillateur 1 ;
&Acirc; un modulateur en anneau, aliment&eacute; par la sortie de l’oscillateur 1 et une onde carr&eacute;e
issue de l’oscillateur 2 ;
&Acirc; un bruit color&eacute; pour l’oscillateur 3.
278
Chapitre 21 ES2
La synchronisation et la modulation en anneau permettent de cr&eacute;er des spectres
harmoniques tr&egrave;s complexes et souples. Le principe de la synchronisation d’oscillateurs
est d&eacute;crit &agrave; la page 279 et celui de la modulation en anneau &agrave; la page 280.
Modulation de la largeur d’impulsion
Les oscillateurs 2 et 3 permettent d’attribuer n’importe quelle valeur &agrave; la largeur
d’impulsion. Or, le spectre et la couleur sonore g&eacute;n&eacute;r&eacute;s par ces oscillateurs d&eacute;pendent
de la largeur d’impulsion. Celle-ci peut d’ailleurs &ecirc;tre modul&eacute;e. Vous pouvez m&ecirc;me
moduler la largeur d’impulsion des ondes carr&eacute;es et puls&eacute;es de l’oscillateur 1, celle
des signaux puls&eacute;s synchronis&eacute;s issus des oscillateurs 2 et 3, et m&ecirc;me celle du signal
carr&eacute; du modulateur en anneau de l’oscillateur 2.
Cette modulation de la largeur d’impulsion se contr&ocirc;le dans le routeur (la matrice
de modulation). La largeur d’impulsion est d&eacute;finie par la position du potentiom&egrave;tre
de forme d’onde. Le sch&eacute;ma ci-dessous montre une onde puls&eacute;e dont la largeur
est modul&eacute;e par un LFO. Vous pouvez clairement observer l’&eacute;volution de la largeur
d’impulsion dans le temps.
Remarque : en modulant la largeur d’impulsion d’un signal par l’interm&eacute;diaire d’un LFO
g&eacute;n&eacute;rant un signal sinuso&iuml;dal, vous pouvez rendre le son d’un seul oscillateur plus
vivant, ondulant et riche en harmoniques. Au niveau sonore, le r&eacute;sultat &eacute;voque le son
obtenu en combinant les signaux de deux oscillateurs l&eacute;g&egrave;rement d&eacute;saccord&eacute;s. Cela
est particuli&egrave;rement int&eacute;ressant avec les sons de nappes et de basses tenus. D&eacute;finissez
soigneusement l’intensit&eacute; et la vitesse de la modulation. En effet, lorsque les impulsions
deviennent tr&egrave;s &eacute;troites (largeur inf&eacute;rieure &agrave; 10 pour cent), le volume g&eacute;n&eacute;ral (et le niveau
du premier partiel) diminue et un l&eacute;ger d&eacute;saccord appara&icirc;t. Les modulations de largeur
d’impulsion via des g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe sensibles &agrave; la v&eacute;locit&eacute; engendrent un jeu
particuli&egrave;rement dynamique. Cet effet int&eacute;ressant convient tout sp&eacute;cialement aux sons
percussifs de basses.
Sync
Les formes d’onde rectangulaires et en dent de scie comportent &eacute;galement une option
Sync. Dans ce mode, la fr&eacute;quence de l’oscillateur 2 (ou 3, respectivement) est synchronis&eacute;e
sur la fr&eacute;quence de l’oscillateur 1.
Chapitre 21 ES2
279
Cela ne signifie pas que leurs contr&ocirc;les de fr&eacute;quence sont tout simplement d&eacute;sactiv&eacute;s.
En fait, ils oscillent toujours aux fr&eacute;quences s&eacute;lectionn&eacute;es, mais &agrave; chaque fois que
l’oscillateur 1 entame une nouvelle phase, l’oscillateur synchronis&eacute; est forc&eacute; de repartir
au d&eacute;but d’une phase. Entre les impulsions de l’oscillateur 1, l’oscillateur synchronis&eacute;
fonctionne ind&eacute;pendamment.
Les sons obtenus en synchronisant les oscillateurs sont particuli&egrave;rement int&eacute;ressants
lorsqu’on module la fr&eacute;quence de l’oscillateur synchronis&eacute; par un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
De cette fa&ccedil;on, le nombre de phases contenues dans une section (phase) du cycle
de synchronisation change continuellement, et donc le spectre aussi. Les sons typiques
obtenus en synchronisant les oscillateurs ont tendance &agrave; &ecirc;tre agressifs. Ils donnent
ces sons lead un peu criards dont les fabricants de synth&eacute;tiseurs parlent souvent.
Ring (Modulation en anneau)
Le s&eacute;lecteur de forme d’onde de l’oscillateur 2 pr&eacute;sente &eacute;galement une position Ring.
Dans le mode Ring, la sortie de l’oscillateur 2 est celle d’un modulateur en anneau.
Le modulateur en anneau est aliment&eacute; par le signal de sortie de l’oscillateur 1 et l’onde
carr&eacute;e de l’oscillateur 2. La largeur d’impulsion de cette derni&egrave;re peut d’ailleurs
&ecirc;tre modul&eacute;e.
Rappelons qu’un modulateur en anneau poss&egrave;de toujours deux entr&eacute;es. &Agrave; sa sortie,
vous obtenez la somme et la diff&eacute;rence fr&eacute;quentielle des signaux d’entr&eacute;e. Si vous
utilisez la modulation en anneau sur une cible sinuso&iuml;dale de 200 Hz avec une source
sinuso&iuml;dale de 500 Hz, le signal de sortie du modulateur en anneau est caract&eacute;ris&eacute;
par la somme des fr&eacute;quences, soit 700 Hz, et une diff&eacute;rence fr&eacute;quentielle de 300 Hz.
Les fr&eacute;quences n&eacute;gatives conduisent &agrave; un changement de polarit&eacute; des signaux
de sortie. Avec des signaux en dents de scie et rectangulaires en entr&eacute;e, la sortie
est bien plus complexe. En effet, les formes d’onde de d&eacute;part, riches en harmoniques,
produisent un grand nombre de &laquo; bandes lat&eacute;rales &raquo; suppl&eacute;mentaires.
Remarque : le modulateur en anneau est un puissant outil de cr&eacute;ation de sons
m&eacute;talliques et inharmoniques, car le spectre obtenu en sortie est inharmonique
pour presque tous les rapports de fr&eacute;quences des signaux d’entr&eacute;e. C’&eacute;tait un outil
de choix pour les sons de type cloche, d&egrave;s les premiers synth&eacute;tiseurs (voir la section
&laquo; RingShifter &raquo; &agrave; la page 152).
280
Chapitre 21 ES2
Bruits blancs et color&eacute;s (sur l’oscillateur 3 uniquement)
Contrairement &agrave; l’oscillateur 2, l’oscillateur 3 ne peut g&eacute;n&eacute;rer ni signaux modul&eacute;s en
anneau ni signaux sinuso&iuml;daux. En revanche, sa palette sonore est &eacute;largie par l’inclusion
d’un g&eacute;n&eacute;rateur de bruits. Par d&eacute;faut, le g&eacute;n&eacute;rateur de bruits de l’oscillateur 3 g&eacute;n&egrave;re
un bruit blanc. Il s’agit d’un signal contenant toutes les fr&eacute;quences (un nombre infini)
sonnant simultan&eacute;ment et avec la m&ecirc;me intensit&eacute;, sur une bande de fr&eacute;quences donn&eacute;e.
La largeur de la bande de fr&eacute;quences se mesure en Hertz. On qualifie ce bruit de &laquo; blanc &raquo;
par analogie avec la lumi&egrave;re blanche qui contient, &agrave; parts &eacute;gales, toutes les longueurs
d’ondes optiques (c’est-&agrave;-dire, toutes les couleurs de l’arc-en-ciel). En termes sonores,
le bruit blanc se situe entre le son de la consonne F et les vagues d&eacute;ferlantes (surf ).
Pour synth&eacute;tiser des bruits de vagues ou de vent, ou encore des sons de caisse claire
&eacute;lectronique, le bruit blanc est indispensable.
L’oscillateur 3 permet, certes, de g&eacute;n&eacute;rer ce bruit blanc qui est relativement neutre,
mais &eacute;galement de changer la &laquo; couleur &raquo; du bruit g&eacute;n&eacute;r&eacute; en un souffle ou un grondement. De plus, vous pouvez moduler la couleur du son en temps r&eacute;el, sans utiliser
les principaux filtres de l’ES2.
Si la forme de l’oscillateur 3 est modul&eacute;e (cible de modulation : Osc3Wave), la couleur
du bruit change. Le signal de sortie peut &ecirc;tre filtr&eacute; par un filtre passe-haut ou passe-bas
d&eacute;di&eacute; avec une pente de 6 dB/octave. Avec des valeurs n&eacute;gatives, le son devient plus
sombre (rouge) ; le filtre passe-haut peut &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; sur 18 Hz avec un r&eacute;glage de –1.
Lorsque la cible Osc3Wave est modul&eacute;e de mani&egrave;re positive, le bruit devient plus
lumineux (bleu) : avec une valeur de +1 affect&eacute;e &agrave; Osc3Wave, la fr&eacute;quence de coupure
du filtre passe-haut est de 18 kHz. Ce filtrage du signal de bruit est effectu&eacute; ind&eacute;pendamment des filtres principaux de l’ES2 et peut &ecirc;tre automatiquement modifi&eacute; en
temps r&eacute;el.
Zone de mixage des oscillateurs : le triangle
En faisant glisser le curseur dans le triangle, vous pouvez effectuer des fondus encha&icirc;n&eacute;s
entre les signaux de sortie des trois oscillateurs. Le fonctionnement de cette zone
de mixage est assez intuitif. Par exemple, en d&eacute;pla&ccedil;ant le curseur le long d’un des c&ocirc;t&eacute;s
du triangle, vous effectuez un fondu encha&icirc;n&eacute; entre les sons de deux oscillateurs,
le troisi&egrave;me restant muet.
Chapitre 21 ES2
281
L’emplacement du curseur peut &ecirc;tre contr&ocirc;l&eacute; par l’enveloppe vectorielle, exactement
comme dans le cas du Track Pad (le carr&eacute;), que nous expliquerons dans la section
&laquo; Le carr&eacute; &raquo; &agrave; la page 315.
Veuillez noter que l’enveloppe vectorielle poss&egrave;de une fonction de boucle. Cette fonction
&eacute;tend ses capacit&eacute;s et vous pouvez la consid&eacute;rer comme un pseudo-LFO de luxe, dot&eacute;
d’une forme d’onde programmable. Vous pouvez l’utiliser pour modifier l’emplacement
des curseurs dans le triangle et dans le carr&eacute;. Pour en savoir davantage &agrave; ce sujet,
consultez la section &laquo; Menu Vector Mode &raquo; &agrave; la page 315 et la section &laquo; L’enveloppe
vectorielle &raquo; &agrave; la page 316.
Valeurs du triangle dans la pr&eacute;sentation des contr&ocirc;les
En interne, l’emplacement du curseur dans le triangle est d&eacute;crite par deux param&egrave;tres
(en r&eacute;alit&eacute;, des coordonn&eacute;es) qui sont prises en compte lors de l’automation du mixage
des signaux issus des oscillateurs. Ces param&egrave;tres, appel&eacute;s OscLevelX et OscLevelY,
figurent dans la pr&eacute;sentation des contr&ocirc;les. Attention &agrave; ne pas les confondre avec
les positions X et Y du carr&eacute;.
Si vous souhaitez modifier une r&eacute;gion de donn&eacute;es d’automation du mixage
dans l’Hyper Editor, vous devez utiliser les valeurs de contr&ocirc;leur MIDI suivantes.
Lisez les informations ci-dessous pour mieux comprendre leur fonctionnement.
Pour &eacute;couter uniquement l’oscillateur 1 :
m d&eacute;finissez OscLevelX sur 1,0 (MIDI : 127) et OscLevelY sur 1,154 (MIDI : 127).
Pour &eacute;couter uniquement l’oscillateur 2 :
m d&eacute;finissez OscLevelX sur 0,0 (MIDI : 0) et OscLevelY sur 0,577 (MIDI : 64).
Pour &eacute;couter uniquement l’oscillateur 3 :
m d&eacute;finissez OscLevelX sur 1,0 (MIDI : 127) et OscLevelY sur 0,0 (MIDI : 127).
Pour &eacute;couter uniquement l’oscillateur 1 et le 2 :
m d&eacute;finissez OscLevelX sur 0,5 (MIDI : 64) et OscLevelY sur 0,866 (MIDI : 95).
Pour &eacute;couter uniquement l’oscillateur 1 et le 3 :
m d&eacute;finissez OscLevelX sur 1,0 (MIDI : 127) et OscLevelY sur 0,577 (MIDI : 64).
Pour &eacute;couter uniquement les oscillateurs 2 et 3 :
m d&eacute;finissez OscLevelX sur 0,5 (MIDI : 64) et OscLevelY sur 0,288 (MIDI : 32).
Pour r&eacute;gler tous les oscillateurs au m&ecirc;me niveau :
m d&eacute;finissez OscLevelX sur 0,667 (MIDI : 85) et OscLevelY sur 0,577 (MIDI : 64).
282
Chapitre 21 ES2
Filtres
L’ES2 poss&egrave;de deux filtres dynamiques. Ils remplacent les filtres command&eacute;s en tension
(VCF, Voltage Controlled Filters) des synth&eacute;tiseurs analogiques. Ces deux filtres ne sont
pas identiques. Le premier filtre propose plusieurs modes : passe-bas, passe-haut,
passe-bande, rejet de bande, pic. Le second, en revanche, fonctionne toujours en mode
passe-bas. En outre, le second filtre est le seul &agrave; offrir des valeurs de pente variables
(mesur&eacute;es en dB/octave).
Bouton Filter
Le bouton Filter permet de contourner (d&eacute;sactiver) la totalit&eacute; de la section de filtrage
de l’ES2. En d&eacute;sactivant les filtres, il est plus facile d’entendre les modifications apport&eacute;es aux autres param&egrave;tres. En effet, les filtres influent &eacute;norm&eacute;ment sur le son g&eacute;n&eacute;r&eacute;.
Si le mot Filter appara&icirc;t en vert, les filtres sont actifs. La d&eacute;sactivation des filtres permet
d’&eacute;conomiser les ressources de traitement.
Cheminement du signal dans les filtres : configuration en s&eacute;rie
ou en parall&egrave;le
Vous pouvez faire pivoter toute la partie circulaire relative aux filtres dans l’interface
utilisateur de l’ES2. Pour ce faire, cliquez sur le bouton libell&eacute; Parallel ou Series.
L’&eacute;tiquette et la position/direction des contr&ocirc;les de filtrage indiquent clairement
le cheminement actuel du signal.
Cheminement du signal
du filtre Series
Chapitre 21 ES2
Cheminement du signal
du filtre Parallel
283
Dans l’image de gauche, les filtres sont c&acirc;bl&eacute;s en s&eacute;rie. Le signal issu de la section
de mixage des oscillateurs (le triangle) passe donc d’abord dans le premier filtre,
puis ce signal filtr&eacute; passe dans le second filtre, dans le cas o&ugrave; le param&egrave;tre Blend
est sur 0 (position m&eacute;diane). Consultez la section &laquo; Utilisation du param&egrave;tre Blend
des filtres : Application d’un fondu encha&icirc;n&eacute; aux filtres &raquo; &agrave; la page 284 pour obtenir
une description d&eacute;taill&eacute;e de ce param&egrave;tre.
Le signal de sortie mono issu du second filtre est ensuite envoy&eacute; vers l’entr&eacute;e
de l’amplificateur dynamique (ce qui correspond &agrave; un VCA sur un synth&eacute;tiseur
analogique). Il est alors plac&eacute; dans le spectre st&eacute;r&eacute;o ou Surround, puis dirig&eacute; vers
le processeur d’effets.
Dans l’image de droite, les filtres sont c&acirc;bl&eacute;s en parall&egrave;le. Si le param&egrave;tre de filtrage
Blend est sur 0, vous entendez un mixage &agrave; 50/50 du signal source via le premier filtre
et via le second filtre. Le signal ainsi obtenu est ensuite envoy&eacute; vers l’entr&eacute;e mono de
l’amplificateur dynamique. &Agrave; ce stade, il est plac&eacute; dans le spectre st&eacute;r&eacute;o ou Surround,
puis dirig&eacute; vers le processeur d’effets.
Utilisation du param&egrave;tre Blend des filtres : Application d’un fondu
encha&icirc;n&eacute; aux filtres
Vous pouvez effectuer un fondu encha&icirc;n&eacute; entre les deux filtres. Lorsqu’ils sont en
parall&egrave;le, l’utilit&eacute; de la fonction Blend est facile &agrave; voir et &agrave; comprendre : si le param&egrave;tre
de filtrage Blend est r&eacute;gl&eacute; &agrave; son maximum, seul le son issu du premier filtre peut &ecirc;tre
entendu. Au contraire, s’il est &agrave; son minimum, vous entendez uniquement le son
du second filtre. &Agrave; une position interm&eacute;diaire, les sons issus des filtres sont m&eacute;lang&eacute;s.
Dans la majorit&eacute; des cas, les filtres sont utilis&eacute;s en s&eacute;rie. Vous pouvez alors effectuer
un fondu encha&icirc;n&eacute; entre les sons filtr&eacute;s. Pour ce faire, il faut utiliser des entr&eacute;es lat&eacute;rales
(voies de contournement) contr&ocirc;lables. Dans ce cas de figure, les circuits de distorsion,
contr&ocirc;l&eacute;s par le param&egrave;tre Drive, doivent &eacute;galement &ecirc;tre pris en consid&eacute;ration :
ils figurent avant ou entre les filtres, selon la valeur du param&egrave;tre Blend.
Remarque : le param&egrave;tre Blend peut &ecirc;tre modul&eacute; de mani&egrave;re dynamique via le routeur.
284
Chapitre 21 ES2
Blend et cheminement du signal
Que la configuration en s&eacute;rie ou en parall&egrave;le soit choisie, si la valeur 1 est affect&eacute;e
au param&egrave;tre Blend, seul le son du premier filtre est audible. De m&ecirc;me, une valeur
Blend de +1 ne permet d’entendre que le second filtre. L’interface utilisateur refl&egrave;te
cette situation.
Si le circuit de distorsion/saturation (Drive) et une configuration en s&eacute;rie sont utilis&eacute;s,
le cheminement du signal dans l’ES2 est assez particulier. Les illustrations repr&eacute;sentent
le cheminement du signal entre la zone de mixage des signaux des oscillateurs
(le triangle) et l’amplificateur dynamique, toujours contr&ocirc;l&eacute; par le g&eacute;n&eacute;rateur ENV 3.
Le passage du signal &agrave; travers les filtres, les circuits de distorsion et les entr&eacute;es lat&eacute;rales
d&eacute;pend de la valeur du param&egrave;tre Blend.
Filter 1
Mix
Drive
Filter 2
Blend et mode Parallel.
+1:
Filter 1
Drive
Filter 2
+0,5:
Filter 1
Drive
Filter 2
0:
Filter 1
Drive
Filter 2
–0,5:
Drive
Filter 1
Drive
Filter 2
–1:
Drive
Filter 1
Drive
Filter 2
Blend et mode Series. Entre 0 et –1, deux circuits de distorsion sont
actifs, un avant chaque filtre. Blend permet de combiner en fondu
encha&icirc;n&eacute; jusqu’&agrave; trois lignes de contournement simultan&eacute;ment.
Blend et configuration en s&eacute;rie : Astuces
&Acirc; Avec des valeurs positives affect&eacute;es au param&egrave;tre Filter Blend, le premier filtre
est partiellement contourn&eacute;.
&Acirc; Avec des valeurs n&eacute;gatives affect&eacute;es au param&egrave;tre Filter Blend, le second filtre
(passe-bas) est partiellement contourn&eacute;.
&Acirc; Si la valeur z&eacute;ro et des valeurs positives sont affect&eacute;es au param&egrave;tre Filter Blend,
un seul circuit de distorsion est employ&eacute; pour les deux filtres.
&Acirc; Dans les cas de valeurs n&eacute;gatives, un second circuit est utilis&eacute; : il permet d’effectuer
la distorsion du signal de sortie de la zone de mixage des oscillateurs, avant le transit
par le premier filtre, si Filter Blend = –1.
Remarque : si le param&egrave;tre Drive est d&eacute;fini sur 0, aucune distorsion n’est effectu&eacute;e.
Chapitre 21 ES2
285
Blend et configuration en parall&egrave;le : Astuces
Le circuit de distorsion/saturation (Drive) figure toujours apr&egrave;s la zone de mixage
des oscillateurs et avant les filtres. Les filtres re&ccedil;oivent un signal d’entr&eacute;e mono
en provenance du circuit de distorsion. Les sorties des deux filtres sont mix&eacute;es
en mono selon le param&egrave;tre Blend.
Remarque : si le param&egrave;tre Drive est d&eacute;fini sur 0, aucune distorsion n’est effectu&eacute;e.
Amplification (Drive)
Les filtres sont &eacute;quip&eacute;s de modules internes de distorsion/saturation (overdrive)
distincts. L’intensit&eacute; de la distorsion est d&eacute;finie par le param&egrave;tre Drive. Si les filtres
sont en parall&egrave;le, la distorsion est r&eacute;alis&eacute;e avant le passage par les filtres. Si les filtres
sont en s&eacute;rie, l’emplacement des circuits de distorsion d&eacute;pend du param&egrave;tre Blend,
comme expliqu&eacute; ci-dessus.
Distorsions polyphoniques r&eacute;elles
L’ES2 propose, dans la section relative aux effets, une fonction fournissant un effet
de distorsion et &eacute;quip&eacute;e d’un r&eacute;glage de tonalit&eacute;. Aussi, vous vous demandez peut-&ecirc;tre
quel est l’int&eacute;r&ecirc;t de la fonction Drive dans la section de filtrage ?
Le circuit de distorsion de la section des effets affecte la totalit&eacute; du jeu au niveau
de la synth&egrave;se polyphonique. Par cons&eacute;quent, des accords complexes (plus &eacute;volu&eacute;s
que les classiques accords parfaits, quintes et octaves parall&egrave;les) sonnent de fa&ccedil;on
un peu rugueuse lorsque vous utilisez la distorsion. Tous les guitaristes rock connaissent
ce ph&eacute;nom&egrave;ne : &agrave; cause des distorsions d’intermodulation, ils doivent se limiter,
lorsqu’ils jouent satur&eacute;, &agrave; des accords comptant peu de notes ou &agrave; des quintes
et &agrave; des octaves parall&egrave;les.
Le param&egrave;tre Drive, en revanche, affecte chaque voix s&eacute;par&eacute;ment. Or, chaque voix
de l’ES2 subissant sa propre saturation (comme si les guitaristes jouaient avec six p&eacute;dales
de distorsion, une par corde), vous pouvez jouer les harmonies et accords les plus
complexes sur toute l’&eacute;tendue du clavier. Le son obtenu reste propre et n’est pas
perturb&eacute; par ces ph&eacute;nom&egrave;nes d’intermodulation ind&eacute;sirables.
En outre, les diff&eacute;rents r&eacute;glages du param&egrave;tre Drive conf&egrave;rent au son un caract&egrave;re
distinct. En effet, le comportement des filtres analogiques en cas de saturation
est sp&eacute;cifique &agrave; la personnalit&eacute; sonore du synth&eacute;tiseur. Chaque mod&egrave;le de synth&eacute;tiseur
est unique dans ce domaine. L’ES2 est extr&ecirc;mement souple &agrave; ce niveau et autorise
aussi bien le fuzz le plus subtil que les distorsions les plus marqu&eacute;es.
286
Chapitre 21 ES2
Enfin, en mode s&eacute;rie, la distorsion intervient toujours avant le filtre passe-bas (le second
filtre). Comme ce dernier peut att&eacute;nuer les harmoniques apparus par distorsion,
la fonction Drive peut &ecirc;tre consid&eacute;r&eacute;e (et utilis&eacute;e) comme un autre outil permettant
de d&eacute;former les formes d’onde issues des oscillateurs.
Pour comprendre le fonctionnement du circuit de distorsion situ&eacute; entre les filtres,
programmez un son en proc&eacute;dant comme suit :
&Acirc; Forme d’onde simple et statique (en dents de scie)
&Acirc; Filtre r&eacute;gl&eacute; en mode Series
&Acirc; Param&egrave;tre Blend r&eacute;gl&eacute; sur 0 (position centrale)
&Acirc; Premier filtre r&eacute;gl&eacute; en mode Peak
&Acirc; Premier filtre avec une valeur de r&eacute;sonance &eacute;lev&eacute;e
&Acirc; Modulation de la fr&eacute;quence de coupure du premier filtre (Cut) en manuel ou via
le routeur.
&Acirc; Param&egrave;tre Drive d&eacute;fini &agrave; votre convenance.
&Acirc; Filtrage (att&eacute;nuation) des hautes fr&eacute;quences via le second filtre, &agrave; votre convenance.
Le r&eacute;sultat sonore ressemble &agrave; l’effet obtenu par la synchronisation des oscillateurs.
Lorsque les valeurs de r&eacute;sonance sont &eacute;lev&eacute;es, le son devient un peu criard. Modulez,
si vous le souhaitez la valeur de r&eacute;sonance du premier filtre.
Param&egrave;tres Filter
Cette section explique en d&eacute;tail les param&egrave;tres de filtrage de l’ES2.
Coupure et r&eacute;sonance
Tout filtre passe-bas (dans l’ES2 : mode Lo pour le premier filtre et tous les modes
du second filtre) permet d’att&eacute;nuer l’ensemble des plages de fr&eacute;quences sup&eacute;rieures
&agrave; la fr&eacute;quence de coupure (Cut). La fr&eacute;quence de coupure permet d’agir sur la brillance
du son. Plus la fr&eacute;quence d&eacute;finie est &eacute;lev&eacute;e, plus les fr&eacute;quences des signaux autoris&eacute;s
&agrave; passer par le filtre passe-bas sont &eacute;lev&eacute;es.
Remarque : le filtre passe-bas dynamique est le module interne essentiel de tout synth&eacute;tiseur soustractif. C’est la raison pour laquelle le second filtre fonctionne toujours en
mode passe-bas.
Chapitre 21 ES2
287
Le param&egrave;tre de r&eacute;sonance (Res) accentue les plages du signal proches de la fr&eacute;quence
de coupure. Cette accentuation peut &ecirc;tre d&eacute;finie de mani&egrave;re si intense dans le second
filtre que le filtre lui-m&ecirc;me se met &agrave; entrer en auto-oscillation. &Agrave; ce stade, le signal
en sortie est une oscillation sinuso&iuml;dale (onde sinuso&iuml;dale). Cette auto-oscillation peut
&ecirc;tre prise en charge par le param&egrave;tre Flt Reset. Pour en savoir davantage, consultez
la section &laquo; R&eacute;initialisation du filtre (Flt Reset) &raquo; &agrave; la page 288.
∏
Astuce : si vous &ecirc;tes novice en mati&egrave;re de synth&eacute;tiseurs, essayez de produire une simple
onde en dents de scie &agrave; l’aide de l’oscillateur 1 et du second filtre seul (filtre passe-bas,
Filter Blend = +1). Testez les param&egrave;tres de fr&eacute;quence de coupure et de r&eacute;sonance.
Vous apprendrez vite &agrave; &eacute;muler un certain nombre de sons reconnaissables et vous
assimilerez intuitivement les principes de base de la synth&egrave;se soustractive.
Les symboles de cha&icirc;ne
Savoir jouer en temps r&eacute;el sur les valeurs des param&egrave;tres de coupure et de r&eacute;sonance
est crucial pour la production de sons de synth&eacute;tiseurs expressifs. Vous serez donc
heureux d’apprendre que vous pouvez contr&ocirc;ler simultan&eacute;ment deux param&egrave;tres
de filtrage : pour ce faire, il vous suffit de cliquer sur un des trois petits symboles
de cha&icirc;ne situ&eacute;s dans la repr&eacute;sentation graphique du filtre, et de le faire glisser.
&Acirc; La cha&icirc;ne situ&eacute;e entre les param&egrave;tres Cut et Res du premier filtre permet de contr&ocirc;ler
simultan&eacute;ment la r&eacute;sonance (mouvements de souris horizontaux) et la fr&eacute;quence
de coupure (mouvements de souris verticaux) de ce filtre.
&Acirc; La cha&icirc;ne situ&eacute;e entre les param&egrave;tres Cut et Res du second filtre permet de contr&ocirc;ler
simultan&eacute;ment la r&eacute;sonance (mouvements de souris horizontaux) et la fr&eacute;quence
de coupure (mouvements de souris verticaux) de ce filtre.
&Acirc; La cha&icirc;ne situ&eacute;e entre les param&egrave;tres Cut du premier filtre et du second filtre permet
de contr&ocirc;ler simultan&eacute;ment la fr&eacute;quence de coupure (mouvements de souris verticaux)
du premier filtre et la fr&eacute;quence de coupure (mouvements de souris horizontaux)
du second filtre.
R&eacute;initialisation du filtre (Flt Reset)
Si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre de r&eacute;sonance sur des valeurs plus &eacute;lev&eacute;es, le filtre entre
en auto-oscillation et commence &agrave; r&eacute;sonner seul. Une onde sinuso&iuml;dale est alors
g&eacute;n&eacute;r&eacute;e. Vous &ecirc;tes probablement familier de ce ph&eacute;nom&egrave;ne si vous avez d&eacute;j&agrave; utilis&eacute;
des synth&eacute;tiseurs soustractifs.
288
Chapitre 21 ES2
Pour pouvoir initier ce type d’oscillation, le filtre n&eacute;cessite un d&eacute;clencheur. Dans
un synth&eacute;tiseur analogique, le signal de d&eacute;clenchement peut &ecirc;tre le bruit de fond
ou la sortie de l’oscillateur. Dans le cadre num&eacute;rique de l’ES2, le bruit de fond est quasi
&eacute;limin&eacute;. De ce fait, lorsque le son des oscillateurs est coup&eacute;, aucun signal d’entr&eacute;e
n’est achemin&eacute; vers le filtre.
Toutefois, lorsque le mode de r&eacute;initialisation du filtre (Flt Reset) est activ&eacute;, chaque note
commence avec un signal de d&eacute;clenchement, qui sert &agrave; faire r&eacute;sonner imm&eacute;diatement
le filtre. Le bouton Filter Reset se trouve dans la partie sup&eacute;rieure droite de l’interface
de l’ES2.
Pente du filtre
Un filtre ne peut pas supprimer compl&egrave;tement les fr&eacute;quences situ&eacute;es en-dehors
de la plage d&eacute;finie par la fr&eacute;quence de coupure. La pente de la courbe du filtre,
exprim&eacute;e en dB par octave, indique l’ampleur de l’att&eacute;nuation apport&eacute;e par le filtre
passe-bas (au-del&agrave; de la fr&eacute;quence de coupure).
Le second filtre propose trois valeurs de pente diff&eacute;rentes : 12 dB, 18 dB et 24 dB par
octave. En d’autres termes, plus la valeur de pente est &eacute;lev&eacute;e, plus la pente est raide et
plus l’att&eacute;nuation au-del&agrave; de la fr&eacute;quence de coupure est marqu&eacute;e, pour chaque octave.
&Eacute;paisseur du son (Fat)
L’augmentation de la valeur de r&eacute;sonance provoque une r&eacute;jection des graves (&eacute;nergie
dans les basses fr&eacute;quences) lorsque vous utilisez des filtres passe-bas. Le bouton Fat
(situ&eacute; sous les boutons Pente de filtre) permet de compenser cet effet secondaire
et fournit un son plus riche.
Mode de filtrage (Lo, Hi, Peak, BR, BP)
Le premier filtre peut fonctionner dans plusieurs modes, ce qui permet d’att&eacute;nuer
et/ou d’accentuer des plages de fr&eacute;quences sp&eacute;cifiques.
Chapitre 21 ES2
289
&Acirc; Un filtre passe-bas laisse passer toutes les fr&eacute;quences inf&eacute;rieures &agrave; la fr&eacute;quence
de coupure. R&eacute;gl&eacute; en mode Lo, le filtre fonctionne comme ce type de filtre. La pente
du premier filtre est de 12 dB/octave en mode Lo.
&Acirc; Un filtre passe-haut laisse passer toutes les fr&eacute;quences sup&eacute;rieures &agrave; la fr&eacute;quence
de coupure. R&eacute;gl&eacute; en mode Hi, le filtre fonctionne comme ce type de filtre. La pente
du premier filtre est de 12 dB/octave en mode Hi.
&Acirc; R&eacute;gl&eacute; en mode Peak, le premier filtre fonctionne comme un filtre de type Peak.
Il permet alors d’augmenter le niveau d’une bande de fr&eacute;quences particuli&egrave;re,
dont la largeur est d&eacute;finie par le param&egrave;tre de r&eacute;sonance.
&Acirc; L’abr&eacute;viation BR signifie band rejection (r&eacute;jection de bande). Dans ce mode,
une bande de fr&eacute;quences proches de la fr&eacute;quence de coupure est rejet&eacute;e (att&eacute;nu&eacute;e)
tandis que les autres fr&eacute;quences peuvent passer. Le param&egrave;tre de r&eacute;sonance d&eacute;finit
la largeur de la bande de fr&eacute;quences &agrave; rejeter.
&Acirc; L’abr&eacute;viation BP signifie bandpass (passe-bande). Dans ce mode, seule la bande
de fr&eacute;quences situ&eacute;es directement de part et d’autre de la fr&eacute;quence de coupure
peut passer. Toutes les autres fr&eacute;quences sont att&eacute;nu&eacute;es. Le param&egrave;tre de r&eacute;sonance
sert, cette fois, &agrave; d&eacute;finir la largeur de la bande de fr&eacute;quences autoris&eacute;e. Ce filtre est
bipolaire et sa pente est de 6 dB/octave &agrave; chaque extr&eacute;mit&eacute;.
FM et second filtre
La fr&eacute;quence de coupure du second filtre peut &ecirc;tre modul&eacute;e par l’onde sinuso&iuml;dale de
l’oscillateur 1. Cette modulation peut donc s’effectuer dans la plage des fr&eacute;quences audio.
L’effet de telles modulations de filtre sur le spectre audio reste difficilement pr&eacute;visible.
Les r&eacute;sultats obtenus semblent, toutefois, toujours harmonieux tant que l’intensit&eacute;
(profondeur) de la modulation reste mod&eacute;r&eacute;e. Le param&egrave;tre FM d&eacute;termine l’intensit&eacute;
de la modulation de fr&eacute;quence. Il peut &ecirc;tre modul&eacute; en temps r&eacute;el : dans le routeur,
cette modulation est d&eacute;sign&eacute;e sous l’abr&eacute;viation LPF FM.
La source de modulation utilis&eacute;e est toujours un signal sinuso&iuml;dal pur, &agrave; la fr&eacute;quence
de l’oscillateur 1.
290
Chapitre 21 ES2
Remarque : ne confondez pas ce type de modulation de fr&eacute;quence du filtre avec
la fonction FM du premier oscillateur, ce dernier pouvant &ecirc;tre modul&eacute; par le second
oscillateur, comme indiqu&eacute; dans la section &laquo; Modulation de fr&eacute;quence lin&eacute;aire &raquo; &agrave; la
page 277. Si le second oscillateur est utilis&eacute; pour moduler la fr&eacute;quence du premier
oscillateur, celui-ci n’a aucune incidence sur le signal (onde sinuso&iuml;dale) utilis&eacute; pour
moduler les fr&eacute;quences de coupure.
Vous pouvez pousser le filtre 2 jusqu’&agrave; l’auto-oscillation. Si vous entrez une valeur
tr&egrave;s &eacute;lev&eacute;e pour le param&egrave;tre de r&eacute;sonance, le filtre g&eacute;n&egrave;re alors une forme d’onde
sinuso&iuml;dale. Cette onde subit une auto-oscillation et sa distorsion correspond &agrave;
la valeur de r&eacute;sonance maximale. Si vous coupez le son (Mute) de tous les oscillateurs,
vous n’entendez plus que cette oscillation sinuso&iuml;dale. En modulant la fr&eacute;quence
de coupure, vous pouvez alors cr&eacute;er des effets proches de ceux obtenus via
la modulation de la fr&eacute;quence de l’oscillateur 1 par l’oscillateur 2.
Gestion &eacute;conomique de la puissance de traitement
La conception de l’ES2 vise &agrave; utiliser le plus efficacement possible la puissance
de traitement de l’ordinateur h&ocirc;te : les modules internes et fonctions non utilis&eacute;s
ne consomment pas de puissance de calcul. Ce principe vaut pour tous les &eacute;l&eacute;ments
de l’ES2.
Exemples : Si vous n’utilisez qu’un seul des trois oscillateurs et que le son des autres
est coup&eacute; (Mute), vous consommez moins de puissance. Si vous ne modulez pas
les DigiWaves ou si vous d&eacute;sactivez les filtres, vous &eacute;conomisez, l&agrave; encore, les ressources
de traitement. En mati&egrave;re de filtrage, voici quelques astuces pour utiliser le plus efficacement possible les ressources :
&Acirc; Si vous pouvez obtenir le m&ecirc;me son filtr&eacute; par passe-bas avec le premier et le second
filtre, pr&eacute;f&eacute;rez le premier. Il utilise moins de ressources et, bien qu’il produise un son
l&eacute;g&egrave;rement diff&eacute;rent, il n’est pas du tout moins bon.
&Acirc; Le filtre FM demande davantage de puissance. Si vous n’en avez pas besoin,
ne l’utilisez pas.
&Acirc; La modulation du param&egrave;tre Blend n&eacute;cessite pas mal de puissance suppl&eacute;mentaire,
d&egrave;s lors qu’elle intervient au niveau du routeur.
&Acirc; Le param&egrave;tre Drive demande &eacute;galement des ressources suppl&eacute;mentaires. Cela est
particuli&egrave;rement vrai quand les filtres sont en s&eacute;rie et que les r&eacute;glages Blend utilisent
deux circuits de distorsion. Pour en savoir davantage, consultez la section &laquo; Blend
et cheminement du signal &raquo;, &agrave; la page 285.
Chapitre 21 ES2
291
Partie dynamique (amplificateur)
L’amplificateur dynamique d&eacute;finit le niveau, c’est-&agrave;-dire le volume sonore per&ccedil;u, de
la note jou&eacute;e. L’&eacute;volution du niveau sonore au fil du temps est d&eacute;finie par un g&eacute;n&eacute;rateur
d’enveloppe.
ENV 3 et l’amplificateur dynamique
Le g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe ENV 3 est &laquo; c&acirc;bl&eacute; en dur &raquo; au niveau de l’amplificateur
dynamique. Il est utilis&eacute; en permanence pour contr&ocirc;ler le niveau sonore. Pour en savoir
davantage sur les param&egrave;tres d’enveloppe, consultez la section &laquo; Les enveloppes
(ENV 1 &agrave; ENV 3) &raquo; &agrave; la page 310.
Cible de modulation dans le routeur : Amp
La partie dynamique peut &ecirc;tre modul&eacute;e par n’importe laquelle des sources de modulation
du routeur. La cible de la modulation est alors d&eacute;sign&eacute;e par AMP dans le routeur.
Remarque : si vous s&eacute;lectionnez AMP comme cible, LFO1 comme source, et que vous
n’activez pas le param&egrave;tre Via dans le routeur, le niveau sonore change p&eacute;riodiquement,
selon la fr&eacute;quence actuelle du LFO. Vous entendez alors un effet de tr&eacute;molo.
Sine Level
Le potentiom&egrave;tre Sine Level (situ&eacute; en regard de la section du second filtre) permet
de m&eacute;langer une onde sinuso&iuml;dale (&agrave; la fr&eacute;quence du premier oscillateur) directement
lors de la phase dynamique, ind&eacute;pendamment des filtres. M&ecirc;me si vous avez &eacute;limin&eacute;
la tonalit&eacute; partielle fondamentale de l’oscillateur 1 via un filtre passe-haut, vous pouvez
la reconstituer ici en utilisant ce param&egrave;tre. Veuillez noter les pr&eacute;cisions suivantes :
&Acirc; Lorsque l’oscillateur 1 est modul&eacute; en fr&eacute;quence par l’oscillateur 2 (si vous avez activ&eacute;
la fonction FM avec le s&eacute;lecteur de forme d’onde), seule la forme d’onde sinuso&iuml;dale
est mix&eacute;e dans l’amplificateur dynamique, et non la forme d’onde FM distordue.
292
Chapitre 21 ES2
&Acirc; Les modulations de basses fr&eacute;quences pour la tonalit&eacute; de l’oscillateur 1, r&eacute;gl&eacute;es dans
le routeur, affectent la fr&eacute;quence du signal sinuso&iuml;dal qui y est mix&eacute;.
Remarque : sine Level convient parfaitement pour ajouter de la chaleur et de la densit&eacute;
dans les graves. Les sons l&eacute;gers peuvent se voir renforcer par l’interm&eacute;diaire de cette
fonction, l’oscillateur 1 jouant effectivement la tonalit&eacute; de base de la note.
Le Routeur
L’ES2 poss&egrave;de une matrice de modulation, appel&eacute;e le routeur. Si l’enveloppe vectorielle
est affich&eacute;e, cliquez sur le bouton Routeur pour afficher ce dernier.
Toute source de modulation peut &ecirc;tre associ&eacute;e &agrave; n’importe quelle cible de modulation,
un peu comme sur un ancien standard t&eacute;l&eacute;phonique ou un tableau de raccordement.
L’intensit&eacute; de la modulation, c’est-&agrave;-dire &agrave; quel point la cible est influenc&eacute;e par la source,
est d&eacute;finie &agrave; l’aide du curseur vertical associ&eacute;.
Remarque : pour r&eacute;gler l’intensit&eacute; de la modulation sur z&eacute;ro, il suffit de cliquer sur
le petit symbole avec un z&eacute;ro (le petit cercle), en regard du param&egrave;tre via.
L’intensit&eacute; de la modulation elle-m&ecirc;me peut &ecirc;tre modul&eacute;e : le param&egrave;tre via permet
de d&eacute;terminer encore une autre source de modulation, qui d&eacute;finit la profondeur
ou l’intensit&eacute; de la modulation.
Il est possible d’effectuer dix modulations de type Source, Via et Target simultan&eacute;ment,
en plus de celles &laquo; c&acirc;bles en dur &raquo; hors du routeur. Le param&egrave;tre de contournement
(b/p) permet d’activer/d&eacute;sactiver les diff&eacute;rents chemins de modulation, sans perdre
les r&eacute;glages.
Remarque : certaines modulations sont impossibles, pour des raisons techniques.
Par exemple, les dur&eacute;es d’enveloppe ne peuvent &ecirc;tre modul&eacute;es que par des param&egrave;tres
disponibles uniquement lors de messages de d&eacute;but de note. Par cons&eacute;quent, il existe
des situations o&ugrave; les enveloppes ne sont pas disponibles en tant que cibles. Par ailleurs,
le LFO 1 ne peut moduler sa propre fr&eacute;quence. Les valeurs non disponibles figurent
en gris&eacute;.
Chapitre 21 ES2
293
Valeurs de Via
L’intensit&eacute; de la modulation est d&eacute;finie &agrave; l’aide du curseur vertical. L’utilisation
du curseur est intuitive, tant que le curseur &laquo; via &raquo; est r&eacute;gl&eacute; sur Off. De ce cas, l’intensit&eacute;
de la modulation est constante, sauf si elle est affect&eacute;e par un autre contr&ocirc;leur (roulette
de modulation ou aftertouch).
D&egrave;s que vous s&eacute;lectionnez une valeur autre que Off pour le param&egrave;tre &laquo; via &raquo;, le curseur
est divis&eacute; en deux sections. La section inf&eacute;rieure d&eacute;finit l’intensit&eacute; minimale de
la modulation, lorsque le contr&ocirc;leur via a une valeur minimale. La section sup&eacute;rieure
d&eacute;finit l’intensit&eacute; maximale de la modulation. Celle-ci est appliqu&eacute;e lorsque le contr&ocirc;leur
via (roulette de modulation) se trouve &agrave; sa valeur maximale. La zone situ&eacute;e entre les deux
sections de curseur d&eacute;finit la r&eacute;gion contr&ocirc;l&eacute;e par le param&egrave;tre via.
Vous pouvez cliquer avec la souris sur la zone situ&eacute;e entre les deux sections et ainsi
faire glisser simultan&eacute;ment les deux sections. Si cette zone est trop petite pour utiliser
la souris, il suffit de cliquer dans une partie libre de la course du curseur et de faire
glisser la souris vers le haut ou vers le bas pour d&eacute;placer la zone.
Dans l’exemple ci-dessous, la section inf&eacute;rieure du curseur d&eacute;finit l’intensit&eacute; du vibrato
lorsque la roulette de modulation se trouve &agrave; sa valeur minimale (d&eacute;sactiv&eacute;e). La section
sup&eacute;rieure d&eacute;finit l’intensit&eacute; du vibrato lorsque la roulette de modulation atteint sa valeur
maximale.
Remarque : pour inverser l’effet de la source de modulation via, il suffit d’activer
le param&egrave;tre &laquo; Via &raquo; invert (inv) dans le routeur.
Exemple de modulation
Supposons que vous ayez effectu&eacute; les r&eacute;glages suivants :
&Acirc; Target : Pitch 123
&Acirc; via : Wheel
&Acirc; Source : LFO1
&Acirc; Intensit&eacute; de la modulation : position du curseur, &agrave; votre convenance
294
Chapitre 21 ES2
Dans cette configuration, la source de modulation, LFO1, est utilis&eacute;e pour moduler
la fr&eacute;quence (tonalit&eacute;) des trois oscillateurs (Pitch 123). (Pitch 123) est la cible de
la modulation dans notre exemple. Vous entendrez un vibrato (une modulation de
la tonalit&eacute;) intervenant selon la fr&eacute;quence du LFO 1. L’intensit&eacute; de la modulation est
contr&ocirc;l&eacute;e par la roulette (de modulation), laquelle est d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre via.
Vous pouvez donc contr&ocirc;ler la profondeur du vibrato (intensit&eacute; de la modulation
de tonalit&eacute;) via la roulette de votre clavier de commande. Ce type de configuration
est utilis&eacute; pour bon nombre de r&eacute;glages (sonorit&eacute;s pr&eacute;d&eacute;finies).
Vous pouvez utiliser n’importe lequel des dix canaux de routeur.
Vous pouvez s&eacute;lectionner la m&ecirc;me cible pour plusieurs canaux, en parall&egrave;le. Vous pouvez
utiliser librement, et aussi souvent que vous le d&eacute;sirez, les m&ecirc;mes sources et les m&ecirc;mes
contr&ocirc;leurs via pour un ou plusieurs canaux de routeur.
Cibles de modulation
Les cibles suivantes sont disponibles pour la modulation en temps r&eacute;el.
Remarque : ces cibles de modulation sont &eacute;galement disponibles au niveau des axes X
et Y du modulateur X/Y (le carr&eacute;). Reportez-vous &agrave; la section &laquo; Le carr&eacute; &raquo; &agrave; la page 315.
Pitch 123
Cette cible permet de moduler en parall&egrave;le les fr&eacute;quences (tonalit&eacute;s) des trois oscillateurs.
Si vous s&eacute;lectionnez un LFO comme source avec cette cible, des effets de sir&egrave;ne ou
de vibrato sont cr&eacute;&eacute;s. S&eacute;lectionnez un des g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe avec une attaque
nulle, une chute courte, un param&egrave;tre Sustain sur z&eacute;ro et un temps de lib&eacute;ration court
comme source pour les sons de tom et de grosse caisse.
Pitch 1
Cette cible permet de moduler la fr&eacute;quence (tonalit&eacute;) de l’oscillateur 1. Dans le cas
o&ugrave; l’oscillateur 1 est &agrave; l’unisson avec un autre oscillateur (non modul&eacute;), des modulations
d’enveloppe l&eacute;g&egrave;res peuvent modifier l’importance du d&eacute;saccord dans le temps.
Cela peut &ecirc;tre utile avec des sons de cuivres synth&eacute;tis&eacute;s.
Pitch 2
Cette cible permet de moduler la fr&eacute;quence (tonalit&eacute;) de l’oscillateur 2.
Pitch 3
Cette cible permet de moduler la fr&eacute;quence (tonalit&eacute;) de l’oscillateur 3.
Detune
Cette cible permet de contr&ocirc;ler l’importance du d&eacute;saccord entre les trois oscillateurs.
Chapitre 21 ES2
295
Remarque : veuillez noter que la sensibilit&eacute; de toutes les cibles d&eacute;crites ci-dessus
d&eacute;pend de l’intensit&eacute; de la modulation. Cette gradation de la sensibilit&eacute; autorise
aussi bien des vibratos tr&egrave;s d&eacute;licats, dont l’amplitude se compte en cents (rappelons
qu’un cent = 1/100 de demi-ton), que des sautes de hauteur tonale tr&egrave;s prononc&eacute;es,
d’une ou plusieurs octaves.
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Intensit&eacute; de modulation de 0 &agrave; 8 : les pas sont de 1,25 cents.
Intensit&eacute; de modulation de 8 &agrave; 20 : les pas sont de 3,33 cents.
Intensit&eacute; de modulation de 20 &agrave; 28 : les pas sont de 6,25 cents.
Intensit&eacute; de modulation de 28 &agrave; 36 : les pas sont de 12,5 cents.
Intensit&eacute; de modulation de 36 &agrave; 76 : les pas sont de 25 cents.
Intensit&eacute; de modulation de 76 &agrave; 100 : les pas sont de 100 cents.
Il en r&eacute;sulte les r&eacute;glages d’intensit&eacute; de modulation suivants.
&Acirc; &Agrave; une intensit&eacute; de modulation de 8, on obtient une modification de la tonalit&eacute;
de 10 cents.
&Acirc; &Agrave; une intensit&eacute; de modulation de 20, on obtient une modification de la tonalit&eacute;
de 50 cents, soit un quart de ton.
&Acirc; &Agrave; une intensit&eacute; de modulation de 28, on obtient une modification de la tonalit&eacute;
de 100 cents, soit un demi-ton.
&Acirc; &Agrave; une intensit&eacute; de modulation de 36, on obtient une modification de la tonalit&eacute;
de 200 cents, soit deux demi-tons.
&Acirc; &Agrave; une intensit&eacute; de modulation de 76, on obtient une modification de la tonalit&eacute;
de 1 200 cents, soit une octave.
&Acirc; &Agrave; une intensit&eacute; de modulation de 100, on obtient une modification de la tonalit&eacute;
de 3 600 cents, soit trois octaves.
OscWaves
Selon les formes d’onde d&eacute;finies pour les trois oscillateurs, cette cible peut servir
&agrave; moduler :
&Acirc; la largeur d’impulsion des formes d’onde rectangulaires et puls&eacute;es,
&Acirc; l’intensit&eacute; de la modulation de fr&eacute;quence (oscillateur 1 uniquement),
&Acirc; la couleur du bruit (oscillateur 3 uniquement),
&Acirc; la position des Digiwaves.
La cible OscWaves affecte l’ensemble des oscillateurs. En revanche, les cibles Osc1Wave,
Osc2Wave et Osc3Wave n’affectent que l’oscillateur correspondant. Consultez les paragraphes suivants pour comprendre l’effet de la modulation sur les trois oscillateurs.
Pour en savoir davantage sur les effets de ces modulations, consultez la section
&laquo; Modulation de la largeur d’impulsion &raquo; &agrave; la page 279. Lisez &eacute;galement la section
&laquo; Modulation de fr&eacute;quence lin&eacute;aire &raquo; &agrave; la page 277, la section &laquo; Bruits blancs et color&eacute;s
(sur l’oscillateur 3 uniquement) &raquo;, &agrave; la page 281 et la section &laquo; Digiwaves &raquo; &agrave; la page 276.
296
Chapitre 21 ES2
Osc1Wave
Selon la forme d’onde s&eacute;lectionn&eacute;e, vous pouvez agir sur la largeur d’impulsion des formes
d’onde rectangulaires et puls&eacute;es de l’oscillateur 1, l’intensit&eacute; de la modulation de fr&eacute;quence (l’oscillateur 1 jouant le r&ocirc;le de porteur et l’oscillateur 2, le r&ocirc;le du modulateur)
ou la position de la DigiWave. Par cons&eacute;quent, la largeur d’impulsion des formes d’onde
rectangulaires et puls&eacute;es n’est pas restreinte &agrave; deux valeurs fixes pour l’oscillateur 1.
Remarque : dans les synth&eacute;tiseurs FM classiques, l’intensit&eacute; de la modulation de fr&eacute;quence
est contr&ocirc;l&eacute;e en temps r&eacute;el par des g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe sensibles &agrave; la v&eacute;locit&eacute;.
S&eacute;lectionnez un des g&eacute;n&eacute;rateurs ENV comme source pour g&eacute;n&eacute;rer ce type de son.
Osc2Wave
Cette cible fonctionne comme Osc1Wave, sauf que l’oscillateur 2 ne pr&eacute;sente pas la
fonction FM. Veuillez noter que la modulation de largeur d’impulsion s’applique &eacute;galement aux formes d’onde rectangulaires synchronis&eacute;es et &agrave; celles modul&eacute;es en anneau.
Osc3Wave
Cette cible fonctionne comme Osc1Wave et Osc2Wave, sauf que l’oscillateur 3
ne pr&eacute;sente ni la fonction FM ni la modulation en anneau. Il propose, en revanche,
la fonction Noise, dont la couleur peut &ecirc;tre modul&eacute;e &agrave; l’aide de ce param&egrave;tre.
OscWaveB
Les transitions entre DigiWaves lors d’une modulation par table d’ondes sont toujours
progressives. Selon l’intensit&eacute; de la modulation, vous pouvez utiliser une cible OscWaveB
suppl&eacute;mentaire pour moduler en permanence la forme des transitions, et ainsi passer
de transitions progressives &agrave; brutales. Cela est possible avec tous les oscillateurs.
Osc1WaveB
Si vous avez activ&eacute; la modulation par table d’ondes pour une DigiWave via Osc1Wav,
vous pouvez utiliser cette cible pour moduler la forme de la transition.
Mode Osc1 FM : L’Osc1-FM c&acirc;bl&eacute; en dur et la cible de modulation Osc1Wave offrent
une intensit&eacute; FM nettement moins &eacute;lev&eacute;e que la cible de modulation Osc1WaveB.
Osc2WaveB
Si vous avez activ&eacute; la modulation par table d’ondes pour une DigiWave via Osc2Wav,
vous pouvez utiliser cette cible pour moduler la forme de la transition.
Osc3WaveB
Si vous avez activ&eacute; la modulation par table d’ondes pour une DigiWave via Osc3Wav,
vous pouvez utiliser cette cible pour moduler la forme de la transition.
Chapitre 21 ES2
297
SineLevl
SineLevl (niveau sinuso&iuml;dal) permet de moduler le niveau de l’onde sinuso&iuml;dale de
l’oscillateur 1, qui peut &ecirc;tre mix&eacute;e directement en entr&eacute;e de l’amplificateur dynamique,
sans transiter par les filtres. Ce param&egrave;tre d&eacute;finit le niveau de la tonalit&eacute; fondamentale
(premier partiel) de l’oscillateur 1. Voir la section &laquo; Sine Level &raquo; &agrave; la page 292.
OscLScle
OscLScle (&eacute;chelle du niveau des oscillateurs) permet de moduler les niveaux des trois
oscillateurs simultan&eacute;ment. Une valeur de modulation de 0 coupe le son de tous
les oscillateurs, tandis qu’une valeur de 1 augmente le gain du signal mix&eacute; de 12 dB.
La modulation est appliqu&eacute;e avant l’&eacute;tape de distorsion (Overdrive), autorisant ainsi
les distorsions dynamiques.
Osc1Levl
Osc1Levl (niveau de l’oscillateur 1) permet la modulation du niveau de l’oscillateur 1.
Osc2Levl
Osc2Levl (niveau de l’oscillateur 2) permet de moduler le niveau de l’oscillateur 2.
Osc3Levl
Osc3Levl (niveau de l’oscillateur 3) permet la modulation du niveau de l’oscillateur 3.
Cutoff 1
Cette cible permet la modulation de la fr&eacute;quence de coupure du premier filtre.
Voir la section &laquo; Coupure et r&eacute;sonance &raquo; &agrave; la page 287.
Reso 1 (r&eacute;sonance 1)
Cette cible permet la modulation de la r&eacute;sonance du premier filtre. Voir la section
&laquo; Coupure et r&eacute;sonance &raquo; &agrave; la page 287.
Cutoff 2
Cette cible permet la modulation de la fr&eacute;quence de coupure du second filtre.
Reso2 (r&eacute;sonance 2)
Cette cible permet la modulation de la r&eacute;sonance du second filtre.
LPF FM
Un signal sinuso&iuml;dal, &agrave; la m&ecirc;me fr&eacute;quence que l’oscillateur 1, peut moduler la fr&eacute;quence
de coupure du second filtre (qui fonctionne en permanence comme un filtre passe-bas).
Le param&egrave;tre LPF FM (Lowpass Filter Frequency Modulation, modulation de fr&eacute;quence
du filtre passe-bas) permet de moduler l’intensit&eacute; de la modulation FM du second filtre.
Il est pr&eacute;sent&eacute; plus en d&eacute;tail dans la section &laquo; FM et second filtre &raquo; &agrave; la page 290.
Cut 1+2
Cut 1+2 (coupure 1 et 2) modulate les fr&eacute;quences de coupure des filtres en parall&egrave;le,
exacteemnt comme si vous appliquiez la m&ecirc;me modulation aux param&egrave;tres Cutoff 1
et Cutoff 2 dans deux canaux Router.
298
Chapitre 21 ES2
Cut1inv2
Cut1inv2 (coupure 1 normale et coupure 2 invers&eacute;e) permet de moduler simultan&eacute;ment
les fr&eacute;quences de coupure du premier et du second filtre, de fa&ccedil;on inverse (dans des
directions oppos&eacute;es). Autrement dit, lorsque la valeur de la fr&eacute;quence de coupure
du premier filtre augmente, la coupure du second filtre diminue, et vice versa.
Remarque : si vous combinez en mode s&eacute;rie le premier filtre (param&eacute;tr&eacute; en mode
passe-haut) et le second (toujours en mode passe-bas), les deux constituent un filtre
passe-bande. Dans cette configuration, la modulation du param&egrave;tre cible Cut1 inv 2
provoque une modulation de la largeur de bande du filtre passe-bande ainsi cr&eacute;&eacute;.
FltBlend
FltBlend (Filter Blend) permet de moduler le m&eacute;lange des sons issus des filtres (fondu
encha&icirc;n&eacute; entre les deux filtres), comme expliqu&eacute; dans la section &laquo; Blend et cheminement
du signal &raquo; &agrave; la page 285.
Remarque : si le param&egrave;tre FilterBlend est d&eacute;fini comme cible dans un ou plusieurs
canaux du routeur, les donn&eacute;es de modulation sont calcul&eacute;es m&ecirc;me si FilterBlend
a une valeur de 1.0 ou +1.0. Par cons&eacute;quent, soyez vigilant lorsque vous d&eacute;finissez ce
param&egrave;tre comme cible de modulation car il risque de solliciter davantage votre syst&egrave;me.
Amp
Cette cible module l’amplificateur dynamique, autrement dit le niveau ou le volume
de la voix. Si vous s&eacute;lectionnez Amp comme cible et que vous la modulez avec un LFO
comme source, le niveau change r&eacute;guli&egrave;rement et vous entendez un effet de tr&eacute;molo.
Pan
Si vous d&eacute;finissez la balance (Pan) en tant que cible, le positionnement du son dans
le spectre st&eacute;r&eacute;o ou Surround est modul&eacute;. Si vous modulez la balance avec un LFO,
vous obtenez un tr&eacute;molo st&eacute;r&eacute;o ou Surround (&eacute;galement appel&eacute; panoramique automatique ou autopan).
En mode Unison, les diff&eacute;rentes voix utilis&eacute;es se voient r&eacute;parties sur toute la largeur
du spectre st&eacute;r&eacute;o ou Surround. Vous pouvez n&eacute;anmoins encore moduler le param&egrave;tre
Pan : les diff&eacute;rents positionnements sont alors modifi&eacute;s en parall&egrave;le.
Remarque : le param&egrave;tre &eacute;tendu Surround Range permet de d&eacute;finir la plage d’angles
issue des valeurs de modulation. Exemple : Si la balance est modul&eacute;e selon la valeur
maximale d’un LFO (avec une forme d’onde en dents de scie), une valeur Surround
Range de 360 &deg; provoque des mouvements circulaires au niveau de la sortie voix.
Chapitre 21 ES2
299
Diversity
Ce param&egrave;tre (uniquement disponible dans les instances Surround de l’ES2) permet
de contr&ocirc;ler dynamiquement le volume de la sortie voix &agrave; diffuser entre les diff&eacute;rents
canaux Surround. Les valeurs n&eacute;gatives diminuent l’effet de Surround. Pour en savoir
davantage sur la terminologie et l’utilisation de la fonction Surround, consultez
le chapitre Surround du Logic Pro 8Manuel de l’utilisateur.
Lfo1Asym
Le param&egrave;tre Lfo1Asym (asym&eacute;trie du Lfo1) permet de moduler la forme d’onde
s&eacute;lectionn&eacute;e pour le LFO 1. Dans le cas d’une onde de forme carr&eacute;e, par exemple,
il modifie la largeur d’impulsion. Pour une onde de forme triangulaire, il fait &eacute;voluer
la forme entre triangles et dents de scie. Enfin, s’il s’agit d’une onde en dents de scie,
il change son point de passage par z&eacute;ro.
Lfo1Curve
Cette cible permet de moduler le lissage de la forme d’onde d’un signal carr&eacute; vers
un signal al&eacute;atoire. Dans le cas d’un signal triangulaire ou en dents de scie, elle modifie
les courbes, en les faisant passer par les stades convexes, lin&eacute;aires et concaves.
Modulations d&eacute;multipli&eacute;es
L’ensemble des cibles suivantes subissent une modulation par d&eacute;multiplication.
Cela signifie que les valeurs de modulation ne sont pas simplement ajout&eacute;es &agrave; la valeur
de param&egrave;tre de la cible, mais que cette valeur cible est multipli&eacute;e. Le fonctionnement
de cette fonction peut s’expliquer de la mani&egrave;re suivante : une valeur de modulation
de 0.0 n’a aucun effet alors qu’une valeur de modulation de +1.0 revient &agrave; multiplier
par 10 et une valeur de modulation de –1.0 revient &agrave; multiplier par 0.04.
LFO1Rate
Cette cible permet de moduler la fr&eacute;quence (vitesse, taux) du LFO 1.
Remarque : supposons que vous ayez cr&eacute;&eacute; un vibrato avec un autre canal de routeur
en modulant la cible Pitch 123 avec le LFO 1. Si vous le souhaitez, vous pouvez faire
ralentir ou acc&eacute;l&eacute;rer automatiquement la fr&eacute;quence du LFO 1 (la vitesse du vibrato).
Pour ce faire, modulez le param&egrave;tre cible LFO1Rate avec un des g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe (ENV). S&eacute;lectionnez LFO 2 comme source et diminuez la valeur Rate, afin que
le vibrato acc&eacute;l&egrave;re et ralentisse r&eacute;guli&egrave;rement.
Env2Atck
Le param&egrave;tre Env2Atck (attaque de l’enveloppe 2) module le temps d’attaque
du deuxi&egrave;me g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
Env2Dec
Le param&egrave;tre Env2Dec (chute de l’enveloppe 2) module le temps de chute
du deuxi&egrave;me g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
300
Chapitre 21 ES2
Si vous avez s&eacute;lectionn&eacute; ENV2 Dec comme cible et Velocity comme source, le temps
de chute de la note jou&eacute;e d&eacute;pend de la force avec laquelle vous avez appuy&eacute; sur cette
note. Si vous s&eacute;lectionnez Keyboard comme source, les notes aigu&euml;s ont une chute
plus rapide (ou plus lente).
Env2Rel
Le param&egrave;tre Env2Rel (lib&eacute;ration de l’enveloppe 2) module le temps de lib&eacute;ration
du deuxi&egrave;me g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
Env2Time
Env2Time (tous les temps de l’enveloppe 2) module l’ensemble des param&egrave;tres
de temps de l’ENV2 : temps d’attaque, temps de chute, temps de maintien et temps
de lib&eacute;ration.
Env3Atck
Le param&egrave;tre Env3Atck (attaque de l’enveloppe 3) module le temps d’attaque
du troisi&egrave;me g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
Env3Dec
Le param&egrave;tre Env3Dec (chute de l’enveloppe 3) module le temps de chute du troisi&egrave;me
g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
Env3Rel
Le param&egrave;tre Env3Rel (lib&eacute;ration de l’enveloppe 3) module le temps de lib&eacute;ration
du troisi&egrave;me g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
Env3Time
Le param&egrave;tre Env3Time (tous les temps de l’enveloppe 3) module l’ensemble
des param&egrave;tres de temps de l’ENV3 : temps d’attaque, temps de chute, temps
de maintien et temps de lib&eacute;ration.
Glide
Cette cible module la dur&eacute;e de l’effet Glide (portamento).
Remarque : si vous modulez l’effet Glide en utilisant Velocity comme source, la v&eacute;locit&eacute;
(force du jeu) d&eacute;termine la dur&eacute;e n&eacute;cessaire pour que les notes jou&eacute;es atteignent leur
tonalit&eacute;. Voir la section &laquo; Glide &raquo; &agrave; la page 272.
Sources de modulation
Certaines sources de modulation sont unipolaires, g&eacute;n&eacute;rant des valeurs comprises
entre 0 et 1. D’autres sont bipolaires et g&eacute;n&egrave;rent des valeurs de sortie comprises
entre –1 et +1. Les sources de modulation suivantes sont disponibles :
LFO1
Le LFO1 est d&eacute;crit dans la section &laquo; Les LFO &raquo; &agrave; la page 307.
Chapitre 21 ES2
301
LFO2
Le LFO2 est d&eacute;crit dans la section &laquo; Les LFO &raquo; &agrave; la page 307.
ENV1
Le premier g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe est d&eacute;crit dans la section &laquo; Les enveloppes
(ENV 1 &agrave; ENV 3) &raquo; &agrave; la page 310.
ENV2
Le second g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe est d&eacute;crit dans la section &laquo; Les enveloppes
(ENV 1 &agrave; ENV 3) &raquo; &agrave; la page 310.
ENV3
Le troisi&egrave;me g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe est d&eacute;crit dans la section &laquo; Les enveloppes
(ENV 1 &agrave; ENV 3) &raquo; &agrave; la page 310.
Remarque : le troisi&egrave;me g&eacute;n&eacute;rateur sert toujours &agrave; contr&ocirc;ler le niveau sonore global.
Pad-X, Pad-Y
Ces sources de modulation vous permettent de d&eacute;finir les axes du carr&eacute; en vue
d’une utilisation avec la cible de modulation s&eacute;lectionn&eacute;e. Vous pouvez d&eacute;placer
le curseur n’importe o&ugrave; au sein du carr&eacute;, soit manuellement, soit via le contr&ocirc;le
d’une enveloppe vectorielle. Voir les sections &laquo; Le carr&eacute; &raquo; &agrave; la page 315 et &laquo; L’enveloppe
vectorielle &raquo; &agrave; la page 316.
Max
Si vous s&eacute;lectionnez Max en tant que source, la valeur de cette source sera d&eacute;finie
sur +1 de fa&ccedil;on permanente. Cela offre des options int&eacute;ressantes avec via, car
les valeurs disponibles possibles pour via contr&ocirc;lent l’intensit&eacute; de la modulation.
Kybd
Le param&egrave;tre Kybd (Keyboard, clavier) correspond &agrave; la touche enfonc&eacute;e sur le clavier
(num&eacute;ro de note MIDI). La note centrale correspond &agrave; Do3 (valeur de sortie 0). Si on se
place cinq octaves plus bas ou plus haut, les valeurs de sortie correspondantes sont –1
et, respectivement.
Remarque : ce param&egrave;tre peut servir &agrave; contr&ocirc;ler les fr&eacute;quences de coupure des filtres
selon les touches du clavier : lorsque vous montez ou descendez la gamme sur le clavier,
les fr&eacute;quences de coupure changent. Pour ce faire, modulez la cible Cut 1+2 avec le clavier
comme source. Avec une intensit&eacute; de modulation de 0,5, les fr&eacute;quences de coupure
augmentent proportionnellement aux tonalit&eacute;s jou&eacute;es au clavier.
Velo
Si vous s&eacute;lectionnez le param&egrave;tre de v&eacute;locit&eacute; (Velo), la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; sert
de source de modulation.
302
Chapitre 21 ES2
Bender
Si le param&egrave;tre Bender est s&eacute;lectionn&eacute;, le levier &laquo; pitch bend &raquo; sert de source
de modulation bipolaire. Cela est &eacute;galement possible lorsque le param&egrave;tre Bend Range
des oscillateurs est sur 0.
ModWhl
Si le param&egrave;tre ModWhl est s&eacute;lectionn&eacute;, la roulette de modulation est une source
de modulation unipolaire.
Remarque : dans la plupart des applications standard, vous utilisez la roulette comme
contr&ocirc;leur via. Traditionnellement, elle permet de contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; des modulations
p&eacute;riodiques produites par le LFO. Dans notre cas pr&eacute;cis, vous pouvez l’employer pour
des modulations directes et statiques, notamment pour le contr&ocirc;le des fr&eacute;quences
de coupure des filtres (Target = Cut 1+2).
Remarque : la roulette de modulation s’utilise &eacute;galement avec le contr&ocirc;leur LSB
(Least Significant Byte, octet dont le poids est le plus faible).
Touch
Le param&egrave;tre Aftertouch peut servir de source de modulation. L’ES2 r&eacute;agit aux messages
d’aftertouch polyphonique (poly pressure). Il utilise la somme de la pression de canal
(channel pressure) et de la valeur d’aftertouch polyphonique sp&eacute;cifique &agrave; la note.
Remarque : si vous d&eacute;finissez comme cible le param&egrave;tre Cut 1+2, les fr&eacute;quences
de coupure augmentent et diminuent, selon la force du jeu apr&egrave;s la premi&egrave;re note
jou&eacute;e sur le clavier MIDI sensible au toucher.
Whl+To
La roulette de modulation et le param&egrave;tre Aftertouch sont utilis&eacute;s comme sources
de modulation.
Contr&ocirc;leurs MIDI A–F
Les contr&ocirc;leurs MIDI disponibles dans la matrice de modulation sont nomm&eacute;s Ctrl A
&agrave; F. Ils peuvent &ecirc;tre assign&eacute;s &agrave; des num&eacute;ros de contr&ocirc;leurs arbitraires (via les menus
d’assignation de contr&ocirc;leurs MIDI situ&eacute;s en bas de l’interface de l’ES2).
Remarque : les anciennes versions de l’ES2 proposaient comme sources de modulation
les &eacute;l&eacute;ments suivants : messages Control Change MIDI(16 &agrave; 19), Expression et Breath.
Ces contr&ocirc;leurs MIDI correspondent aux valeurs d’assignation par d&eacute;faut et garantissent
une compatibilit&eacute; descendante.
Les valeurs des menus d’assignation des contr&ocirc;leurs MIDI ne sont mises &agrave; jour que si
le r&eacute;glage par d&eacute;faut est charg&eacute; ou si un r&eacute;glage sauvegard&eacute; avec un projet particulier
est charg&eacute;. Si vous passez simplement le curseur sur ces r&eacute;glages, les valeurs d’assignation
restent inchang&eacute;es.
Chapitre 21 ES2
303
Les menus d’assignation des contr&ocirc;leurs MIDI vous permettent d’affecter vos contr&ocirc;leurs
MIDI favoris &agrave; des valeurs telles que Ctrl A, Ctrl B, etc.
Tous ces menu disposent d’une option Learn. Si elle est s&eacute;lectionn&eacute;e, le param&egrave;tre est
automatiquement assign&eacute; par le premier message entrant de donn&eacute;es MIDI appropri&eacute;.
Le mode d’apprentissage pr&eacute;sente une fonction de d&eacute;lai de 20 secondes : si l’ES2 ne
re&ccedil;oit aucun message MIDI dans les 20 secondes, l’assignation de contr&ocirc;leur MIDI initiale
est r&eacute;tablie.
Remarque : si aucun contr&ocirc;leur (Ctrl A–F) n’est assign&eacute; au param&egrave;tre Expression,
le message Expression CC (Ctrl #11) contr&ocirc;le le volume de sortie.
Remarque : par exemple, le Vector Stick (manette) du synth&eacute;tiseur Korg Wavestation
g&eacute;n&egrave;re les messages des contr&ocirc;leurs 16 et 17. Si vous utilisez cet instrument comme
clavier ma&icirc;tre, vous pouvez contr&ocirc;ler directement n’importe quelle paire de param&egrave;tres
ES2 avec la manette.
Remarque : dans la norme MIDI, pour tous les contr&ocirc;leurs dont le num&eacute;ro est compris
entre 0 et 31, un contr&ocirc;leur LSB est &eacute;galement d&eacute;fini (avec un num&eacute;ro compris entre 32
et 63). Ce contr&ocirc;leur Least Significant Byte permet une r&eacute;solution de 14 bits au lieu
de 7. L’ES2 reconna&icirc;t correctement ces messages de modification de contr&ocirc;leur
(Control Change), par exemple, pour un contr&ocirc;leur Breath (souffle) ou Expression.
RndN01
Le param&egrave;tre RndNO1 (Note On Random1) g&eacute;n&egrave;re une valeur de modulation al&eacute;atoire
comprise entre –1.0 et 1.0 (m&ecirc;me plage de valeurs qu’avec un LFO). Cette valeur
change &agrave; chaque d&eacute;clenchement ou red&eacute;clenchement de note. La modulation (al&eacute;atoire) par note entr&eacute;e reste constante pendant toute la dur&eacute;e de la note jou&eacute;e, jusqu’au
d&eacute;clenchement de note suivant.
Remarque : en mode legato, aucun changement de valeur n’intervient lorsque
vous jouez legato.
RndN02
Le comportement du param&egrave;tre RndNO2 (Note On Random2) est similaire &agrave; celui
de Note On Random1, sauf que ce param&egrave;tre permet de glisser vers la nouvelle valeur
g&eacute;n&eacute;r&eacute;e al&eacute;atoirement selon le temps Glide d&eacute;fini (comprenant la modulation).
Autre diff&eacute;rence avec le param&egrave;tre NoteOnRandom1 : en mode legato, la valeur issue
de la modulation al&eacute;atoire change lorsque vous jouez en mode legato.
SideCh
Le param&egrave;tre SideCh (Side Chain) utilise une entr&eacute;e lat&eacute;rale (pistes, entr&eacute;es, bus)
pour cr&eacute;er le signal de modulation. Vous pouvez s&eacute;lectionner la source &agrave; utiliser comme
entr&eacute;e lat&eacute;rale dans la zone gris&eacute;e situ&eacute;e en haut de la fen&ecirc;tre. Le signal correspondant
est envoy&eacute; vers le suiveur d’enveloppe interne. Ce dernier cr&eacute;e une valeur de modulation
en fonction du niveau actuel du signal Side Chain.
304
Chapitre 21 ES2
Via : Contr&ocirc;le de l’intensit&eacute; de la modulation
Certaines sources de modulation sont unipolaires, g&eacute;n&eacute;rant des valeurs comprises
entre 0 et 1. D’autres sont bipolaires et g&eacute;n&egrave;rent des valeurs de sortie comprises
entre –1 et +1. Les sources suivantes peuvent &ecirc;tre utilis&eacute;es pour faire varier l’intensit&eacute;
de la modulation.
LFO1
Le LFO1 contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation en fonction de la vitesse et de la forme
d’onde de son signal.
LFO2
Le LFO2 contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation en fonction de la vitesse et de la forme
d’onde de son signal.
ENV1
L’ENV1 contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation.
ENV2
L’ENV2 contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation.
ENV3
L’ENV3 (l’enveloppe de niveau) contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation.
Pad-X, Pad-Y
Les deux axes du carr&eacute; (l’enveloppe vectorielle) sont &eacute;galement utilisables comme
sources via. Vous pouvez donc contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; de la modulation avec le carr&eacute;.
Kybd
Le param&egrave;tre Kybd (Keyboard, clavier) correspond &agrave; la touche enfonc&eacute;e sur le clavier
(num&eacute;ro de note MIDI). La note centrale correspond &agrave; Do3 (valeur de sortie 0). Si on se
place cinq octaves plus bas ou plus haut, les valeurs de sortie correspondantes sont –1
et +1, respectivement.
Si vous s&eacute;lectionnez Pitch 123 comme cible, que vous la modulez avec LFO1 comme
source, et que vous utilisez Kybd comme valeur via, la profondeur du vibrato varie
selon la note jou&eacute;e. Autrement dit, l’intensit&eacute; du vibrato est diff&eacute;rente lorsque des
notes plus aigu&euml;s ou plus graves que le positionnement Kybd d&eacute;fini sont jou&eacute;es.
Velo
Si vous s&eacute;lectionnez le param&egrave;tre de v&eacute;locit&eacute; (Velo) comme valeur via, l’intensit&eacute; de
la modulation d&eacute;pend de la v&eacute;locit&eacute;. La modulation est plus ou moins accentu&eacute;e selon
la rapidit&eacute; (force) du jeu.
Bender
Le levier &laquo; pitch bend &raquo; contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation.
Chapitre 21 ES2
305
ModWhl
Si vous s&eacute;lectionnez ModWhl (Modulation Wheel) comme valeur via, l’intensit&eacute; de
la modulation est contr&ocirc;l&eacute;e par la roulette de modulation de votre clavier MIDI.
La roulette de modulation s’utilise &eacute;galement avec le contr&ocirc;leur LSB
(Least Significant Byte).
Touch
Si vous s&eacute;lectionnez le param&egrave;tre Touch (Aftertouch) comme valeur via, l’intensit&eacute; de
la modulation d&eacute;pend de la force utilis&eacute;e pour appuyer sur les touches du clavier MIDI
sensible au toucher, une fois la premi&egrave;re note jou&eacute;e. (L’aftertouch est &eacute;galement connu
sous l’expression &laquo; sensibilit&eacute; &agrave; la pression &raquo;.)
Whl+To
Lorsque ce param&egrave;tre est s&eacute;lectionn&eacute;, la roulette de modulation et l’aftertouch
contr&ocirc;lent tous deux la modulation.
Contr&ocirc;leurs MIDI A–F
Les contr&ocirc;leurs MIDI disponibles dans la matrice de modulation sont nomm&eacute;s Ctrl A
&agrave; F, au lieu de Expression, Breath et General Purpose 1–4. (Les messages MIDI Control
Change de 16 &agrave; 19 sont aussi appel&eacute;s General Purpose Slider 1/2/3/4). Ces contr&ocirc;leurs
peuvent &ecirc;tre assign&eacute;s &agrave; des num&eacute;ros de contr&ocirc;leurs arbitraires via les menus d’assignation
de contr&ocirc;leurs MIDI situ&eacute;s en bas de l’interface. (Appuyez sur le bouton MIDI pour
acc&eacute;der aux menus &agrave; A &agrave; F.)
Les valeurs par d&eacute;faut de ces assignations garantissent la compatibilit&eacute; descendante.
Les valeurs des menus d’assignation ne sont mises &agrave; jour que si le r&eacute;glage par d&eacute;faut
est charg&eacute; ou si un r&eacute;glage sauvegard&eacute; avec un projet particulier est charg&eacute;.
Si vous passez simplement le curseur sur ces r&eacute;glages, les valeurs d’assignation
restent inchang&eacute;es.
Cette fonction est particuli&egrave;rement utile si vous souhaitez utiliser le Contr&ocirc;leur n˚ 4
(p&eacute;dale), par exemple, comme source de modulation. Elle vous permet, en effet,
d’assigner vos contr&ocirc;leurs MIDI temps r&eacute;el favoris &agrave; des valeurs telles que Ctrl A,
Ctrl B, etc.
Tous les param&egrave;tres vous permettant de s&eacute;lectionner un contr&ocirc;leur MIDI disposent
d’une option Learn (Apprendre). Si elle est s&eacute;lectionn&eacute;e, le param&egrave;tre est automatiquement assign&eacute; par le premier message entrant de donn&eacute;es MIDI appropri&eacute;. Le mode
d’apprentissage pr&eacute;sente une fonction de d&eacute;lai de 20 secondes : si l’ES2 ne re&ccedil;oit
aucun message MIDI dans les 20 secondes, l’assignation de contr&ocirc;leur MIDI initiale
est r&eacute;tablie.
Remarque : comme la nouvelle entr&eacute;e est ajout&eacute;e en haut de la liste, les donn&eacute;es
d’automation existantes sont incr&eacute;ment&eacute;es de un. Dans le cas d’assignations
suppl&eacute;mentaires, chaque nouvelle entr&eacute;e entra&icirc;ne une incr&eacute;mentation de un.
306
Chapitre 21 ES2
Remarque : si aucun contr&ocirc;leur (Ctrl A–F) n’est assign&eacute; au param&egrave;tre Expression,
le message Expression CC (Ctrl #11) contr&ocirc;le le volume de sortie.
Remarque : par exemple, le Vector Stick (manette) du synth&eacute;tiseur Korg Wavestation
g&eacute;n&egrave;re les messages des contr&ocirc;leurs 16 et 17. Si vous utilisez cet instrument comme
clavier ma&icirc;tre, vous pouvez contr&ocirc;ler directement les intensit&eacute;s de modulation avec
la manette.
Remarque : dans la norme MIDI, pour tous les contr&ocirc;leurs dont le num&eacute;ro est compris
entre 0 et 31, un contr&ocirc;leur LSB est &eacute;galement d&eacute;fini (avec un num&eacute;ro compris entre 32
et 63). Ce contr&ocirc;leur Least Significant Byte permet une r&eacute;solution de 14 bits au lieu de 7.
L’ES2 reconna&icirc;t correctement ces messages de modification de contr&ocirc;leur (Control Change),
par exemple, pour un contr&ocirc;leur Breath (souffle) ou Expression.
RndN01
RndN01 (NoteOnRandom1) contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation (Voir RndNO1
&agrave; la page 304).
RndN02
RndNO2 (NoteOnRandom2) contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation (Voir RndNO2
&agrave; la page 304).
SideCh
Une source d’entr&eacute;e lat&eacute;rale (pistes, entr&eacute;es, bus) est utilis&eacute;e pour cr&eacute;er le signal
de modulation.
Les LFO
Le terme &laquo; oscillateur basse fr&eacute;quence &raquo; est abr&eacute;g&eacute; en LFO (Low Frequency Oscillator).
Sur les synth&eacute;tiseurs analogiques, le LFO g&eacute;n&egrave;re des signaux de modulation, dont
la fr&eacute;quence est inf&eacute;rieure &agrave; la plage de fr&eacute;quences audibles : leur bande passante
se situe entre 0,1 et 20 Hz ; parfois elle atteint 50 Hz. Le LFO sert &agrave; cr&eacute;er des effets
de modulation cycliques. Si vous modulez l&eacute;g&egrave;rement la tonalit&eacute; d’un oscillateur audio
avec une fr&eacute;quence de LFO d’environ 3 &agrave; 8 Hz, vous entendez un effet de vibrato.
Si vous modulez la fr&eacute;quence de coupure d’un filtre passe-bas, vous entendrez un effet
wah-wah ; si vous modulez l’amplificateur dynamique, vous obtenez un effet de tr&eacute;molo.
L’ES2 poss&egrave;de deux LFO, dont les sorties peuvent servir de sources dans le routeur.
Chapitre 21 ES2
307
&Acirc; Le LFO 1 est polyphonique : si vous l’utilisez pour moduler plusieurs voix, celles-ci ne
sont pas verrouill&eacute;es en phase. Par ailleurs, il est synchronis&eacute; sur les touches : chaque
fois que vous enfoncez une touche, le signal LFO 1 de la voix associ&eacute;e repart de z&eacute;ro.
Autrement dit, lorsqu’elle est utilis&eacute;e sur une entr&eacute;e polyphonique (un accord jou&eacute;
sur le clavier), la modulation est ind&eacute;pendante pour chaque voix (note). La tonalit&eacute;
d’une voix peut donc monter, celle d’une autre, descendre et celle d’une troisi&egrave;me,
atteindre sa valeur minimale.
&Acirc; Le LFO 2 est monophonique : si vous modulez, par exemple, la tonalit&eacute; des trois
oscillateurs (avec Pitch123 comme cible et LFO2 comme source), la hauteur tonale
de chaque note de l’accord monte ou baisse simultan&eacute;ment.
Les deux LFO offrent un certain nombre de formes d’onde diff&eacute;rentes. Le LFO 1 permet
d’effectuer automatiquement des fondus entrants et sortants, sans recourir &agrave; un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe distinct. Les param&egrave;tres des LFO sont d&eacute;crits ci-apr&egrave;s :
EG (LFO1)
Si le curseur EG a une position m&eacute;diane (pour ce faire, cliquez sur le rep&egrave;re du milieu),
l’intensit&eacute; de la modulation est statique : elle ne subit aucune variation (ni fondu
entrant, ni fondu sortant). Avec des valeurs positives, la modulation subit une fondu
entrant. Plus la valeur est &eacute;lev&eacute;e, plus le temps de retard est long. Avec des valeurs
n&eacute;gatives, elle subit un fondu sortant. Plus le curseur est bas (&agrave; l’&eacute;cran), plus le temps
de chute est court.
Ce curseur est appel&eacute; EG car les fondus entrants et sortants sont effectu&eacute;s en interne
par un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe extr&ecirc;mement simple.
Le plus souvent, il permet de retarder le vibrato. (De nombreux instrumentistes
et chanteurs tiennent de cette fa&ccedil;on les notes longues.) Pour ce faire, montez le curseur
au niveau de la moiti&eacute; sup&eacute;rieure (Delay) et modulez la cible Pitch123 avec la source
LFO1. Entrez une intensit&eacute; de modulation mod&eacute;r&eacute;e. S&eacute;lectionnez une valeur Rate
de 5 Hz environ et une forme d’onde triangulaire pour le LFO.
∏
Astuce : si vous modulez rapidement, de fa&ccedil;on chaotique, les fr&eacute;quences des oscillateurs
Pitch123 selon le signal LFO 1 avec Sample&amp;Hold retard&eacute; comme forme d’onde,
une valeur Rate &eacute;lev&eacute;e et un fondu sortant court, la phase d’attaque de la note produit
un son Moog &laquo; rugueux &raquo;, un peu comme dans le cas des cuivres.
Rate
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir la fr&eacute;quence (vitesse) de la modulation. La valeur
s&eacute;lectionn&eacute;e est indiqu&eacute;e en Hertz (Hz), sous le curseur.
Wave
La partie Wave vous permet de s&eacute;lectionner la forme d’onde souhait&eacute;e pour le LFO.
Essayez l’effet obtenu avec chacune des formes, lorsque la modulation Pitch123
est activ&eacute;e. Les symboles des diverses formes possibles sont assez significatifs.
308
Chapitre 21 ES2
Onde triangulaire
La forme d’onde triangulaire convient bien aux effets de vibrato.
Onde en dents de scie ou en dents de scie invers&eacute;es
La forme d’onde en dents de scie convient bien aux effets sonores d’h&eacute;licopt&egrave;res
et d’&eacute;p&eacute;es laser. Une modulation marqu&eacute;e des fr&eacute;quences des oscillateurs avec une onde
en dents de scie invers&eacute;e g&eacute;n&egrave;re des sons de type bulle, &eacute;bullition ou environnement
sous-marin. Un modulation marqu&eacute;e, en dents de scie, au niveau des signaux issus
des filtres passe-bas (le second filtre, notamment) cr&eacute;e des effets rythmiques.
Ondes rectangulaires
Les formes d’onde rectangulaires font varier r&eacute;guli&egrave;rement le signal LFO entre deux
valeurs. Une forme rectangulaire saillante &eacute;volue entre une valeur positive et z&eacute;ro.
Une forme rectangulaire en creux &eacute;volue entre une valeur positive et une valeur
n&eacute;gative ; ces valeurs sont sym&eacute;triques par rapport &agrave; z&eacute;ro.
Remarque : vous pouvez obtenir un effet int&eacute;ressant en modulant Pitch123 selon
une intensit&eacute; appropri&eacute;e, de fa&ccedil;on &agrave; obtenir un intervalle de quinte. Pour ce faire,
utilisez l’onde rectangulaire saillante.
Sample &amp; Hold
Les deux derniers r&eacute;glages de forme d’onde pour le LFO g&eacute;n&egrave;rent des valeurs al&eacute;atoires.
Une valeur al&eacute;atoire est d&eacute;termin&eacute;e &agrave; intervalles r&eacute;guliers, selon la fr&eacute;quence du LFO.
L’avant-derni&egrave;re forme d’onde fournit les pas al&eacute;atoires exacts. Avec la derni&egrave;re, en
revanche, l’onde al&eacute;atoire est liss&eacute;e ; les transitions entre les diff&eacute;rentes valeurs sont
donc plus fluides.
L’expression Sample &amp; Hold (abr&eacute;g&eacute;e en S &amp; H) fait r&eacute;f&eacute;rence &agrave; la proc&eacute;dure qui consiste
&agrave; prendre des &eacute;chantillons d’un signal de bruit &agrave; intervalles r&eacute;guliers. La valeur de tension
de l’&eacute;chantillon est ensuite maintenue jusqu’au prochain &eacute;chantillon. Lors de la conversion
de signaux audio analogiques en signaux num&eacute;riques, une proc&eacute;dure similaire
est utilis&eacute;e : des &eacute;chantillons de la tension du signal audio analogique sont pr&eacute;lev&eacute;s
selon la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage.
∏
Astuce : une modulation al&eacute;atoire de Pitch123 permet de produire l’effet de g&eacute;n&eacute;ration
de mod&egrave;le de tonalit&eacute; al&eacute;atoire, commun&eacute;ment appel&eacute; &laquo; sample and hold &raquo;. Essayez
cette modulation avec des notes tr&egrave;s aigu&euml;s, &agrave; des fr&eacute;quences et intensit&eacute;s tr&egrave;s &eacute;lev&eacute;es,
vous reconna&icirc;trez cet effet sonore tr&egrave;s populaire, pr&eacute;sent dans des centaines films
de science fiction.
Chapitre 21 ES2
309
Rate (LFO 2)
Le curseur LFO2 Rate (fr&eacute;quence) permet un fonctionnement libre du LFO 2, s’il est
situ&eacute; dans la moiti&eacute; sup&eacute;rieure. En revanche, le LFO 2 est synchronis&eacute; sur le tempo
du projet si le curseur figure dans la moiti&eacute; inf&eacute;rieure. La fr&eacute;quence est indiqu&eacute;e
en Hertz ou en valeurs rythmiques, selon que la synchronisation par rapport au tempo
du projet est enclench&eacute;e ou non. La plage rythmique va de la quadruple croche
&agrave; 32 mesures. Les triolets et les notes point&eacute;es sont &eacute;galement possibles. Le LFO 2
convient particuli&egrave;rement aux effets rythmiques n&eacute;cessitant une synchronicit&eacute; parfaite,
m&ecirc;me en cas de changement de tempo au sein du projet.
Les enveloppes (ENV 1 &agrave; ENV 3)
Outre l’enveloppe vectorielle complexe, d&eacute;crite dans la section &laquo; L’enveloppe
vectorielle &raquo; &agrave; la page 316, l’ES2 pr&eacute;sente trois g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe par voix.
Sur l’interface utilisateur et dans la section source du routeur, ces g&eacute;n&eacute;rateurs
sont abr&eacute;g&eacute;s en ENV 1, ENV 2 et ENV 3.
Remarque : l’origine de l’expression g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe et les fonctionnalit&eacute;s
&eacute;l&eacute;mentaires sont expliqu&eacute;es dans la section &laquo; Enveloppes &raquo; &agrave; la page 673.
Les fonctions disponibles dans l’ENV 2 et l’ENV 3 sont identiques. L’ENV 3 d&eacute;finit
l’&eacute;volution du niveau de chaque note jou&eacute;e. Autrement dit, ce g&eacute;n&eacute;rateur est &laquo; c&acirc;bl&eacute;
en dur &raquo; &agrave; la cible de modulation AMP dans le routeur.
Les param&egrave;tres de l’ENV 2 et de l’ENV 3 sont identiques ; toutefois, le g&eacute;n&eacute;rateur ENV 3
est toujours utilis&eacute; pour contr&ocirc;ler le niveau sonore.
310
Chapitre 21 ES2
Contrairement &agrave; la plupart des synth&eacute;tiseurs, il n’existe dans l’ES2 aucune connexion
en dur entre un des g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe et les fr&eacute;quences de coupure des filtres.
La modulation des fr&eacute;quences de coupure doit &ecirc;tre param&eacute;tr&eacute;e s&eacute;par&eacute;ment dans
le routeur. Cela est d&eacute;j&agrave; le cas dans le r&eacute;glage par d&eacute;faut : dans le canal de routeur situ&eacute;
juste en dessous du filtre (voir illustration).
Pour d&eacute;finir ce type de modulation, configurez un canal de routeur comme suit :
affectez Cutoff 1, Cutoff 2 ou Cut 1+2 &agrave; la cible et d&eacute;finissez ENV 2, par exemple,
comme source. Une fois ces r&eacute;glages effectu&eacute;s, le curseur du canal joue le r&ocirc;le
de param&egrave;tre EG Depth (profondeur du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe) pour le filtre.
Remarque : ENV 2 et ENV 3 sont tous deux sensibles &agrave; la v&eacute;locit&eacute;, il est donc inutile de
r&eacute;gler le param&egrave;tre via sur Velo dans le canal routeur : vous pouvez le laisser d&eacute;sactiv&eacute;.
Les param&egrave;tres de l’ENV 1
&Agrave; premi&egrave;re vue, le g&eacute;n&eacute;rateur ENV 1 semble assez rudimentaire. Ses quelques param&egrave;tres
s’av&egrave;rent, cependant, utiles pour de nombreuses fonctions de synth&eacute;tiseur.
Bouton Decay Release
Menu Trigger Modes
Curseur Attack via Velocity
Modes de d&eacute;clenchement : Poly, Mono et Retrig
En mode Poly, le g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe se comporte comme sur n’importe quel synth&eacute;tiseur polyphonique : chaque voix dispose de sa propre enveloppe.
Chapitre 21 ES2
311
Avec les modes Mono et Retrig, un m&ecirc;me g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe module toutes
les voix en parall&egrave;le, c’est-&agrave;-dire, de mani&egrave;re identique.
&Acirc; Si l’ENV 1 est r&eacute;gl&eacute; sur Mono, toutes les notes doivent &ecirc;tre rel&acirc;ch&eacute;es pour que l’enveloppe puisse &ecirc;tre &agrave; nouveau d&eacute;clench&eacute;e. Si vous jouez legato ou tant qu’une touche
reste enfonc&eacute;e, l’enveloppe ne reprend pas sa phase d’attaque.
&Acirc; En mode Retrig, l’enveloppe est d&eacute;clench&eacute;e &agrave; chaque fois que vous enfoncez une
touche, qu’il y ait ou non des notes tenues dans le m&ecirc;me temps. Toutes les notes
tenues sont affect&eacute;es par le red&eacute;clenchement de l’enveloppe.
Dans les premiers synth&eacute;tiseurs analogiques polyphoniques, toutes les voix
des instruments polyphoniques transitaient par un seul et m&ecirc;me filtre passe-bas.
Ce choix de conception &eacute;tait essentiellement motiv&eacute; par des raisons &eacute;conomiques.
Parmi les mod&egrave;les de synth&eacute;tiseurs polyphoniques les plus connus, citons le Moog
Polymoog, le Yamaha SK20 ou le Korg Poly 800. Pour reproduire un tel comportement,
utilisez les modes Mono ou Retrig.
Prenons l’exemple suivant : vous modulez la cible Cutoff 2 avec une source percussive
telle que l’ENV1 en mode Retrig. Si vous jouez une note grave et que vous tenez
la note, celle-ci subit un effet de filtre percussif &agrave; chaque fois qu’une nouvelle touche
est enfonc&eacute;e. La nouvelle note jou&eacute;e est &eacute;galement affect&eacute;e par ce filtre. Lorsque
vous jouez un son configur&eacute; de la sorte, la sonorit&eacute; obtenue est proche de celle
d’un synth&eacute;tiseur polyphonique avec un seul filtre. et ce, m&ecirc;me si les filtres ES2 sont
toujours polyphoniques et peuvent donc &ecirc;tre modul&eacute;s simultan&eacute;ment par plusieurs
sources polyphoniques.
∏
Astuce : si vous d&eacute;sirez simuler l’effet percussif d’un orgue Hammond, vous devez
&eacute;galement utiliser les modes Mono ou Retrig.
Chute/lib&eacute;ration
L’ENV 1 peut &ecirc;tre configur&eacute; en tant que g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe avec les param&egrave;tres
Temps d’attaque et Temps de chute ou Temps d’attaque et Temps de lib&eacute;ration.
Pour basculer entre ces deux modes, il suffit de cliquer sur D (pour Decay en anglais, chute)
ou sur R (pour Release en anglais, lib&eacute;ration) au-dessus du curseur ENV 1 de droite.
&Acirc; En mode attaque/chute, le niveau tombe &agrave; z&eacute;ro une fois la phase d’attaque termin&eacute;e,
que la note soit tenue ou non. Le temps de chute est le m&ecirc;me, m&ecirc;me si vous rel&acirc;chez
la note. Il est d&eacute;fini &agrave; l’aide du curseur de temps de chute, signal&eacute; par la lettre D.
&Acirc; En mode attaque/lib&eacute;ration, le niveau de l’enveloppe reste &agrave; son maximum une fois
la phase d’attaque termin&eacute;e, tant que la touche reste enfonc&eacute;e. Une fois la touche
rel&acirc;ch&eacute;e, son niveau descend progressivement selon la dur&eacute;e d&eacute;finie &agrave; l’aide
du curseur R (repr&eacute;sentant le temps de lib&eacute;ration).
312
Chapitre 21 ES2
Temps d’attaque et Attaque via Vel
Le curseur relatif au temps d’attaque est divis&eacute; en deux sections. La section inf&eacute;rieure
d&eacute;finit le temps d’attaque, lorsque la force du jeu est &eacute;lev&eacute;e (v&eacute;locit&eacute; maximale).
La section sup&eacute;rieure d&eacute;termine le temps d’attaque, &agrave; une v&eacute;locit&eacute; minimale.
Vous pouvez cliquer avec la souris sur la zone situ&eacute;e entre les deux sections et ainsi
faire glisser simultan&eacute;ment les deux sections. Si cette zone est trop petite pour utiliser
la souris, il suffit de cliquer dans une partie libre de la course du curseur et de faire glisser
la souris vers le haut ou vers le bas pour d&eacute;placer la zone.
Les param&egrave;tres de l’ENV 2 et de l’ENV 3
Les fonctions disponibles dans les g&eacute;n&eacute;rateurs ENV 2 et ENV 3 sont identiques. Toutefois,
l’ENV 3 sert toujours &agrave; d&eacute;finir le niveau de chaque note, pour moduler l’amplificateur
dynamique. Vous pouvez aussi utiliser simultan&eacute;ment l’ENV 3 comme source dans
le routeur. Les param&egrave;tres temporels de l’enveloppe peuvent &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute;s
comme cibles de modulation dans le routeur.
Remarque : pour en savoir davantage sur les fonctions &eacute;l&eacute;mentaires et la signification
des g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe, consultez la section &laquo; Enveloppes &raquo; &agrave; la page 673.
Symbole au centre
Cliquez dessus pour r&eacute;gler
le curseur Sustain Time sur
la valeur centrale.
Attack Time
&Agrave; l’instar du curseur d’attaque de l’ENV 1, les curseurs relatifs aux temps d’attaque
de l’ENV 2 et de l’ENV 3 sont divis&eacute;s en deux sections. La section inf&eacute;rieure d&eacute;finit
le temps d’attaque, &agrave; une v&eacute;locit&eacute; maximale. La section sup&eacute;rieure d&eacute;termine le temps
d’attaque, &agrave; une v&eacute;locit&eacute; minimale.
Vous pouvez cliquer avec la souris sur la zone situ&eacute;e entre les deux sections et ainsi
faire glisser simultan&eacute;ment les deux sections. Si cette zone est trop petite pour utiliser
la souris, il suffit de cliquer dans une partie libre de la course du curseur et de faire
glisser la souris vers le haut ou vers le bas pour d&eacute;placer la zone.
Chapitre 21 ES2
313
Temps de chute (D)
Le param&egrave;tre relatif au temps de chute d&eacute;finit la dur&eacute;e n&eacute;cessaire pour qu’une note
tenue atteigne le niveau Sustain d&eacute;fini, une fois la phase d’attaque termin&eacute;e. Si le
niveau Sustain est r&eacute;gl&eacute; &agrave; son maximum, le param&egrave;tre de chute (Decay) n’a aucun effet.
En revanche, lorsqu’une valeur minimale est affect&eacute;e, le param&egrave;tre Decay d&eacute;termine
la dur&eacute;e du fond sortant de la note.
Le param&egrave;tre Decay figure comme cible de modulation dans le routeur. Une valeur
distincte peut &ecirc;tre d&eacute;finie pour l’ENV 2 et l’ENV 3 (ENV2Dec, ENV3Dec).
∏
Astuce : sur les pianos et les instruments &agrave; cordes pinc&eacute;es, les notes aigu&euml;s r&eacute;sonnent
moins longtemps que les notes graves. Pour simuler cet effet, il suffit de d&eacute;finir le temps
de chute comme cible et Kybd comme source de modulation dans le routeur. Le curseur
du canal du routeur doit avoir une valeur n&eacute;gative.
Notes tenues (S) et temps de maintien (Time)
Lorsque le param&egrave;tre de temps de maintien a une valeur m&eacute;diane (cliquez sur
le symbole central indiqu&eacute; ci-dessous pour ce faire), le niveau Sustain joue le r&ocirc;le
de tout param&egrave;tre Sustain pour une enveloppe ADSR de synth&eacute;tiseur.
&Agrave; cette valeur, le niveau Sustain (abr&eacute;g&eacute; par S) d&eacute;finit le niveau maintenu pendant
tout le temps o&ugrave; la touche reste enfonc&eacute;e, une fois le temps d’attaque et le temps
de chute termin&eacute;s.
Le curseur relatif au temps de maintien (Time) d&eacute;finit la dur&eacute;e n&eacute;cessaire pour que
le niveau atteigne sa valeur maximum, ou tombe &agrave; z&eacute;ro, une fois la phase de chute
termin&eacute;e. Les r&eacute;glages effectu&eacute;s dans la section inf&eacute;rieure (Fall) d&eacute;terminent la vitesse
de la chute, autrement dit, la dur&eacute;e n&eacute;cessaire pour que le niveau passe de la valeur S
&agrave; z&eacute;ro. Plus le curseur est bas, plus la chute est rapide. Les r&eacute;glages effectu&eacute;s dans
la section sup&eacute;rieure (Rise) d&eacute;terminent la vitesse de la hausse, autrement dit, la dur&eacute;e
n&eacute;cessaire pour que le niveau passe de la valeur S &agrave; la valeur maximum. Plus le curseur
est haut, plus la hausse est rapide.
Temps de lib&eacute;ration
Comme pour n’importe quelle enveloppe de synth&eacute;tiseur de type ADSR, le param&egrave;tre
de temps de lib&eacute;ration (R pour Release en anglais) d&eacute;finit la dur&eacute;e de chute n&eacute;cessaire
pour que le niveau tombe &agrave; z&eacute;ro une fois la touche rel&acirc;ch&eacute;e.
Vel
Le param&egrave;tre Vel d&eacute;finit la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; pour l’ensemble de l’enveloppe.
Lorsqu’il est &agrave; son maximum, l’enveloppe ne produit un niveau maximal que lorsque
vous frappez les touches tr&egrave;s fort (v&eacute;locit&eacute; maximale).
314
Chapitre 21 ES2
Le carr&eacute;
Le carr&eacute; poss&egrave;de deux axes : X et Y. Tous deux poss&egrave;dent des plages de valeurs n&eacute;gatives
et positives. On dit qu’ils sont bipolaires. En cliquant sur le curseur puis en le d&eacute;pla&ccedil;ant
&agrave; l’aide de la souris, les valeurs des deux axes sont transmises en continu. En effet,
vous pouvez moduler un param&egrave;tre de votre choix sur X et un autre sur Y, et ainsi utiliser
la souris comme une manette de jeu.
Square
Menus Vector Target
Param&egrave;tres Vector Intensity
Menu Vector Mode
Outre ce contr&ocirc;le en temps r&eacute;el, vous pouvez utiliser l’enveloppe vectorielle pour
moduler la position du curseur, exactement comme pour le mixage des signaux
des trois oscillateurs dans le triangle. La fonction de boucle du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe
vectorielle permet d’obtenir des mouvements cycliques. De nombreuses possibilit&eacute;s
s’offrent donc &agrave; vous, vous permettant d’obtenir un pseudo-LFO de qualit&eacute;, travaillant
en deux dimensions, avec une forme d’onde programmable. Pour en savoir davantage,
consultez la section &laquo; L’enveloppe vectorielle &raquo; &agrave; la page 316.
Menu Vector Mode
Le menu Vector Mode situ&eacute; sous le bouton Enveloppe vectorielle permet de d&eacute;sactiver
le contr&ocirc;le du curseur carr&eacute; via l’enveloppe vectorielle. Il permet &eacute;galement de d&eacute;finir
si le triangle (la table de mixage de l’oscillateur) doit &ecirc;tre g&eacute;r&eacute; ou non par l’enveloppe
vectorielle.
&Acirc; Off : l’enveloppe vectorielle n’affecte ni le triangle ni le carr&eacute;. Elle est simplement
d&eacute;sactiv&eacute;e. Vous pouvez donc r&eacute;gler et contr&ocirc;ler les curseurs du triangle et du carr&eacute;
en temps r&eacute;el.
&Acirc; Mix : l’enveloppe vectorielle contr&ocirc;le le triangle (mixage des signaux des oscillateurs),
mais pas le carr&eacute;.
&Acirc; XY : l’enveloppe vectorielle contr&ocirc;le le carr&eacute;, mais pas le triangle.
&Acirc; Mix+XY : l’enveloppe vectorielle contr&ocirc;le simultan&eacute;ment le carr&eacute; et le triangle.
Chapitre 21 ES2
315
Remarque : &agrave; l’instar de tous les param&egrave;tres ES2, le d&eacute;placement des curseurs (triangle
et carr&eacute;) peut &ecirc;tre enregistr&eacute; et automatis&eacute; dans Logic Pro. Ces donn&eacute;es d’automation
peuvent ensuite &ecirc;tre &eacute;dit&eacute;es et converties en boucles dans Logic Pro. Ce fonctionnement
est totalement ind&eacute;pendant des modulations cycliques d&eacute;termin&eacute;es par l’enveloppe
vectorielle. Pour ce faire, la modulation vectorielle doit &ecirc;tre d&eacute;sactiv&eacute;e pour le carr&eacute;
et le triangle (Vector Mode = Off ).
Cible vectorielle et destinations de modulation
Les menus de cible Vector X et Vector Y d&eacute;terminent l’effet des d&eacute;placements du curseur
dans le carr&eacute;. Les cibles de modulation sont identiques &agrave; celles disponibles dans le routeur.
Veuillez consulter la section &laquo; Cibles de modulation &raquo; &agrave; la page 295 pour une description
de ces cibles. La position du curseur dans le carr&eacute; est &eacute;galement disponible dans le routeur,
avec les options Source et Via : Pad-X et Pad-Y.
Vector Int (intensit&eacute; de la modulation)
L’intensit&eacute; maximale, la sensibilit&eacute; et la polarit&eacute; de la modulation se r&egrave;glent par
l’interm&eacute;diaire des param&egrave;tres Vector X Int et Vector Y Int.
L’enveloppe vectorielle
Le triangle et le carr&eacute; sont les &eacute;l&eacute;ments les plus sp&eacute;cifiques et les plus particuliers
de l’interface graphique utilisateur de l’ES2. Alors que le triangle agit sur le mixage
des signaux issus des trois oscillateurs, les axes X et Y du carr&eacute; peuvent moduler
n’importe quelle cible.
Triangle
Square
Vector Envelope
L’enveloppe vectorielle permet de contr&ocirc;ler en temps r&eacute;el le d&eacute;placement des curseurs
dans le triangle et le carr&eacute;. Chaque voix poss&egrave;de sa propre enveloppe vectorielle,
dont le d&eacute;clenchement depuis son point de d&eacute;part se produit &agrave; chaque nouvelle
frappe de touche (ou, plus pr&eacute;cis&eacute;ment, &agrave; chaque message MIDI de d&eacute;but de note).
316
Chapitre 21 ES2
Les concepts d’enveloppe vectorielle, de carr&eacute; et de triangle peuvent intriguer
au premier abord, mais lorsqu’ils sont combin&eacute;s &agrave; d’autres options de synth&egrave;se d’ES2,
vous obtiendrez des sons totalement uniques et, en quelque sorte, prenants.
Enveloppe : Points, dur&eacute;es et boucles
L’enveloppe vectorielle comporte jusqu’&agrave; 16 points sur l’axe temporel. Chaque point
peut contr&ocirc;ler l’emplacement des curseurs du triangle et du carr&eacute;.
Les points sont num&eacute;rot&eacute;s de fa&ccedil;on s&eacute;quentielle. Le point 1 est le point de d&eacute;part.
Pour modifier un point, il suffit de le s&eacute;lectionner en cliquant dessus.
Remarque : plusieurs commandes de modification de l’enveloppe vectorielle sont
rapidement accessibles via un menu contextuel. Cliquez en tout point de l’enveloppe
en maintenant la touche Ctrl enfonc&eacute;e pour ouvrir ce menu.
Point Sustain
Tout point peut &ecirc;tre d&eacute;fini comme point Sustain. En supposant que la note jou&eacute;e soit
tenue suffisamment longtemps et qu’aucune boucle ne soit en cours, tout mouvement
d’enveloppe s’arr&ecirc;te lorsque le point Sustain est atteint. Le mouvement sera maintenu
jusqu’&agrave; ce que la note soit rel&acirc;ch&eacute;e (commande MIDI de fin de note).
Pour d&eacute;finir un point en tant que point Sustain, cliquez sur le bandeau turquoise situ&eacute;
au-dessus du point d&eacute;sir&eacute;. Le point s&eacute;lectionn&eacute; est indiqu&eacute; par un S, figurant entre
le point et son num&eacute;ro, sur le bande turquoise.
Chapitre 21 ES2
317
Point Loop
Tout point peut &ecirc;tre d&eacute;fini comme point Loop. En supposant que la note jou&eacute;e soit
tenue suffisamment longtemps, l’enveloppe peut &ecirc;tre r&eacute;p&eacute;t&eacute;e en boucle.
La r&eacute;gion convertie en boucle se situe entre le point Sustain et le point Loop. Entre ces
deux points, vous pouvez d&eacute;finir plusieurs points d&eacute;crivant le d&eacute;placement des curseurs
du carr&eacute; et du triangle.
Pour d&eacute;finir un point comme point Loop, cliquez sur la bande turquoise situ&eacute;e sous
ce point. Le point Loop est indiqu&eacute; par la lettre L sur la bande.
Pour visualiser ou d&eacute;finir le point Loop, la fonction de boucle doit &ecirc;tre activ&eacute;e.
Voir la section &laquo; Mode Loop &raquo;, &agrave; la page 321.
∏
Astuce : une fois la fonction de boucle activ&eacute;e, l’enveloppe vectorielle fonctionne
comme un LFO multidimensionnel, polyphonique et &agrave; forme d’onde programmable.
Dur&eacute;es d’enveloppe vectorielle
Hormis le premier point, qui d&eacute;pend du d&eacute;but de chaque note jou&eacute;e, chaque point
dispose d’un param&egrave;tre Time. Ce param&egrave;tre d&eacute;finit la dur&eacute;e n&eacute;cessaire au curseur
pour aller d’un point vers le suivant. Les dur&eacute;es sont g&eacute;n&eacute;ralement exprim&eacute;es
en millisecondes (ms).
Pour modifier une dur&eacute;e, vous pouvez directement cliquer sur la valeur num&eacute;rique
et utiliser votre souris en guise de curseur.
R&eacute;glage par d&eacute;faut de l’enveloppe vectorielle
Le r&eacute;glage par d&eacute;faut de l’enveloppe vectorielle comporte trois points. Le point 1 est
le point de d&eacute;part, le point 2 est d&eacute;fini comme point Sustain et le point 3 est le point
final, d&eacute;sign&eacute; par d&eacute;faut.
318
Chapitre 21 ES2
L’impact de l’enveloppe vectorielle sur le triangle de mixage des oscillateurs ou sur
le carr&eacute; est d&eacute;sactiv&eacute; par d&eacute;faut. ES2 peut ainsi se comporter comme un synth&eacute;tiseur
non dot&eacute; de g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe vectorielle. Cette configuration initiale classique
est plus pratique lorsque vous cr&eacute;ez des sonorit&eacute;s enti&egrave;rement nouvelles.
Il existe deux fa&ccedil;ons de d&eacute;sactiver l’enveloppe vectorielle :
&Acirc; Vous pouvez activer le point Solo (param&egrave;tre d&eacute;crit &agrave; la page 320). Lorsqu’il est
activ&eacute;, seul le positionnement des curseurs du triangle et du carr&eacute; pour le point
s&eacute;lectionn&eacute; est actif.
&Acirc; Vous pouvez &eacute;galement d&eacute;sactiver l’enveloppe vectorielle dans son ensemble
(ou uniquement pour le triangle ou le carr&eacute;), comme d&eacute;crit dans la section
&laquo; Menu Vector Mode &raquo; &agrave; la page 315.
Cr&eacute;ation et suppression de points
Plus vous d&eacute;finissez de points, plus les mouvements d’enveloppe vectorielle peuvent
&ecirc;tre complexes. Vous pouvez effectuer les op&eacute;rations suivantes :
&Acirc; Cr&eacute;er un nouveau point en cliquant entre deux points existants avec la touche Maj.
enfonc&eacute;e. Le segment situ&eacute; entre les deux anciens points est alors divis&eacute; &agrave; l’emplacement d&eacute;fini par le pointeur de la souris. La somme des dur&eacute;es de ces deux nouveaux
segments est &eacute;gale &agrave; celle de l’ancien segment entier. De ce fait, les points conservent
leurs positions temporelles absolues. De plus, les emplacements des curseurs dans
le triangle et le carr&eacute; sont fixes et la cr&eacute;ation de nouveaux points ne risque donc pas
de modifier les mouvements d&eacute;j&agrave; d&eacute;finis.
&Acirc; Supprimer des points en cliquant dessus tout en maintenant la touche Ctrl. enfonc&eacute;e.
R&eacute;glage des dur&eacute;es d’enveloppe vectorielle
Pour modifier une dur&eacute;e sur l’enveloppe vectorielle, il suffit de cliquer sur une valeur
temporelle puis de d&eacute;placer la souris. La dur&eacute;e n&eacute;cessaire &agrave; l’enveloppe pour aller
du point pr&eacute;c&eacute;dant cette valeur temporelle au point suivant est alors modifi&eacute;e. Pour
ce faire, vous pouvez proc&eacute;der de deux fa&ccedil;ons :
&Acirc; Faites glisser simplement le param&egrave;tre temporel verticalement afin d’atteindre
les points ult&eacute;rieurs plus tardivement (ou plus t&ocirc;t, selon le cas).
&Acirc; Faites glisser le param&egrave;tre avec la touche Ctrl enfonc&eacute;e ; vous diminuez ou augmentez
alors d’autant la dur&eacute;e du point suivant. Vous &ecirc;tes ainsi assur&eacute; que le point adjacent
et tous les points ult&eacute;rieurs conservent leurs positions temporelles absolues.
R&eacute;tablissement des valeurs d’un point
Vous pouvez revenir aux positions de curseur par d&eacute;faut pour le triangle et le carr&eacute;
de la mani&egrave;re suivante :
&Acirc; Cliquez dans le triangle tout en maintenant la touche Option enfonc&eacute;e.
Tous les oscillateurs ont alors le m&ecirc;me niveau de sortie. Le curseur est plac&eacute;
au centre du triangle.
&Acirc; Cliquez sur le carr&eacute; tout en maintenant la touche Option enfonc&eacute;e. Le curseur est
alors situ&eacute; au centre du carr&eacute;. Les valeurs sont &eacute;gales &agrave; z&eacute;ro sur les deux axes.
Chapitre 21 ES2
319
Point Solo
Le bouton Point Solo d&eacute;sactive l’ensemble du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe vectorielle.
Si le point Solo est activ&eacute;, aucune modulation dynamique n’est appliqu&eacute;e par l’enveloppe
vectorielle. Dans ce cas, les positionnements actuellement visibles des curseurs dans
le triangle et le carr&eacute; sont toujours en vigueur. Ils correspondent au point d’enveloppe
vectorielle actuellement s&eacute;lectionn&eacute;.
Si vous s&eacute;lectionnez un autre point de l’enveloppe vectorielle (en cliquant dessus),
vous activez imm&eacute;diatement les emplacements de curseur correspondants dans le triangle
et le carr&eacute;. Si le param&egrave;tre de point Solo est activ&eacute;, le nouveau point s&eacute;lectionn&eacute;
devient le point solo.
Remarque : vous pouvez d&eacute;sactiver s&eacute;par&eacute;ment la modulation vectorielle du carr&eacute;
en r&eacute;glant le param&egrave;tre Vector Mode sur off, comme d&eacute;crit &agrave; la page 315.
Modes d’enveloppe : Normal et Finish
Si le menu Env Mode est d&eacute;fini sur Normal, la phase de lib&eacute;ration (phase suivant
le point Sustain) commence d&egrave;s que la touche est rel&acirc;ch&eacute;e (fin de note). La phase
de lib&eacute;ration d&eacute;bute au point d’enveloppe vectorielle correspondant au moment
o&ugrave; vous avez rel&acirc;ch&eacute; la touche.
&Acirc; Si la fonction de boucle est d&eacute;sactiv&eacute;e et que l’enveloppe vectorielle atteint le point
Sustain (S), ce point est jou&eacute; tant que vous maintenez la touche enfonc&eacute;e.
&Acirc; Si la fonction de boucle est activ&eacute;e (voir section &laquo; Mode Loop &raquo;, &agrave; la page 321)
et que le point Loop est plac&eacute; avant le point Sustain, la boucle est rejou&eacute;e tant
que vous maintenez la touche enfonc&eacute;e.
&Acirc; Si la fonction de boucle est activ&eacute;e et que le point Loop est plac&eacute; apr&egrave;s le point
Sustain, la boucle est jou&eacute;e une fois la touche rel&acirc;ch&eacute;e.
Lorsque le param&egrave;tre Env Mode est d&eacute;fini sur Finish, l’enveloppe vectorielle ne
commence pas imm&eacute;diatement la phase de lib&eacute;ration lorsque la touche est rel&acirc;ch&eacute;e.
Elle joue en revanche tous les points (selon leur dur&eacute;e totale) jusqu’au dernier, que
la touche soit rel&acirc;ch&eacute;e ou non.
&Acirc; Si la fonction de boucle est d&eacute;sactiv&eacute;e, le point Sustain est ignor&eacute;. L’enveloppe
vectorielle se termine une fois son dernier point jou&eacute;, que vous mainteniez la touche
enfonc&eacute;e ou non.
&Acirc; Si la fonction de boucle est activ&eacute;e, l’enveloppe vectorielle joue tous les points
jusqu’au point Loop, puis joue la boucle jusqu’&agrave; la fin du son. Dans ce cas, cela n’a
aucune importance que le point Loop figure avant ou apr&egrave;s le point Sustain (S).
&Acirc; Si la fonction de boucle est activ&eacute;e et que le param&egrave;tre Loop Count a une valeur
diff&eacute;rente de &laquo; Infinite &raquo;, l’enveloppe vectorielle poursuit avec les points suivants,
une fois le nombre de boucles s&eacute;lectionn&eacute; effectu&eacute;. Si le param&egrave;tre Loop Count
est d&eacute;fini sur la valeur &laquo; Infinite &raquo;, le nombre de segments post&eacute;rieurs &agrave; la boucle n’a
aucune importance. Reportez-vous &agrave; la rubrique &laquo; Nombre de boucles &raquo;, &agrave; la page 322.
320
Chapitre 21 ES2
Curve
Le param&egrave;tre Curve d&eacute;finit la forme de la transition entre les diff&eacute;rents points.
Vous avez le choix entre neuf formes convexes et neuf concaves. Il existe &eacute;galement
deux formes extr&ecirc;mes : &laquo; hold+step &raquo; et &laquo; step+hold &raquo;, permettant une modulation
par pas. La forme &laquo; step+hold &raquo; permet de faire la transition au d&eacute;but, alors que
&laquo; hold+step &raquo; permet de le faire &agrave; la fin.
Remarque : vous pouvez utiliser &laquo; hold+step &raquo; pour cr&eacute;er des grooves vectoriels
de 15 pas maximum.
Boucles d’enveloppe vectorielle
L’enveloppe vectorielle peut, comme toute enveloppe, fonctionner en mode ex&eacute;cution
unique (tant que la note est tenue). Elle peut aussi s’ex&eacute;cuter plusieurs fois ou selon
un cycle infini, un peu comme un LFO. Pour cela, vous devez utiliser des boucles.
Remarque : ces param&egrave;tres de boucle vous rappellent peut-&ecirc;tre ceux disponibles
au niveau des &eacute;chantillons. Pour plus de clart&eacute;, nous rappelons que l’enveloppe
vectorielle fournit uniquement des signaux de contr&ocirc;le pour le positionnement
du curseur dans le triangle ou le carr&eacute;. Les donn&eacute;es audio de l’ES2 ne sont absolument
pas converties en boucle.
Mode Loop
L’ES2 comporte les modes Loop suivants :
&Acirc; Off : si le mode Loop est d&eacute;sactiv&eacute;, l’enveloppe vectorielle fonctionne en mode ex&eacute;cution unique, du d&eacute;but &agrave; la fin, en supposant que la note soit tenue suffisamment
longtemps. Tous les autres param&egrave;tres de boucle sont &eacute;galement d&eacute;sactiv&eacute;s.
&Acirc; Forward : si le mode Loop est d&eacute;fini sur Forward, l’enveloppe va jusqu’au point
de Sustain, puis commence &agrave; r&eacute;p&eacute;ter p&eacute;riodiquement la section comprise entre
le point de boucle et le point de Sustain, toujours vers l’avant.
&Acirc; Backward : si le mode Loop est d&eacute;fini sur Backward, l’enveloppe va jusqu’au point
de Sustain, puis commence &agrave; r&eacute;p&eacute;ter p&eacute;riodiquement la section comprise entre
le point de boucle et le point de Sustain, toujours vers l’arri&egrave;re.
&Acirc; Alternate : si le mode Loop est d&eacute;fini sur Alternate, l’enveloppe vectorielle va jusqu’au
point de Sustain et revient au point de boucle, puis repart jusqu’au point de Sustain,
p&eacute;riodiquement. Elle est donc parcourue de fa&ccedil;on altern&eacute;e en avant et en arri&egrave;re.
Chapitre 21 ES2
321
Fr&eacute;quence des boucles
De la m&ecirc;me mani&egrave;re que chaque LFO dispose de son propre param&egrave;tre de fr&eacute;quence
(ou Rate), le cycle des boucles peut &ecirc;tre d&eacute;fini selon un param&egrave;tre Loop Rate. De plus,
toujours comme avec les LFO, la fr&eacute;quence des boucles de l’enveloppe vectorielle peut
&ecirc;tre automatiquement synchronis&eacute;e au tempo du projet.
&Acirc; Si vous d&eacute;finissez le param&egrave;tre sur As set, la dur&eacute;e du cycle d’une boucle est &eacute;gale
&agrave; la somme des dur&eacute;es situ&eacute;es entre les points Sustain et Loop. Cliquez sur le champ
As set (sous le curseur Rate) pour s&eacute;lectionner cette valeur.
&Acirc; Si vous attribuez au param&egrave;tre Loop Rate une des valeurs rythmiques (Sync (moiti&eacute;
gauche du curseur) ou 32 bars jusqu’&agrave; 64th Triplet Note), la fr&eacute;quence des boucles
s’adapte au tempo du projet.
&Acirc; Vous pouvez &eacute;galement d&eacute;finir la valeur Loop Rate dans le petit panneau &agrave; droite
du curseur (Free). La valeur indiqu&eacute;e correspond au nombre de cycles par seconde.
Utilisez la souris en guise de curseur pour le r&eacute;glage.
Remarque : si Loop Rate n’a pas la valeur &laquo; As set &raquo;, et que la fonction de boucle
est activ&eacute;e (Loop Mode Forward, Backward ou Alternate), les dur&eacute;es des points situ&eacute;s
entre les points Loop et Sustain, ainsi que la valeur de Loop Smooth, sont exprim&eacute;es
comme pourcentages de la dur&eacute;e de la boucle, plut&ocirc;t qu’en millisecondes.
Lissage des boucles
Lorsque Loop Mode est d&eacute;fini sur Forward ou Backward, in&eacute;vitablement, &agrave; un moment
donn&eacute;, une transition du point Sustain au point Loop a lieu. Pour &eacute;viter tout changement
brutal de positionnement du curseur, le param&egrave;tre Loop Smooth permet de lisser
cette transition.
&Acirc; Si Loop Rate est d&eacute;fini sur Sync ou Free, la dur&eacute;e de lissage de la boucle est affich&eacute;e
comme pourcentage de la dur&eacute;e du cycle de la boucle.
&Acirc; Si Loop Rate est d&eacute;fini sur As set, la dur&eacute;e de lissage de la boucle est exprim&eacute;e
en millisecondes (ms).
Nombre de boucles
Les cycles de boucles de l’enveloppe vectorielle ne sont pas n&eacute;cessairement infinis,
vous pouvez d&eacute;finir un cycle de quelques boucles seulement. Une fois le nombre
de r&eacute;p&eacute;titions d&eacute;finies effectu&eacute;, l’enveloppe vectorielle s’ex&eacute;cute &agrave; partir du point S
et se poursuit, comme lorsque Loop Mode est d&eacute;sactiv&eacute;. Utilisez la souris en guise
de curseur pour d&eacute;finir la valeur Loop Count. Les valeurs possibles vont de 1 &agrave; 10
ou l’infini.
322
Chapitre 21 ES2
Mise &agrave; l’&eacute;chelle
Vous pouvez &eacute;tendre ou comprimer l’ensemble de l’enveloppe vectorielle. Par exemple,
si vous d&eacute;sirez doubler la vitesse de l’enveloppe vectorielle, il n’est pas n&eacute;cessaire
de r&eacute;duire de moiti&eacute; les valeurs temporelles de chaque point. Vous pouvez tout
simplement d&eacute;finir le param&egrave;tre Time Scaling sur 50 pour cent.
&Acirc; La plage de valeurs pour le param&egrave;tre Time Scaling s’&eacute;tend de 10 &agrave; 1 000 pour cent,
selon une &eacute;chelle logarithmique.
&Acirc; Si Loop Rate est d&eacute;fini sur &laquo; As set &raquo;, la mise &agrave; l’&eacute;chelle a &eacute;galement une incidence
sur la boucle. &Agrave; d&eacute;faut (Loop Rate = Free ou Sync), le r&eacute;glage n’est pas affect&eacute; par
le param&egrave;tre Time Scaling.
Fix Timing : Normalisation des param&egrave;tres Time Scaling et Loop Rate
Lorsque vous cliquez sur le bouton Fix Timing en regard du param&egrave;tre Time Scaling,
la valeur Time Scaling est multipli&eacute;e par l’ensemble des valeurs des param&egrave;tres de temps
et le param&egrave;tre Time Scaling est &agrave; nouveau d&eacute;fini sur 100 pour cent. Aucune diff&eacute;rence
audible ne peut &ecirc;tre not&eacute;e. Il s’agit simplement d’une proc&eacute;dure de normalisation,
tout &agrave; fait similaire &agrave; la fonction de normalisation des param&egrave;tres de lecture de r&eacute;gions
dans Logic Pro.
Si vous utilisez une boucle synchronis&eacute;e sur le tempo du projet (Loop Rate = sync),
en cliquant sur Fix Timing, vous d&eacute;finissez &eacute;galement Loop Rate sur &laquo; As set &raquo;.
Cela permet de respecter la valeur absolue de la fr&eacute;quence.
Processeur d’effets
L’ES2 poss&egrave;de un processeur d’effets int&eacute;gr&eacute;. Toute modification au niveau des r&eacute;glages
de ces effets est enregistr&eacute;e comme partie int&eacute;grante de chaque programme sonore.
Malgr&eacute; l’int&eacute;gration de ce processeur d’effets, n’h&eacute;sitez pas &agrave; traiter les sons issus
de l’ES2 avec les autres modules d’effets inclus dans Logic Studio. Les sons et les jeux
de param&egrave;tres du processeur int&eacute;gr&eacute; rappellent ceux des p&eacute;dales d’effets des guitares
&eacute;lectriques. Sur sc&egrave;ne, il &eacute;tait courant que les musiciens utilisent ce type de p&eacute;dale
pour guitare sur des synth&eacute;tiseurs analogiques.
Chapitre 21 ES2
323
Distorsion
En mode Soft, le circuit de distorsion se comporte comme une p&eacute;dale d’overdrive
&agrave; lampe, tandis qu’en mode Hard, la sonorit&eacute; est proche de celle d’une p&eacute;dale fuzz
enti&egrave;rement transistoris&eacute;e. Le potentiom&egrave;tre Distortion permet de d&eacute;finir l’intensit&eacute;
tandis que le potentiom&egrave;tre Tone agit sur les aigus de la sortie du processus de distorsion.
Chorus, Phaser, Flanger
Ces effets de modulation classiques et leurs param&egrave;tres (Intensity et Speed) simulent
le son d’effets du m&ecirc;me genre, &agrave; une exception pr&egrave;s : le bruit est nettement moindre.
&Acirc; Un effet de chœur (chorus) est bas&eacute; sur une ligne &agrave; retard dont la sortie est mix&eacute;e
avec le signal d’origine, pur. Le temps de retard est court, modul&eacute; de fa&ccedil;on p&eacute;riodique,
provoquant ainsi des variations de tonalit&eacute;. Ces variations, combin&eacute;es &agrave; la tonalit&eacute;
du signal initial, produisent l’effet de cœur.
&Acirc; L’effet Flanger fonctionne de la m&ecirc;me mani&egrave;re que l’effet Chorus. Cependant,
les temps de retard sont encore plus courts et le signal de sortie est r&eacute;inject&eacute; en
entr&eacute;e de la ligne &agrave; retard. De cette fa&ccedil;on, de nombreuses r&eacute;sonances harmoniques
sont cr&eacute;&eacute;es, &eacute;voluant de mani&egrave;re cyclique sur le spectre et conf&eacute;rant un son m&eacute;tallique.
&Acirc; L’effet Phaser est bas&eacute; sur un mixage du signal d’origine et d’un signal retard&eacute;.
Le retard est produit par un filtre passe-tout qui applique au signal un d&eacute;lai relatif
&agrave; la fr&eacute;quence. Ce dernier est exprim&eacute; en tant qu’angle de phase. L’effet repose sur
un filtre en peigne. Il s’agit essentiellement d’une rang&eacute;e de crans inharmoniques
(et non des r&eacute;sonances, comme avec l’effet Flanger), parcourant &eacute;galement le spectre
de fr&eacute;quences.
Utilisation des contr&ocirc;les et attribution de contr&ocirc;leurs
La section au bas de l’interface ES2 propose trois modes, accessibles en cliquant sur
les boutons respectifs &agrave; gauche :
&Acirc; Macro : propose un certain nombre de macro-param&egrave;tres qui affectent des groupes
de plusieurs autres param&egrave;tres.
&Acirc; MIDI : permet d’assigner des contr&ocirc;leurs MIDI &agrave; des canaux de routeur particuliers
(reportez-vous &agrave; la section &laquo; Contr&ocirc;leurs MIDI A–F &raquo; &agrave; la page 303).
&Acirc; Macro Only : remplace l’interface ES2 par une pr&eacute;sentation d&eacute;di&eacute;e (plus petite)
et limit&eacute;e aux macro-param&egrave;tres.
324
Chapitre 21 ES2
Macro-param&egrave;tres
Les macro-param&egrave;tres fournissent un acc&egrave;s rapide &agrave; plusieurs param&egrave;tres li&eacute;s
(et connexes). Lorsque vous modifiez les contr&ocirc;les de ces macros, un, deux, voire
plusieurs param&egrave;tres de l’interface ES2 sont mis &agrave; jour en cons&eacute;quence. Par exemple,
le r&eacute;glage du contr&ocirc;le macro Detune peut affecter simultan&eacute;ment les param&egrave;tres
Analog, Coarse et Fine Tune.
Important : l’impact de chaque contr&ocirc;le macro d&eacute;pend enti&egrave;rement des valeurs de
param&egrave;tres du r&eacute;glage actuel. Dans certaines sonorit&eacute;s, il est possible que plusieurs
contr&ocirc;les macro n’aient aucun effet.
Un autre avantage des macro-param&egrave;tres est qu’ils sont compatibles avec les r&eacute;glages
des instruments GarageBand bas&eacute;s sur l’ES2. Vous pouvez donc utiliser l’ES2 ou certains
r&eacute;glages de synth&eacute;tiseur GarageBand indiff&eacute;remment.
Variations sonores al&eacute;atoires
L’ES2 offre une fonction unique, permettant de faire varier les param&egrave;tres du son
de fa&ccedil;on al&eacute;atoire. Vous pouvez d&eacute;finir l’amplitude de cette variation al&eacute;atoire et limiter
les variations &agrave; des &eacute;l&eacute;ments sp&eacute;cifiques du son. Ces variations seront, sans nul doute,
une source d’inspiration, voire d’amusement, et une aide pour la cr&eacute;ation de sons.
En cliquant sur le bouton RND (pour Random en anglais), vous alt&eacute;rez le son
de mani&egrave;re al&eacute;atoire. D’un simple clic vous pouvez donc lancer cette fonction
et la r&eacute;utiliser aussi souvent que vous le souhaiter.
Remarque : attention, cette fonction n’a rien &agrave; voir avec les modulations al&eacute;atoires
en temps r&eacute;el. Elle modifie les param&egrave;tres de mani&egrave;re al&eacute;atoire &agrave; chaque clic de souris
sur le bouton RND. Les modulations al&eacute;atoires en temps r&eacute;el, en revanche, s’effectuent
via les formes d’onde al&eacute;atoires des LFO et avec le param&egrave;tre Analog, pour le r&eacute;glage
al&eacute;atoire de la tonalit&eacute;.
Chapitre 21 ES2
325
Intensit&eacute; des variations al&eacute;atoires
Le param&egrave;tre RND Int d&eacute;finit l’intensit&eacute; de l’alt&eacute;ration al&eacute;atoire. Plus vous faites glisser
le curseur vers la droite, plus vous augmentez l’amplitude de la variation al&eacute;atoire.
La fonction de variation al&eacute;atoire alt&egrave;re toujours les valeurs actuelles des param&egrave;tres,
non celles m&eacute;moris&eacute;es dans le fichier de r&eacute;glage. De ce fait, si vous cliquez plusieurs
fois de suite sur RND, le son devient de plus en plus &eacute;loign&eacute; de l’original. Lorsque vous
souhaitez comparer plusieurs l&eacute;g&egrave;res alt&eacute;rations du m&ecirc;me r&eacute;glage actuel, vous pouvez
recharger le r&eacute;glage initial apr&egrave;s chaque variation al&eacute;atoire.
Destination des variations al&eacute;atoires
Il est possible que certains aspects du son g&eacute;n&eacute;r&eacute; vous conviennent d&eacute;j&agrave; parfaitement.
Dans ce cas, il est pr&eacute;f&eacute;rable de ne pas les alt&eacute;rer. Par exemple, si votre son a un c&ocirc;t&eacute;
percussif plaisant et que vous avez envie d’essayer quelques variations de couleur
sonore tout en le pr&eacute;servant, vous pouvez &eacute;viter l’alt&eacute;ration al&eacute;atoire des temps
d’attaque en limitant la variation aux param&egrave;tres d’oscillation et de filtrage, et en
excluant les param&egrave;tres d’enveloppe. Pour ce faire, il suffit de r&eacute;gler le param&egrave;tre RND
Destination sur Waves ou Filters.
Veuillez noter les pr&eacute;cisions suivantes :
&Acirc; Les param&egrave;tres Master Level, Filter Bypass ainsi que les param&egrave;tres On/Off des trois
oscillateurs et les options de pr&eacute;sentation Vector/Router ne subissent jamais
de variation al&eacute;atoire.
&Acirc; Lorsqu’une variation al&eacute;atoire est appliqu&eacute;e &agrave; l’enveloppe vectorielle, le point Solo
est toujours d&eacute;sactiv&eacute;.
Il est possible de restreindre les variations sonores al&eacute;atoires aux groupes de param&egrave;tres
r&eacute;pertori&eacute;s ci-dessous :
All
Tous les param&egrave;tres ES2, hormis ceux cit&eacute;s ci-dessus, sont alt&eacute;r&eacute;s.
All except Router and Pitch
Tous les param&egrave;tres ES2, hormis ceux relatifs au routeur et &agrave; la tonalit&eacute; de base (r&eacute;glages
demi-tons des oscillateurs), sont alt&eacute;r&eacute;s. L’accord fin des oscillateurssubit quand m&ecirc;me
la variation, afin d’offrir des sons musicalement plus pertinents.
All except Vector Env
Tous les param&egrave;tres ES2, hormis les param&egrave;tres d’enveloppe vectorielle, sont alt&eacute;r&eacute;s.
Cela permet de pr&eacute;server le feeling rythmique d’un r&eacute;glage donn&eacute;.
Waves
Seuls les param&egrave;tres Wave et DigiWave des oscillateurs sont alt&eacute;r&eacute;s. Les autres param&egrave;tres
des oscillateurs (accord, mixage et modulations dans le routeur) sont pr&eacute;serv&eacute;s.
326
Chapitre 21 ES2
DigiWaves
Les DigiWaves sont s&eacute;lectionn&eacute;es dans tous les oscillateurs. Le num&eacute;ro Digiwave
sera modifi&eacute;. Les autres param&egrave;tres des oscillateurs (accord, mixage et modulations
dans le routeur) sont pr&eacute;serv&eacute;s.
Filters
Les param&egrave;tres de filtrage sont alt&eacute;r&eacute;s. Les param&egrave;tres concern&eacute;s sont les suivants :
Filter Structure (configuration en s&eacute;rie ou en parall&egrave;le), Blend, Filter Mode, Cutoff Frequency
et Resonance pour les filtres 1 et 2, Fatness, Filter FM pour le filtre 2 uniquement.
Envs
Tous les param&egrave;tres des trois g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe (ENV 1, ENV 2 et ENV 3) sont
affect&eacute;s. L’enveloppe vectorielle en est exclue.
LFOs
L’ensemble des param&egrave;tres de tous les LFO sont alt&eacute;r&eacute;s.
Router
L’ensemble les param&egrave;tres de tous les canaux de routeur sont alt&eacute;r&eacute;s par les param&egrave;tres
Intensity, Target, via et Source.
FX
Tous les param&egrave;tres relatifs aux effets subissent des variations al&eacute;atoires.
Vector Envelope
Tous les param&egrave;tres d’enveloppe vectorielle sont alt&eacute;r&eacute;s, y compris les assignations
sur les axes XY du carr&eacute;.
Vector Env Mix Pad
Les niveaux de mixage des oscillateurs (positionnement du curseur dans le triangle)
pour les points de l’enveloppe vectorielle sont alt&eacute;r&eacute;s. En revanche, le rythme et le tempo
de la modulation (les param&egrave;tres temporels des points) ne sont pas modifi&eacute;s.
Options Vector Env XY Pad
Le positionnement du curseur dans le carr&eacute; pour les points de l’enveloppe vectorielle
est modifi&eacute;. En revanche, les assignations sur les axes XY restent inchang&eacute;es. Le rythme
et le tempo de la modulation (les param&egrave;tres temporels des points) ne sont pas modifi&eacute;s.
Vous pouvez d&eacute;finir un sens d’alt&eacute;ration unique en choisissant l’une des options
suivantes :
&Acirc; Vector Env XY Pad X only
&Acirc; Vector Env XY Pad Y only
Vec Env Times
Seuls les param&egrave;tres temporels des points de l’enveloppe vectorielle sont alt&eacute;r&eacute;s.
Chapitre 21 ES2
327
Vec Env Structure
La structure m&ecirc;me de l’enveloppe vectorielle est alt&eacute;r&eacute;e : tous les param&egrave;tres temporels,
le point Sustain (S), le nombre de points et tous les param&egrave;tres de boucle.
Vec Env Shuffle Times
Les temps de r&eacute;organisation de l’enveloppe vectorielle (au sein des boucles) sont alt&eacute;r&eacute;s :
cela inclut la valeur Loop Smooth, si Loop Mode est r&eacute;gl&eacute; sur Forward ou Backward.
Remarque : nous vous recommandons d’enregistrer, au fur et &agrave; mesure, tous les sons
int&eacute;ressants obtenus avec la fonction RND. Enregistrez-les sous un nouveau nom dans
le menu Settings de la fen&ecirc;tre du module.
Guides d’initiation
Vous trouverez les r&eacute;glages correspondants &agrave; ces guides d’initiation dans le dossier
Tutorial Settings du menu Settings (au niveau de l’en-t&ecirc;te de la fen&ecirc;tre de l’ES2).
Atelier &laquo; son &raquo;
Cet atelier vous explique la cr&eacute;ation compl&egrave;te de sons courants. La section suivante
vous guide &eacute;galement au cours du processus de cr&eacute;ation de sons, mais &agrave; partir
de diff&eacute;rents mod&egrave;les.
Conception de sons &agrave; partir de z&eacute;ro, r&eacute;glage du filtrage et des DigiWaves
Le r&eacute;glage &laquo; Analog Saw Init &raquo; est con&ccedil;u comme un point de d&eacute;part pour la programmation de sons enti&egrave;rement nouveaux. Les professionnels appr&eacute;cient ce type de r&eacute;glage pour
la programmation de sons nouveaux : un son non filtr&eacute; avec une forme d’onde en dents
de scie, sans enveloppe, modulation ni gimmick. Ce type de r&eacute;glage s’av&egrave;re &eacute;galement
utile lorsque vous apprenez &agrave; utiliser un nouveau synth&eacute;tiseur. Vous pouvez, en effet,
acc&eacute;der &agrave; l’ensemble des param&egrave;tres sans vous soucier d’&eacute;ventuelles valeurs pr&eacute;r&eacute;gl&eacute;es.
&Acirc; Nous allons commencer par nous attaquer aux filtres, au centre de tout synth&eacute;tiseur
substractif. Testez les quatre types de filtre passe-bas 12 dB, 18 dB, 24 dB et fat
(filtre 2) avec diff&eacute;rentes valeurs de coupure (Cutoff Frequency) et de r&eacute;sonance (Res).
D&eacute;finissez Env 2 comme g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe pour le filtre. Cette configuration
de modulation est pr&eacute;d&eacute;finie dans le routeur.
&Acirc; Placez le curseur Blend compl&egrave;tement &agrave; gauche. Vous pouvez ainsi entendre le son issu
du premier filtre seul. Dans de nombreux cas, vous pr&eacute;f&eacute;rerez certainement utiliser
le second filtre. Toutefois, le premier filtre a certains avantages. Outre le mode passe-bas
avec une pente de 12 dB/octaves (Lo), le second filtre dispose des modes suivants :
passe-haut, pic, passe-bande (BP) et r&eacute;jection de bande (BR). Les sons issus du premier
filtre paraissent plus &laquo; doux &raquo; que ceux du second. Le premier convient mieux aux
sons dont le filtrage est/doit &ecirc;tre moins audible (cordes, sons FM). Les sons distordus
de type TB-303 sont obtenus plus facilement avec le premier filtre.
328
Chapitre 21 ES2
&Acirc; Ce r&eacute;glage permet, en outre, d’observer les diff&eacute;rentes formes d’onde des oscillateurs.
Les formes d’onde analogiques se d&eacute;finissent dans la pr&eacute;sentation Editor. Pour s&eacute;lectionner les DigiWaves, r&eacute;glez le param&egrave;tre Osc 1 Wave sur DigiWave.
Trois sons en dents de scie issus d’oscillateurs d&eacute;saccord&eacute;s
et mode Unison
Les sons de synth&eacute;tiseur &laquo; &eacute;pais &raquo; ont toujours &eacute;t&eacute; pris&eacute;s et la tendance risque de se
poursuivre, si on consid&egrave;re les styles de musique moderne trance, techno, R n’ B, et plus
encore. Le r&eacute;glage &laquo; Analog Saw 3 Osc &raquo; pr&eacute;sente trois oscillateurs d&eacute;saccord&eacute;s et
g&eacute;n&egrave;re un son particuli&egrave;rement gras. Nous vous pr&eacute;sentons ci-dessous quelques outils
suppl&eacute;mentaires permettant d’obtenir un son encore plus &eacute;pais.
&Acirc; V&eacute;rifiez le son de base obtenu avec les trois oscillateurs, en utilisant diff&eacute;rents
r&eacute;glages de filtre et d’enveloppe.
&Acirc; Testez l’effet Chorus avec diff&eacute;rentes intensit&eacute;s et vitesses.
&Acirc; Lancez le mode Unison et affectez une valeur sup&eacute;rieure &agrave; Analog. Le son &eacute;tant
polyphonique, chaque note est doubl&eacute;e. Le nombre de notes pouvant &ecirc;tre jou&eacute;es
simultan&eacute;ment est alors r&eacute;duit de 10 &agrave; 5. Vous obtenez ainsi un son plus riche et plus
vaste. En associant le mode Unison &agrave; des valeurs Analog &eacute;lev&eacute;es, vous diffusez le son
sur l’ensemble du spectre st&eacute;r&eacute;o ou Surround.
Dans la plupart des r&eacute;glages pr&eacute;d&eacute;finis, le mode Unison est activ&eacute;. Or, ce mode
demande &eacute;norm&eacute;ment de puissance de traitement. Si votre ordinateur n’est pas assez
puissant, vous pouvez le d&eacute;sactiver et ins&eacute;rer un effet Ensemble sur un bus, en vue
d’une utilisation avec plusieurs modules. Vous &eacute;conomisez ainsi les ressources de traitement. Un autre moyen d’&eacute;conomiser les ressources consiste &agrave; appliquer la fonction
Freeze ou Bounce &agrave; plusieurs pistes d’instruments logiciels.
Sons analogiques, monophoniques et extr&ecirc;mement d&eacute;saccord&eacute;s avec
application d’effets
Le r&eacute;glage &laquo; Analog Unison &raquo; produit un son de base non filtr&eacute;, gras et tr&egrave;s d&eacute;saccord&eacute;.
Comme dans l’exemple ci-dessus, trois oscillateurs en dents de scie sont utilis&eacute;s, mais
leur d&eacute;saccord est ici amplifi&eacute;. L’association du mode Unison &agrave; une valeur Analog
&eacute;lev&eacute;e joue un r&ocirc;le central, sauf que cette fois le mode monophonique est utilis&eacute; pour
assembler dix voix. Sans ajout d’effets, le son obtenu est extr&ecirc;mement charg&eacute;, comme
dans les innombrables productions dance et trance. &Agrave; l’aide des r&eacute;glages de filtre
et d’enveloppe appropri&eacute;s, il est facile de d&eacute;finir les sons &eacute;lectroniques (convenant
parfaitement pour l’arp&eacute;giation et le s&eacute;quen&ccedil;age).
&Acirc; Affectez la valeur 0 &agrave; la fr&eacute;quence de coupure du second filtre. Vous activez ainsi
l’enveloppe pr&eacute;d&eacute;finie du filtre. N’h&eacute;sitez pas &agrave; essayer diff&eacute;rents r&eacute;glages d’enveloppe.
&Acirc; R&eacute;glez l’oscillateur 1 pour obtenir un son une ou deux octaves plus bas.
&Acirc; Augmentez la valeur du param&egrave;tre Drive ou Distortion.
Chapitre 21 ES2
329
&Acirc; D&eacute;finissez le g&eacute;n&eacute;rateur Env 2 de sorte qu’il prenne en compte la v&eacute;locit&eacute; du jeu.
Vous pouvez ainsi effectuer des modulations de filtre sensibles &agrave; la v&eacute;locit&eacute;.
&Acirc; Ajoutez un effet de retard &agrave; une bande de canal instrumental de l’ES2. Pour retarder
plusieurs canaux instrumentaux logiciels, vous souhaiterez peut-&ecirc;tre ajouter l’effet
sur un bus, accessible via le param&egrave;tre Send de chaque canal.
Logic Studio int&egrave;gre les effets de r&eacute;verb&eacute;ration et de retard essentiels &agrave; de nombreux
sons de synth&eacute;tiseurs. Ces effets ne sont pas propos&eacute;s dans l’ES2, &eacute;vitant ainsi le gaspillage
des ressources de traitement.
R&eacute;glages d’un son de basse pur avec un seul oscillateur
Il n’est pas obligatoire d’utiliser plusieurs oscillateurs pour g&eacute;n&eacute;rer un son. De nombreux
sons simples et efficaces requiert uniquement un oscillateur. Les sons de basse synth&eacute;tis&eacute;s en sont un exemple type : ils peuvent &ecirc;tre cr&eacute;&eacute;s rapidement et facilement avec
le r&eacute;glage &eacute;l&eacute;mentaire &laquo; Analog Bass clean &raquo;.
Le son de base a une forme d’onde rectangulaire et il est transpos&eacute; une octave
en dessous. Il est filtr&eacute; par le second filtre. La particularit&eacute; de ce son r&eacute;side dans
la combinaison d’effets legato et gliss&eacute; (portamento). Lorsque le jeu est staccato,
aucun effet gliss&eacute; n’est appliqu&eacute;. Lorsque vous jouez legato, la tonalit&eacute; passe d&eacute;licatement
d’une note &agrave; une autre. Pour red&eacute;clencher les enveloppes, il faut rel&acirc;cher toutes
les touches avant de jouer une nouvelle note.
&Acirc; Essayez diff&eacute;rents r&eacute;glages pour le filtre et le g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe.
&Acirc; Remplacez la forme d’onde rectangulaire par un signal en dents de scie.
&Acirc; Modifiez les valeurs du param&egrave;tre Glide.
Mieux vaut effectuer des modifications lorsqu’une ligne de basse est en cours de lecture.
Cr&eacute;ez une r&eacute;gion MIDI monophonique, la plupart des notes &eacute;tant jou&eacute;es staccato
et certaines, legato. Vous pouvez obtenir des r&eacute;sultats tr&egrave;s int&eacute;ressants avec des gliss&eacute;s
tr&egrave;s longs.
Basse analogique distordue
Pour ce r&eacute;glage &laquo; Analog Bass distorted &raquo;, le premier filtre est activ&eacute; avec des valeurs
&eacute;lev&eacute;es pour les param&egrave;tres Drive et Distortion. Ce filtre convient mieux &agrave; la cr&eacute;ation
de sons analogiques distordus que le second filtre.
&Acirc; Essayez le second filtre en pla&ccedil;ant le curseur Blend totalement &agrave; droite. Vous pouvez
constater que le premier filtre est plus adapt&eacute; aux sons distordus.
&Acirc; Pour contr&ocirc;ler la modulation du filtre, d&eacute;placez les curseurs verts du premier canal
de modulation dans le routeur. Ce canal contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de la modulation.
330
Chapitre 21 ES2
Intensit&eacute; FM et fr&eacute;quence
Le r&eacute;glage FM Start permet de vous habituer &agrave; la synth&egrave;se de modulation
de fr&eacute;quence (FM) lin&eacute;aire. Le signal de base est sinuso&iuml;dal et non modul&eacute;. Il est g&eacute;n&eacute;r&eacute;
par l’oscillateur 1. Activez l’oscillateur 2 pour produire &eacute;galement une oscillation
sinuso&iuml;dale, mais avec un niveau nul : d&eacute;placez le curseur vers le sommet sup&eacute;rieur
du triangle.
Dans l’ES2, l’oscillateur 1 est toujours le porteur et l’oscillateur 2, le modulateur.
En d’autres termes, l’oscillateur 2 module l’oscillateur 1.
&Acirc; R&eacute;glez l’intensit&eacute; de la fr&eacute;quence de modulation en d&eacute;pla&ccedil;ant doucement le s&eacute;lecteur de forme d’onde de Sine vers FM. Vous entendez alors un spectre FM typique,
avec le porteur et le modulateur sur une m&ecirc;me fr&eacute;quence.
&Acirc; Modifiez alors la fr&eacute;quence du modulateur (oscillateur 2) en faisant passer le param&egrave;tre Fine Tune de 0 c &agrave; 50 c. Il en r&eacute;sulte une modulation de fr&eacute;quence tr&egrave;s lente,
comparable &agrave; l’effet d’un LFO. Toutefois, cette modulation se produit au sein
du spectre audio. Elle est r&eacute;glable par pas d’un demi-ton via le s&eacute;lecteur de fr&eacute;quence.
En essayant les diff&eacute;rentes valeurs disponibles pour l’oscillateur 2, comprises entre
–36 s et +36 s, vous produisez un vaste spectre de sons FM. Il est possible que certains
r&eacute;glages vous &eacute;voquent certains sons classiques de synth&eacute;tiseurs FM.
&Acirc; S&eacute;lectionnez d’autres formes d’onde pour l’oscillateur 2. La forme sinuso&iuml;dale est
la forme classique et standard en FM. Cependant, d’autres formes d’onde procurent
d’int&eacute;ressants r&eacute;sultats, en particulier les DigiWaves.
&Acirc; Il est possible de g&eacute;n&eacute;rer d’autres sons remarquables en modifiant la fr&eacute;quence du
porteur (oscillateur 1). Essayez les diverses valeurs de la plage allant de –36 s &agrave; +36 s
demi-tons, l&agrave; encore. Les intervalles impairs sont particuli&egrave;rement &eacute;tonnants. Notez
que la tonalit&eacute; de base est alors modifi&eacute;e.
Contr&ocirc;le de l’intensit&eacute; FM par une enveloppe et une mise &agrave; l’&eacute;chelle FM
Avec le r&eacute;glage &laquo; FM Envelope &raquo;, vous pouvez contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; FM par une enveloppe,
produite par le g&eacute;n&eacute;rateur Env 2. Toutes les valeurs du s&eacute;lecteur d’onde de l’oscillateur
comprises entre Sine et FM constituent la cible de modulation. Pour ce faire, vous utilisez
le premier canal de routeur. Vous pouvez contr&ocirc;ler une plus grande plage d’intensit&eacute;s
en recourant &agrave; des modulations suppl&eacute;mentaires pr&eacute;d&eacute;finies. Pour ce faire, vous devez
simplement attribuer des valeurs &agrave; ces modulations. &Eacute;tant donn&eacute; qu’elles ne sont pas
sensibles &agrave; la v&eacute;locit&eacute;, vous pouvez les d&eacute;finir dans la pr&eacute;sentation Editor, en d&eacute;pla&ccedil;ant
&agrave; la fois les sections inf&eacute;rieures et sup&eacute;rieures des curseurs vers leurs valeurs maximum.
&Acirc; R&eacute;glez le second canal de modulation sur 1,0. Vous pouvez entendre la modulation
&eacute;volu&eacute;e sur une plage sonore plus vaste.
&Acirc; R&eacute;glez &eacute;galement les canaux de modulation 3 et 4 sur 1,0, puis &eacute;coutez l’&eacute;largissement
de plage sonore.
Chapitre 21 ES2
331
&Acirc; Suite &agrave; ces fortes augmentations de la plage de modulation, le son est in&eacute;galement
r&eacute;parti sur le clavier. Au niveau des notes graves et m&eacute;dium, le son est agr&eacute;able,
mais dans les aigus, l’intensit&eacute; FM est trop prononc&eacute;e. Vous pouvez contrebalancer
cet effet en modulant la cible Osc 1 Wave par la position clavier (kybd) sur les canaux
de modulation 5 et 6. Il en r&eacute;sulte une mise &agrave; l’&eacute;chelle de l’intensit&eacute; FM par le clavier.
&Acirc; La plage sonore obtenue est tellement vaste (&agrave; cause des 4 modulations) qu’il est
n&eacute;cessaire d’utiliser deux canaux de modulation. Abaissez au maximum les deux
sections de curseur inf&eacute;rieures. Une bonne mise &agrave; l’&eacute;chelle au clavier est essentielle
&agrave; tout son FM.
FM avec distorsion et filtre FM
Le r&eacute;glage FM Drive illustre comment vous pouvez modifier consid&eacute;rablement le caract&egrave;re
des sons FM en d&eacute;finissant les param&egrave;tres Drive et Filter FM. Les sons ainsi produits
rappellent ceux des circuits &agrave; r&eacute;injection (feedback) des synth&eacute;tiseurs FM classiques.
&Acirc; Testez diff&eacute;rents r&eacute;glages pour Drive et Filter FM.
&Acirc; R&eacute;glez la fr&eacute;quence de coupure du second filtre sur 0. Le second g&eacute;n&eacute;rateur
d’enveloppe module le second filtre. Cette configuration de modulation est
pr&eacute;d&eacute;finie dans le r&eacute;glage.
FM et Digiwaves
Dans le r&eacute;glage &laquo; FM DigiWave &raquo;, une DigiWave sert de modulateur FM. Il en r&eacute;sulte
un spectre sonore &eacute;voquant un son de cloche utilisant deux op&eacute;rateurs seulement.
En g&eacute;n&eacute;ral, lorsque vous utilisez une synth&egrave;se FM traditionnelle, ce type de timbre
est uniquement obtenu avec davantage d’oscillateurs sinuso&iuml;daux.
Pour cr&eacute;er un son plus &eacute;pais, &eacute;vocateur et ondulant, le mode Unison polyphonique
est activ&eacute;. Les enveloppes de filtre et d’amplitude ont &eacute;t&eacute; pr&eacute;r&eacute;gl&eacute;es pour d&eacute;finir
la forme du son.
&Acirc; Testez les nombreuses DigiWaves en tant que sources de modulation FM.
&Acirc; Utilisez diff&eacute;rentes valeurs pour le param&egrave;tre Analog.
FM avec tables d’ondes
Vous pouvez programmer des sons FM particuli&egrave;rement color&eacute;s par m&eacute;tamorphose
de la source de modulation entre les diff&eacute;rentes Digiwaves. Ces transformations
graduelles pr&eacute;sentes dans le r&eacute;glage &laquo; FM DigiWave &raquo; sont contr&ocirc;l&eacute;es par le LFO 2.
Le tempo du LFO 2 (et donc la m&eacute;tamorphose) d&eacute;pend du tempo du s&eacute;quenceur
(ici : 2 mesures).
&Acirc; D&eacute;finissez diff&eacute;rentes formes d’onde pour le LFO 2. La valeur Lag S/H (lissage al&eacute;atoire),
notamment, donne souvent des r&eacute;sultats amusants.
&Acirc; Essayez diverses intensit&eacute;s FM et fr&eacute;quences d’oscillateur.
&Acirc; Modifiez l’intensit&eacute; de la modulation du premier canal de modulation (LFO2 modulant
Osc2 Wave) et la fr&eacute;quence du LFO 2.
332
Chapitre 21 ES2
FM avec distorsion et mode Unison monophonique
Le r&eacute;glage &laquo; FM Megafat &raquo; convient parfaitement aux sons de basse ou de guitare
distordus. Ce son devient assez &laquo; rude &raquo; dans les aigus. Or, il est impossible
de contrebalancer cela par une mise &agrave; l’&eacute;chelle des notes. Cependant, on ne cherche
pas forc&eacute;ment &agrave; ne produire que des sons &laquo; agr&eacute;ables &raquo; sur tout le clavier.
&Acirc; Essayez des d&eacute;saccords extr&ecirc;mes en modifiant le param&egrave;tre Analog.
&Acirc; Testez ce son avec l’effet Flanger.
&Acirc; Activez l’enveloppe de filtre en abaissant &agrave; 0 la fr&eacute;quence de coupure du second filtre.
&Acirc; Ajoutez un effet Glide aux sons lead.
&Acirc; Comme toujours en FM, vous pouvez alt&eacute;rer consid&eacute;rablement le son en faisant varier
les fr&eacute;quences des oscillateurs. N’oubliez pas de tester &eacute;galement les intervalles impairs.
FM avec spectre inhabituel
Si la tonalit&eacute; n’a aucune importance, vous pouvez obtenir le spectre le plus &eacute;trange
qu’il soit gr&acirc;ce &agrave; des rapports de fr&eacute;quences impairs (intervalles d’oscillateur).
Le r&eacute;glage &laquo; FM Out of Tune &raquo; offre un son semblable &agrave; celui d’une cloche, &eacute;voquant
un modulateur en anneau. Il est obtenu avec les valeurs suivantes : 30 s 0 c, le modulateur &eacute;tant sur 0 s 0 c. Dans les ann&eacute;es 80, les sons de ce type &eacute;taient tr&egrave;s populaires.
Ils connaissent d&eacute;sormais un regain d’int&eacute;r&ecirc;t gr&acirc;ce aux styles modernes tels que
la musique d’ambiance et la trance.
Vous pouvez d&eacute;velopper davantage ce son en appliquant des modulations de filtre
et d’enveloppe, ainsi que des effets. Il n’en reste pas moins, qu’h&eacute;las, il est d&eacute;saccord&eacute;.
&Acirc; Utilisez l’oscillateur 3 comme r&eacute;f&eacute;rence pour accorder le son FM, en d&eacute;pla&ccedil;ant
le curseur dans le triangle.
&Acirc; Vous constatez que le son est trop haut de 5 demi-tons (ou trop bas de 7,
respectivement).
&Acirc; Transposez les oscillateurs 1 et 2 cinq demi-tons en dessous (500 c). Il n’est pas
pratique d’effectuer une transposition vers le haut. En effet, dans ce cas vous devez
s&eacute;lectionner 37 s 0 c pour l’oscillateur 1, alors que sa valeur maximale est 36 s 0 c.
&Acirc; Il est important de conserver le rapport de fr&eacute;quences (intervalle) entre l’oscillateur 1
et le 2. Le premier oscillateur sonne donc &agrave; 25 s O c si le deuxi&egrave;me est r&eacute;gl&eacute; sur –5 s 0 c.
Modulations d’impulsions lentes et rapides avec l’oscillateur 2
La modulation de la largeur d’impulsion (PWM, Pulse Width Modulation) est une
des fonctions essentielles de tout synth&eacute;tiseur analogique sophistiqu&eacute;.
&Acirc; Choisissez le r&eacute;glage &laquo; PWM Start &raquo; et s&eacute;lectionnez tour &agrave; tour l’onde de forme
rectangulaire et celle puls&eacute;e dans la section Wave. Les deux symboles correspondants sont verts. Ce que vous entendez alors est une modulation manuelle de
la largeur d’impulsion.
Chapitre 21 ES2
333
&Acirc; Choisissez le r&eacute;glage &laquo; PWM Slow &raquo;. &Agrave; pr&eacute;sent la source de la modulation de la largeur
d’impulsion est contr&ocirc;l&eacute;e par le LFO 1 et non manuellement. Le r&eacute;sultat doit &ecirc;tre
sensiblement identique.
&Acirc; Augmentez la fr&eacute;quence du LFO 1 en le faisant passer de sa valeur pr&eacute;d&eacute;finie 0,230
&agrave; 4,400. Le r&eacute;sultat est une PWM rapide et classique.
&Acirc; Dans ce r&eacute;glage et le suivant, la PWM doit &ecirc;tre d&eacute;finie de sorte qu’elle paraisse plus
lente dans le bas du clavier et plus rapide dans la partie haute. Cela est souhaitable
pour de nombreux sons, comme les sons de cordes synth&eacute;tiques. R&eacute;duisez tout
d’abord la fr&eacute;quence du LFO 1 &agrave; 3,800.
&Acirc; Changez ensuite l’intensit&eacute; de la modulation du second canal de routeur
(Target = LFO1 Rate, Source = Kybd) en lui affectant une valeur de 0,46. La mise
&agrave; l’&eacute;chelle de la PWM est ainsi modifi&eacute;e et le son semble plus rapide dans les aigus.
Ce type d’effet est &eacute;galement utilis&eacute; dans le r&eacute;glage &laquo; PWM Scaled &raquo;.
∏
Astuce : &eacute;vitez d’utiliser les param&egrave;tres Drive et Distortion avec les sons PWM.
Modulation de la largeur d’impulsion avec deux oscillateurs,
PWM Strings
Pour g&eacute;n&eacute;rer un son plus &eacute;pais, ajoutez l’oscillateur 3, lequel peut &eacute;galement subir
une modulation de sa largeur d’impulsion. En fait, m&ecirc;me le premier oscillateur peut
fournir une PWM. Avec le r&eacute;glage PWM 2 Osc, les deux oscillateurs sont d&eacute;saccord&eacute;s
de mani&egrave;re plut&ocirc;t significative. D&eacute;veloppez votre propre son de cordes PWM en utilisant
ce r&eacute;glage comme base de d&eacute;part.
&Acirc; Ajustez l’intensit&eacute; du cœur (Chorus). Vous affecterez probablement des valeurs plus
&eacute;lev&eacute;es pour conf&eacute;rer davantage de largeur au son.
&Acirc; Programmez le g&eacute;n&eacute;rateur Env 3 &agrave; votre guise. Vous devez, au moins, augmenter
ses temps d’attaque et de lib&eacute;ration. Vous pouvez aussi le param&eacute;trer en fonction
de la v&eacute;locit&eacute;, si vous pr&eacute;f&eacute;rez. Si vous n’avez pas l’intention d’utiliser ce son uniquement
comme simple nappe, il peut &ecirc;tre indiqu&eacute; de d&eacute;finir un Temps de chute plus court
et un Temps de maintien de seulement 80 &agrave; 90 pour cent.
&Acirc; Diminuez la fr&eacute;quence de coupure et la r&eacute;sonance du premier filtre afin d’adoucir le son.
&Acirc; Enregistrez ce nouveau r&eacute;glage.
&Acirc; Comparez le son obtenu avec celui du r&eacute;glage PWM 2 Osc. Vous pouvez constater
que le son a consid&eacute;rablement &eacute;volu&eacute;.
&Acirc; Comparez-le au r&eacute;glage PWM Soft Strings, lequel a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute; comme d&eacute;crit ci-dessus.
Des ressemblances notables peuvent &ecirc;tre observ&eacute;es.
Modulation en anneau
Un modulateur en anneau a deux signaux en entr&eacute;e et produit en sortie leur somme
ainsi que leur rapport de fr&eacute;quences.
334
Chapitre 21 ES2
Dans l’ES2, la sortie de l’oscillateur 2 peut jouer le r&ocirc;le de modulateur en anneau.
Elle peut &ecirc;tre aliment&eacute;e par, d’une part, une onde de forme carr&eacute;e produite par
l’oscillateur 2 et, d’autre part, par le signal de l’oscillateur 1, tandis que la forme d’onde
s&eacute;lectionn&eacute;e pour l’oscillateur 2 est Ring.
Les intervalles (rapports de fr&eacute;quences) impairs entre les oscillateurs, en particulier,
cr&eacute;ent des spectres de type son de cloche, rappelant ceux du r&eacute;glage &laquo; RingMod Start &raquo;.
Comme expliqu&eacute; dans la section relative au r&eacute;glage &laquo; FM Out of Tune &raquo;, &agrave; la page 333,
le troisi&egrave;me oscillateur peut &ecirc;tre utilis&eacute; comme r&eacute;f&eacute;rence pour l’accord, afin de conserver
un certain accord fondamental. Il est possible que vous trouviez parfois qu’un son
d&eacute;saccord&eacute; est utile, notamment comme source d’inharmoniques et d’harmoniques
pour une autre onde &eacute;l&eacute;mentaire, fournie par le troisi&egrave;me oscillateur.
Essayez de programmer un son de cloches atmosph&eacute;rique. Ayez recours &agrave; votre
imagination, mais voici entre autres quelques conseils pouvant vous &ecirc;tre utiles :
&Acirc; Essayez divers rapports de fr&eacute;quences entre les oscillateurs 1 et 2. Vous pouvez,
par exemple, tester le rapport 29 s 0 c/21 s 0 c, qui ne sonne pas du tout comme
un son d&eacute;saccord&eacute;. La modulation en anneau ne sert pas uniquement aux sons
de type cloche, elle permet &eacute;galement d’obtenir une grande diversit&eacute; de spectres
qui tendent &agrave; para&icirc;tre assez &eacute;tonnants avec des basses fr&eacute;quences. Essayez aussi
de modifier l’accord fin des oscillateurs.
&Acirc; Pour l’effet Chorus, essayez une intensit&eacute; de 50 pour cent et une valeur Rate
&eacute;quivalente &agrave; 2/3 environ de la valeur maximum.
&Acirc; R&eacute;glez &agrave; votre guise les temps d’attaque et de lib&eacute;ration du g&eacute;n&eacute;rateur Env 3.
&Acirc; Utilisez les param&egrave;tre Drive et Filter FM, si vous aimez les sons un peu &laquo; d&eacute;brid&eacute;s &raquo;.
&Acirc; Pour le reste, &agrave; vous de jouer !
Synchronisation des oscillateurs
Si vous s&eacute;lectionnez la forme d’onde carr&eacute;e avec synchronisation et celle en dents
de scie avec synchronisation pour les oscillateurs 2 et 3, ces derniers sont synchronis&eacute;s
avec l’oscillateur 1. Dans le r&eacute;glage &laquo; Sync Start &raquo;, seul le son de l’oscillateur 2 est audible
et l’oscillateur 3 est d&eacute;sactiv&eacute;.
Les sons synchronis&eacute;s typiques pr&eacute;sentent des balayages de fr&eacute;quences dynamiques
sur de larges plages. Ces modulations de fr&eacute;quence (ou balayages) peuvent &ecirc;tre utilis&eacute;es
de diff&eacute;rentes mani&egrave;res.
&Acirc; Essayez tout d’abord la modulation de tonalit&eacute; pr&eacute;programm&eacute;e, affect&eacute;e &agrave; la roulette
de modulation.
&Acirc; Dans le deuxi&egrave;me canal du routeur, un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe a &eacute;t&eacute; pr&eacute;d&eacute;fini
pour moduler la tonalit&eacute; (Target = Pitch 2, Source = Env 1). En d&eacute;finissant 1,0 comme
valeur minimum, on obtient une enveloppe synchronis&eacute;e typique. Essayez &eacute;galement
des temps de chute plus courts pour le g&eacute;n&eacute;rateur Env 1.
Chapitre 21 ES2
335
&Acirc; Pour &eacute;viter l’aspect st&eacute;rile et sans vie (une fois la phase de chute de l’enveloppe
termin&eacute;e), vous pouvez &eacute;galement moduler la fr&eacute;quence de l’oscillateur avec un LFO.
Utilisez le troisi&egrave;me canal du routeur : d&eacute;finissez sur 0.50 la valeur minimale
de modulation appliqu&eacute;e par le LFO 1.
&Acirc; Remplacez l’onde carr&eacute;e avec synchronisation par l’onde en dent de scie avec
synchronisation, observez le r&eacute;sultat et voyez si celui-ci vous convient.
Remarque : la modulation de la largeur d’impulsion est &eacute;galement possible en utilisant
l’onde de forme carr&eacute;e avec synchronisation des oscillateurs 2 et 3 : la modulation
des param&egrave;tres d’onde (de ces deux oscillateurs) conduit &agrave; une PWM si l’onde carr&eacute;e
est s&eacute;lectionn&eacute;e.
Premi&egrave;res &eacute;tapes de la synth&egrave;se vectorielle
Cette section fournit des conseils utiles vous permettant de programmer des enveloppes
vectorielles. Dans le r&eacute;glage Vector Start, le mixage des sons issus des oscillateurs est
contr&ocirc;l&eacute; par une enveloppe vectorielle. Chaque oscillateur a &eacute;t&eacute; d&eacute;fini avec une forme
d’onde diff&eacute;rente.
&Acirc; Passez de la pr&eacute;sentation Router &agrave; la pr&eacute;sentation Vector.
&Acirc; Le r&eacute;glage &eacute;l&eacute;mentaire (par d&eacute;faut) de l’enveloppe vectorielle consiste en 3 points
d’enveloppe, le premier &eacute;tant le point de d&eacute;part, le deuxi&egrave;me, le point Sustain
et le troisi&egrave;me, la cible de la phase de lib&eacute;ration. En cliquant sur ces points,
vous pouvez voir, dans le triangle, que le mixage est &agrave; chaque fois d&eacute;fini sur
100 pour cent pour l’oscillateur 1.
&Acirc; Cliquez sur le point 2 et d&eacute;placez le curseur du triangle vers l’oscillateur 2.
Vous entendez alors une onde de forme carr&eacute;e &agrave; la place de celle en dents de scie
de l’oscillateur 1.
&Acirc; Lancez l’enveloppe vectorielle en d&eacute;sactivant le param&egrave;tre Solo Point. En effet, tant
qu’il est activ&eacute;, vous entendez uniquement le point s&eacute;lectionn&eacute;, sans modulation
dynamique. Une fois qu’il est d&eacute;sactiv&eacute;, vous entendez le son osciller entre dents
de scie et carr&eacute;s, &agrave; chaque d&eacute;clenchement de note.
&Acirc; Modifiez la dur&eacute;e pr&eacute;r&eacute;gl&eacute;e de 498 ms, entre les points 1 et 2.
&Acirc; Maintenez enfonc&eacute;e la touche Maj., puis cliquez entre ces deux points. Vous cr&eacute;ez
ainsi un nouveau point 2 et l’ancien point 2 devient le point 3. La dur&eacute;e totale entre
le point 1 et le point 3 correspond &agrave; la dur&eacute;e de la section allant du point 1 au 2,
ajout&eacute;e &agrave; celle entre les points 2 et 3. La division en deux sections s’effectue &agrave; l’endroit
o&ugrave; vous avez cliqu&eacute;. Si vous avez cliqu&eacute; &agrave; mi-chemin exactement, les deux nouvelles
sections ont des dur&eacute;es &eacute;gales.
&Acirc; Cliquez sur le nouveau point 2 et, dans le triangle, d&eacute;placez le curseur vers l’oscillateur 2.
&Acirc; Cliquez sur le point 3 et, dans le triangle, d&eacute;placez le curseur vers l’oscillateur 3.
&Eacute;coutez &agrave; pr&eacute;sent la m&eacute;tamorphose du son entre les trois oscillateurs, passant d’une
forme en dents de scie &agrave; une carr&eacute;e puis &agrave; une triangulaire au point final Sustain.
336
Chapitre 21 ES2
&Acirc; Cliquez sur le point 4 (le point de fin) et, dans le triangle, d&eacute;placez le curseur vers
l’oscillateur 1 (si ce n’est pas d&eacute;j&agrave; le cas). Une fois la touche jou&eacute;e rel&acirc;ch&eacute;e, vous pouvez
entendre le son revenir vers la forme d’onde en dents de scie de l’oscillateur 1.
Synth&egrave;se vectorielle : Carr&eacute; XY
Cet exemple d’enveloppe vectorielle reprend le r&eacute;sultat obtenu &agrave; l’exercice pr&eacute;c&eacute;dent.
Vous disposez donc d’une simple enveloppe vectorielle comprenant 4 points, d&eacute;finie
pour moduler le mixage des sons issus des oscillateurs (le triangle).
Dans cet exemple, l’enveloppe vectorielle sert &agrave; contr&ocirc;ler deux param&egrave;tres
suppl&eacute;mentaires : la fr&eacute;quence de coupure du second filtre et le panorama. Ces deux
param&egrave;tres sont pr&eacute;d&eacute;finis comme cibles X et Y dans le carr&eacute;. La valeur 0,50 leur
est affect&eacute;e &agrave; chacun.
&Acirc; Activez le param&egrave;tre Solo Point pour entendre plus facilement les r&eacute;glages
de chaque point.
&Acirc; Cliquez sur le point 1. Vous entendez uniquement l’onde en dents de scie
de l’oscillateur 1.
&Acirc; D&eacute;placez le curseur du carr&eacute; compl&egrave;tement &agrave; gauche ; vous d&eacute;finissez ainsi
une faible fr&eacute;quence de coupure pour l’oscillateur 2.
&Acirc; Cliquez sur le point 2. Vous entendez uniquement l’onde carr&eacute;e de l’oscillateur 2.
&Acirc; D&eacute;placez le curseur du carr&eacute; compl&egrave;tement vers le bas ; vous d&eacute;finissez ainsi
une position panoramique totalement &agrave; droite.
&Acirc; Cliquez sur le point 3. Vous entendez uniquement l’onde triangulaire de
l’oscillateur 3.
&Acirc; D&eacute;placez le curseur du carr&eacute; compl&egrave;tement vers le haut ; vous d&eacute;finissez ainsi
une position panoramique totalement &agrave; gauche.
&Acirc; Activez Solo Point. Au d&eacute;part le son a une forme d’onde en dents de scie, avec
un filtrage tr&egrave;s marqu&eacute;, puis il prend une forme carr&eacute;e et sans filtrage. Il vient alors
de la droite, puis va vers la gauche &agrave; mesure que la m&eacute;tamorphose tend vers une
onde triangulaire. Une fois la note rel&acirc;ch&eacute;e, un signal en dents de scie est per&ccedil;u.
Synth&egrave;se vectorielle : Boucles
Le son de base du r&eacute;glage &laquo; Vector Loop &raquo; (sans l’enveloppe vectorielle) consiste en
trois &eacute;l&eacute;ments :
&Acirc; L’oscillateur 1 g&eacute;n&egrave;re un spectre FM de caract&egrave;re m&eacute;tallique, modul&eacute; par la table
d’ondes de l’oscillateur 2.
&Acirc; L’oscillateur 2 produit des DigiWaves avec fondu encha&icirc;n&eacute; (soit, une table d’ondes),
modul&eacute;es par le LFO 2.
&Acirc; L’oscillateur 3 joue un son PWM bien &eacute;quilibr&eacute;, selon la vitesse du LFO 1 et mis
&agrave; l’&eacute;chelle au clavier.
L’utilisation des modes Unison et Analog conf&egrave;re corps et largeur au son.
Chapitre 21 ES2
337
Ces couleurs sonores plut&ocirc;t h&eacute;t&eacute;rog&egrave;nes servent de sources sonores &agrave; la boucle
vectorielle.
Une boucle de lecture en avant lente est pr&eacute;d&eacute;finie. Elle passe de l’oscillateur 3
(son PWM, point 1) &agrave; l’oscillateur 1 (son FM, point 2), puis de nouveau &agrave; l’oscillateur 3
(PWM, point 3) et &agrave; l’oscillateur 2 (table d’ondes, point 4). Finalement, elle revient &agrave;
l’oscillateur 3 (PWM, point 5). Les points 1 et 5 sont identiques, emp&ecirc;chant toute transition depuis le point 5 vers le point 1, dans la boucle en avant. Il est possible d’adoucir
ce genre de transition &agrave; l’aide du param&egrave;tre Loop Smooth. Toutefois, cela complexifie
la programmation des &eacute;l&eacute;ments rythmiques.
Les distances entre les diff&eacute;rents points de l’enveloppe vectorielle ont &eacute;t&eacute; d&eacute;finies pour
une rythmique exacte. Avec le param&egrave;tre Loop Rate activ&eacute;, les valeurs temporelles ne
sont pas exprim&eacute;es en ms, mais en pourcentages. On compte quatre valeurs temporelles
(chacune de 25 pour cent), ce qui facilite la conversion en valeurs de notes.
&Acirc; Pour d&eacute;sactiver l’enveloppe vectorielle, il suffit d’activer la fonction Solo Point.
Elle permet d’&eacute;couter un &agrave; un les diff&eacute;rents points.
&Acirc; Profitez-en pour d&eacute;placer le curseur du carr&eacute; selon vos go&ucirc;ts. Comme dans l’exemple
pr&eacute;c&eacute;dent, les axes X/Y du carr&eacute; contr&ocirc;lent la fr&eacute;quence de coupure du second filtre
ainsi que la position panoramique. Vous pouvez ajuster ces param&egrave;tres pour rendre
le son plus vivant.
&Acirc; Pour activer l’enveloppe vectorielle, d&eacute;sactivez la fonction Solo Point. &Eacute;coutez le r&eacute;sultat
obtenu et affinez le positionnement du curseur dans le carr&eacute;.
&Acirc; Changez la valeur du param&egrave;tre Loop Rate en la passant de 0,09 (valeur pr&eacute;d&eacute;finie)
&agrave; 2,00, maximum. Vous observez alors une modulation p&eacute;riodique, proche de celle
d’un LFO. &Agrave; ce stade, la modulation n’est pas synchronis&eacute;e au tempo du projet.
Pour synchroniser la lecture de la boucle avec le tempo du projet, placez le curseur
Rate compl&egrave;tement &agrave; gauche et entrez une valeur de note ou un nombre de mesure.
&Acirc; Vous pouvez cr&eacute;er des valeurs de notes avec un rythme plus rapide en cliquant
entre deux points, puis en affectant le pourcentage 12,5, par exemple, aux nouvelles
valeurs temporelles (cr&eacute;&eacute;es suite &agrave; la division en nouvelles sections).
Grosse caisse avec filtre auto-oscillant et enveloppe vectorielle
Les sons de grosse caisse &eacute;lectroniques sont souvent cr&eacute;&eacute;s en modulant des filtres
auto-oscillants. L’ES2 permet de recourir &agrave; cette technique, notamment si vous utilisez
l’enveloppe vectorielle comme source de modulation du filtre. Par rapport aux g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe de type ADSR conventionnels, l’enveloppe vectorielle pr&eacute;sente
l’avantage de pouvoir d&eacute;finir/fournir deux phases de chute distinctes et ind&eacute;pendantes.
L’effet de distorsion permet d’appliquer le &laquo; drive &raquo; appropri&eacute;, sans pour autant perdre
le caract&egrave;re sonore original du son de batterie.
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Chapitre 21 ES2
Remarque : pour ajouter un aspect plus incisif au r&eacute;glage &laquo; Vector Kick &raquo;, vous devez
activer le param&egrave;tre Flt Reset. Cette op&eacute;ration est n&eacute;cessaire, car tous les oscillateurs
sont d&eacute;sactiv&eacute;s pour ce r&eacute;glage, et le filtre met un certain temps avant de d&eacute;marrer
le processus d’oscillation. Au d&eacute;but de chaque note, Flt Reset envoie une impulsion
tr&egrave;s courte vers le filtre, de fa&ccedil;on &agrave; ce qu’il oscille tout de suite.
En ajustant le r&eacute;glage Vector Kick, vous pouvez tr&egrave;s certainement arriver &agrave; produire
tous les sons de grosse caisse possibles pour enthousiasmer les pistes de danse.
Voici les param&egrave;tres &agrave; privil&eacute;gier pour essayer des variantes efficaces et significatives :
&Acirc; Pentes du second filtre (12 dB, 18 dB et 24 dB)
&Acirc; Intensit&eacute; de la distorsion (Soft/Hard)
&Acirc; Temps de chute du g&eacute;n&eacute;rateur Env 3 (D)
&Acirc; Enveloppe vectorielle : dur&eacute;e 1 &gt; 2 (valeur pr&eacute;d&eacute;finie : 9,0 ms)
&Acirc; Enveloppe vectorielle : dur&eacute;e 2 &gt; 3 (valeur pr&eacute;d&eacute;finie : 303 ms)
&Acirc; Mise &agrave; l’&eacute;chelle de la dur&eacute;e vectorielle
Sons de synth&eacute;tiseurs et de basses percussifs avec deux phases de
chute pour le filtre
Comme &laquo; Vector Kick &raquo;, le r&eacute;glage &laquo; Vector Perc Synth &raquo; utilise l’enveloppe vectorielle
pour contr&ocirc;ler la fr&eacute;quence de coupure du filtre (avec deux phases de chute pouvant
&ecirc;tre ajust&eacute;es s&eacute;par&eacute;ment). Cela est impossible &agrave; r&eacute;aliser avec un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe
de type ADSR conventionnel. Essayez de cr&eacute;er d’autres sons percussifs de synth&eacute;tiseur
et de basses en jouant sur les param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Enveloppe vectorielle : dur&eacute;e 1 &gt; 2 (= Decay 1)
&Acirc; Enveloppe vectorielle : dur&eacute;e 2 &gt; 3 (= Decay 2)
&Acirc; Mise &agrave; l’&eacute;chelle de la dur&eacute;e vectorielle
&Acirc; Emplacements du curseur du carr&eacute; pour les points 1, 2 et 3 (= Cutoff Frequency),
&Acirc; S&eacute;lection d’autres formes d’onde
Mod&egrave;les pour l’ES2
Voici une br&egrave;ve pr&eacute;sentation de la programmation avec l’ES2.
Lors de la programmation des sons pr&eacute;d&eacute;finis fournis avec l’ES2, un certain nombre
de testeurs, de programmeurs et d’autres personnes impliqu&eacute;es dans ce projet ont
&eacute;mis le souhait de disposer de mod&egrave;les pour leur travail de programmation, au lieu
de partir de z&eacute;ro.
Inutile de le pr&eacute;ciser, il est impossible de cr&eacute;er des mod&egrave;les englobant tous les genres.
Une fois familiaris&eacute; avec l’architecture de l’ES2, vous commencerez &agrave; comprendre
pourquoi…
Chapitre 21 ES2
339
Nous avons toutefois inclus ce petit guide de la programmation avec l’ES2 dans la barre
d’outils afin de vous aider &agrave; conna&icirc;tre et comprendre l’architecture de l’ES2 par la pratique.
L’approche choisie est amusante. De plus, par le biais de quelques op&eacute;rations simples,
vous allez d&eacute;couvrir qu’il est possible d’obtenir des r&eacute;sultats rapidement lorsque vous
commencerez &agrave; cr&eacute;er votre biblioth&egrave;que personnelle de sons.
Une fois familiaris&eacute; avec l’ES2, l’utilit&eacute; de tous ces param&egrave;tres et fonctions vous para&icirc;tra
plus claire et vous pourrez cr&eacute;er vos propres mod&egrave;les. Ils vous serviront de points
de d&eacute;part pour la conception de nouveaux sons.
Clean Stratocaster (Slap Strat)
Le but avec ce pr&eacute;r&eacute;glage &eacute;tait de s’approcher au maximum du son d’une guitare
&eacute;lectrique Stratocaster, avec le s&eacute;lecteur (switch) entre chevalet et micro central en
position m&eacute;diane (en phase). Celui-ci tente de reproduire les caract&eacute;ristiques sonores
typiques de ce grattement de cordes criard.
Ce mod&egrave;le peut &ecirc;tre une bonne base de travail pour &eacute;muler des sons proches de ceux
produits par des instruments frett&eacute;s, des clavecins ou des clavinets, notamment.
Commen&ccedil;ons par d&eacute;crire sa structure :
Les oscillateurs 1 et 3 fournissent la combinaison de formes d’onde de base, dans le cadre
de Digiwave. La modification des Digiwaves des deux oscillateurs (en combinaison)
fournit de nombreuses variations basiques, dont certaines conviennent &eacute;galement bien
aux sons de type piano &eacute;lectrique.
L’oscillateur 2 ajoute des harmoniques, gr&acirc;ce &agrave; sa forme d’onde synchronis&eacute;e.
Par cons&eacute;quent, faites varier uniquement sa tonalit&eacute; ou sa forme d’onde. Diverses
valeurs peuvent &ecirc;tre modifi&eacute;es afin d’obtenir un son plus &eacute;quilibr&eacute; et plus virulent.
Nous avons us&eacute; d’un vieux stratag&egrave;me pour avoir cette attaque vigoureuse que l’utilisation d’une onde nue ne permettrait pas d’obtenir, m&ecirc;me avec les filtres les plus
perfectionn&eacute;s et les plus rapides : une enveloppe (dans ce cas, l’enveloppe N˚ 1)
est utilis&eacute;e pour donner une &laquo; pouss&eacute;e &raquo; rapide &agrave; une fen&ecirc;tre de table d’ondes
(ou &agrave; toutes les tables d’ondes ensemble, le cas &eacute;ch&eacute;ant).
Il faut ensuite configurer le temps de chute de l’enveloppe 1 en fonction de cette courte
pouss&eacute;e. Pour ce faire, d&eacute;placez les s&eacute;lecteurs de formes d’onde de tous les oscillateurs
sur l’attaque. (En fait, cela n’a aucun int&eacute;r&ecirc;t au niveau du signal en dents de scie synchronis&eacute; du deuxi&egrave;me oscillateur, mais il s’agit de son mode de fonctionnement …)
Vous pouvez faire varier la vivacit&eacute; du contenu avec les &eacute;l&eacute;ments suivants :
&Acirc; La contribution d’Env 1 au bruit d’attaque global, selon la vitesse de chute : une chute
lente engendre une cr&ecirc;te tandis qu’une longue produit un grondement, puisque
plusieurs ondes de la table sont alors lues.
340
Chapitre 21 ES2
&Acirc; La destination de la modulation : vous pouvez toujours l’assigner &agrave; chacun
des oscillateurs s&eacute;par&eacute;ment.
&Acirc; Le point de d&eacute;part : vous faites varier le d&eacute;but de la fen&ecirc;tre de l’onde avec
le potentiom&egrave;tre minimum/maximum r&eacute;gissant la modulation EG1/ondes osc. ;
des valeurs n&eacute;gatives permettent d’avoir une onde de d&eacute;part avant l’onde s&eacute;lectionn&eacute;e, des valeurs positives permettent de commencer la lecture apr&egrave;s l’onde s&eacute;lectionn&eacute;e et de remonter la table…
&Acirc; N’h&eacute;sitez pas &agrave; tester cette astuce relative &agrave; la table d’onde. L’effet de grondement
fonctionne bien pour les sons de cuivres et certains sons d’orgues se r&eacute;v&egrave;lent
compl&egrave;tement en leur ajoutant un petit clic, obtenu en poussant la table d’onde.
Le g&eacute;n&eacute;rateur Env 2, qui contr&ocirc;le le filtre, g&eacute;n&egrave;re une l&eacute;g&egrave;re attaque, utilis&eacute;e pour
l’aspect &laquo; frapp&eacute; &raquo; (slap). En lui affectant la valeur la plus rapide, vous &eacute;liminez l’attaque
de type wah (tout en gardant suffisamment de punch).
Au niveau du jeu, le LFO 2 est utilis&eacute; comme source de vibrato en temps r&eacute;el.
La roulette de modulation et la force du jeu (pression) lui sont assign&eacute;es.
N’accordez pas trop d’attention aux diff&eacute;rents r&eacute;glages de roulette et de pression.
N’h&eacute;sitez pas &agrave; les modifier !
Le param&egrave;tre de v&eacute;locit&eacute; est configur&eacute; de fa&ccedil;on &agrave; &ecirc;tre tr&egrave;s r&eacute;actif : en effet, de nombreux
joueurs de synth&eacute;tiseur n’appuient pas sur les touches &agrave; la mani&egrave;re d’un pianiste
habitu&eacute; aux touches &laquo; lourdes &raquo;. C’est pourquoi nous vous recommandons de jouer
cette sonorit&eacute; assez doucement, sous peine d’entendre l’aspect frapp&eacute; glisser l&eacute;g&egrave;rement.
&Agrave; d&eacute;faut, vous pouvez ajuster la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; pour la modulation du filtre afin
qu’elle corresponde &agrave; votre jeu.
Par ailleurs, n’h&eacute;sitez pas &agrave; entrer une valeur maximale pour le param&egrave;tre Voices ;
six cordes sont suffisantes pour des sons de guitare, toutefois, pour les notes tenues
ou suspendues, quelques voix suppl&eacute;mentaires peuvent &ecirc;tre utiles.
Son tournant &eacute;l&eacute;mentaire (Wheelrocker)
Ce son d’orgue, assez ordinaire, ne rec&egrave;le pas de grand secret de programmation :
les trois oscillateurs sont combin&eacute;s, et leurs niveaux d’onde sont mix&eacute;s. Vous d&eacute;couvrirez
vraisemblablement une combinaison diff&eacute;rente, qui correspond davantage &agrave; l’id&eacute;e
que vous vous faites d’un son d’orgue. Testez les Digiwaves.
Pr&ecirc;tez plus particuli&egrave;rement attention aux r&eacute;percussions de la roulette de modulation :
tenez un accord et faites tourner doucement la roulette vers le haut, jusqu’&agrave; la valeur
maximum.
La programmation de cette modulation (roulette) vise &agrave; simuler une enceinte rotative
Leslie acc&eacute;l&eacute;r&eacute;e.
Chapitre 21 ES2
341
La configuration de la modulation permet d’assurer les t&acirc;ches suivantes :
&Acirc; Modulation 1 (Cutoff 1) assigne le g&eacute;n&eacute;rateur Env 2 au premier filtre (le seul utilis&eacute;
dans ce son) et produit, avec l’enveloppe, un l&eacute;ger clic de touche d’orgue. Le filtre
est l&eacute;g&egrave;rement ouvert (avec Keyboard comme via) pour les aigus (avec la valeur
maximale).
&Acirc; Modulation 2 et 3 (Pitch 2/Pitch 3) g&egrave;rent le vibrato du LFO 1 et les deux oscillateurs
sont modul&eacute;s hors phase.
&Acirc; Modulation 5 r&eacute;duit le volume g&eacute;n&eacute;ral ; le niveau de sortie d’un orgue ne doit pas
augmenter de fa&ccedil;on trop prononc&eacute;e lorsque toutes les modulations sont au maximum.
&Acirc; Modulations 6 et 7 (Pitch 2/Pitch 3) d&eacute;saccordent les oscillateurs 2 et 3 l’un par
rapport &agrave; l’autre, avec des valeurs sym&eacute;triques. (Cela permet d’&eacute;viter des d&eacute;saccords
globaux trop importants.) L&agrave; encore, tous deux travaillent hors phase avec
les modulations 2 et 3 ; l’oscillateur 1 reste &agrave; une tonalit&eacute; stable.
&Acirc; Modulation 8 utilise le LFO 1 comme modulateur pour les d&eacute;placements &agrave; l’int&eacute;rieur
de l’image st&eacute;r&eacute;o (panorama) ; en effet, ce son passe de mono &agrave; st&eacute;r&eacute;o. Si vous pr&eacute;f&eacute;rez un vrai son st&eacute;r&eacute;o, avec un effet Leslie lent au repos, entrez la valeur minimale
de l’ampleur d&eacute;sir&eacute;e. Vous obtenez ainsi une rotation lente et continue. Vous pouvez,
&eacute;ventuellement, essayer une valeur plus &eacute;lev&eacute;e, permettant d’atteindre une s&eacute;paration
des canaux plus marqu&eacute;e.
&Acirc; Modulation 9 acc&eacute;l&egrave;re la fr&eacute;quence de modulation du LFO 2.
&Acirc; Modulation 10 Une faible valeur Cutoff a &eacute;t&eacute; ajout&eacute;e au premier filtre, ce qui permet
d’augmenter l’intensit&eacute; de l’effet tournant.
N’h&eacute;sitez pas &agrave; d&eacute;finir vos propres valeurs. Gardez alors &agrave; l’esprit qu’il existe deux couples
de modulation, qui ne doivent &ecirc;tre modifi&eacute;s que de mani&egrave;re sym&eacute;trique : Mod. 2 et 3
fonctionnent comme des jumeaux, de m&ecirc;me que Mod. 6 et 7. Autrement dit, si vous
abaissez la valeur de Pitch 2 (&agrave; une valeur n&eacute;gative), pensez &agrave; augmenter d’autant
la valeur de Pitch 3 (en affectant une valeur positive). La paire de modulation 6 et 7
fonctionne de la m&ecirc;me mani&egrave;re.
Vous pouvez &eacute;galement introduire le LFO 2 pour accro&icirc;tre la diffusion de la tonalit&eacute;,
contre les mouvements panoramiques et la tonalit&eacute; du LFO 1. Utilisez-le simplement
&agrave; la place du LFO 1 pour la modulation 2 et 3. Notez, cependant, qu’il n’y aura aucune
source de modulation pour l’acc&eacute;l&eacute;ration de l’effet Leslie. Vous devrez donc l’utiliser
de mani&egrave;re statique, en appliquant un fondu entrant uniquement. &Agrave; d&eacute;faut, vous
devrez sacrifier l’une des autres modulations au profit d’un second effet tournant.
Pour une autre modification st&eacute;r&eacute;o du son au repos, vous pouvez utiliser le mode
Unison, avec un l&eacute;ger d&eacute;saccord. (Pour ce faire, agissez sur le param&egrave;tre Analog.)
Son de type cuivres (Crescendo Brass)
Avant tout, les oscillateurs permettent d’effectuer les t&acirc;ches suivantes :
&Acirc; L’oscillateur 1 fournit l’onde de base pour les sons de cuivres ; elle est en forme
de dents de scie.
&Acirc; L’oscillateur 2 fournit une forme d’onde de type &laquo; impulsion &raquo;, un peu plus &eacute;loign&eacute;e
du son d’un cuivre. Elle contribue &agrave; l’effet d’ensemble. Sa largeur d’impulsion est
modul&eacute;e par le LFO 1 (modulation 4).
Remarque : le point majeur suivant doit &ecirc;tre pris en compte lors de tout type
de modulation. Il y a quatre (4) param&egrave;tres dont le comportement change
compl&egrave;tement si l’un d’eux est modifi&eacute;. Par cons&eacute;quent, il faut agir sur les quatre
lorsque vous proc&eacute;dez &agrave; des modifications :
&Acirc; Vous pouvez modifier la largeur d’impulsion initiale en jouant sur le param&egrave;tre Wave
de l’oscillateur 2. Une position de son &laquo; &eacute;pais &raquo; (fat), proche de l’onde carr&eacute;e id&eacute;ale,
a &eacute;t&eacute; choisie pour cette tonalit&eacute; afin de programmer un son complet alliant des effets
de cuivres et de synth&eacute;tiseur.
&Acirc; La modulation 4 permet de r&eacute;gler l’intensit&eacute; de la modulation, soit : l’&eacute;tendue de
la plage de sons allant d’&eacute;pais &agrave; &eacute;troit, lorsque la modulation de la largeur d’impulsion
est utilis&eacute;e. D&eacute;finissez-la avec le param&egrave;tre Minimum.
&Acirc; La fr&eacute;quence du LFO1 contr&ocirc;le directement la vitesse du mouvement pour
la modulation de la largeur d’impulsion. Avec ce r&eacute;glage, les deux LFO sont utilis&eacute;s
pour obtenir un effet de diffusion plus marqu&eacute; &agrave; diverses vitesses de modulation.
∏
Astuce : vous devez utiliser les LFO1 pour l’ensemble des modulations automatiques
et permanentes car vous pouvez retarder son impact &agrave; l’aide du param&egrave;tre EG. Le LFO 2
peut servir aux modulations en temps r&eacute;el. Celles-ci sont accessibles via la roulette de
modulation, le param&egrave;tre de sensibilit&eacute; &agrave; la force du jeu ou d’autres contr&ocirc;les pendant
que vous jouez.
&Acirc; Une assignation de clavier a &eacute;t&eacute; d&eacute;finie en tant que source de modulation 4. Cela est
d&ucirc; au fait que les modulations par tonalit&eacute;, ou par largeur d’impulsion, ont tendance
&agrave; provoquer un d&eacute;r&eacute;glage plus important dans les graves, alors que l’effet de diffusion
souhait&eacute; est obtenu pour les notes du milieu et les aigus. Lorsque vous utilisez le clavier,
il faut d’abord r&eacute;gler les param&egrave;tres pour la r&eacute;gion des graves, jusqu’&agrave; atteindre
un effet de d&eacute;saccord (r&eacute;sultant de la modulation) acceptable. Ensuite, v&eacute;rifiez que
les modulations dans les aigus sont &eacute;galement satisfaisantes. Modifiez les relations
entre les valeurs d’intensit&eacute; (Max) et de mise &agrave; l’&eacute;chelle (Min).
L’oscillateur 3 g&eacute;n&egrave;re une Digiwave suffisamment proche d’un son de cuivre lorsqu’elle
est incluse dans le mixage global. &Agrave; la place d’une Digiwave, il est possible d’utiliser
une autre onde puls&eacute;e modul&eacute;e pour prendre en charge l’ensemble ou une onde en
dents de scie pour obtenir un son &laquo; plus &eacute;pais &raquo;. Pour ce faire, il faut la d&eacute;saccorder par
rapport &agrave; l’onde en dents de scie de l’oscillateur 1.
Chapitre 21 ES2
343
Toutefois, il &eacute;tait auparavant n&eacute;cessaire d’obtenir le petit effet de &laquo; grondement &raquo;
recherch&eacute;, et nous avons pouss&eacute; l&eacute;g&egrave;rement la table d’ondes, comme d&eacute;crit pour
le r&eacute;glage Stratocaster, &agrave; la page 340. Cette configuration est effectu&eacute;e dans
la modulation 3 : l’onde de l’oscillateur 3 est d&eacute;plac&eacute;e par la chute du g&eacute;n&eacute;rateur Env 1.
Autres contr&ocirc;les
Le g&eacute;n&eacute;rateur Env 1 affecte &eacute;galement la tonalit&eacute; de l’oscillateur 2 par rapport
&agrave; l’oscillateur 3. Ces deux tonalit&eacute;s sont donc en conflit entre elles ainsi qu’avec
la tonalit&eacute; stable de l’oscillateur 1 (lors de la phase d’attaque du son).
La conception de l’enveloppe du filtre provoque une fermeture avec un court
accident lors de la phase d’attaque, puis le filtre s’ouvre de nouveau pour une phase
de crescendo plus lente.
Un autre crescendo en temps r&eacute;el a &eacute;t&eacute; assign&eacute; &agrave; la roulette de modulation. Cela provoque
&eacute;galement une modulation de la tonalit&eacute; globale, contr&ocirc;l&eacute;e par le LFO 2.
Enfin, nous avons programm&eacute; une modulation en temps r&eacute;el (par pression) &laquo; contraire &raquo;,
qui ferme les filtres. Vous pouvez ainsi jouer avec un decrescendo suppl&eacute;mentaire,
command&eacute; par la force du jeu. Essayez de sentir les r&eacute;actions au niveau de la sonorit&eacute;.
Vous pourrez constater que cela permet un certain contr&ocirc;le sur l’expression : v&eacute;locit&eacute;,
pression apr&egrave;s d&eacute;but de note et pression &agrave; l’avance. &Eacute;coutez ce qui se passe lorsque
vous appuyez sur les touches avec la main gauche avant de plaquer un nouvel accord
de la main droite, en laissant le crescendo entrer.
MW-Pad-Creator 3
Il s’agit de cr&eacute;er une sonorit&eacute; capable de g&eacute;n&eacute;rer automatiquement de nouvelles
sonorit&eacute;s.
Les fondamentaux
L&agrave; encore, l’oscillateur 2 permet d’obtenir une modulation de la largeur d’impulsion,
afin de cr&eacute;er une impression d’ensemble prononc&eacute;e (pour en savoir davantage,
consultez la section &laquo; Son de type cuivres (Crescendo Brass) &raquo; &agrave; la page 343).
Les oscillateurs 1 et 3 servent &agrave; la combinaison initiale des formes d’onde, avec leurs tables
Digiwave respectives. Vous pouvez, si vous le souhaitez, les modifier et commencer
d’embl&eacute;e avec une autre combinaison de Digiwaves.
La modulation 3 &laquo; contr&ocirc;le &raquo; les tables d’onde des trois oscillateurs, via la molette de
modulation. Autrement dit : vous pouvez faire d&eacute;filer simultan&eacute;ment les tables d’onde
des oscillateurs 1 et 3, et modifier la largeur d’impulsion de l’oscillateur 2 en agissant
sur la molette de modulation.
344
Chapitre 21 ES2
Essayez de bouger, prudemment et tr&egrave;s lentement, la roulette de modulation ; vous
entendez alors des modifications assez marqu&eacute;es dans la configuration des formes
d’onde. &Agrave; chaque incr&eacute;ment de la roulette, un son de nappe num&eacute;rique diff&eacute;rent
est produit. &Eacute;vitez de faire des mouvements rapides, sinon le son produit sera similaire
&agrave; celui d’une radio AM.
Un autre type de modification peut &ecirc;tre r&eacute;alis&eacute; par le biais de l’intensit&eacute; de la modulation
des param&egrave;tres Wave des oscillateurs 1, 2 et 3. Comme nous l’avons d&eacute;j&agrave; mentionn&eacute;
&agrave; propos du r&eacute;glage Stratocaster, la valeur du param&egrave;tre d’intensit&eacute; d&eacute;finit &agrave; la fois
la largeur des pas et la direction suivie pour la lecture des tables d’ondes. Vous pouvez
essayer de modifier les valeurs, &agrave; l’aide de valeurs positives ou n&eacute;gatives.
Un effet secondaire provoqu&eacute; par l’assignation FM au second filtre (modulation 4/filtre
passe-bas FM) survient lorsque la molette de modulation est d&eacute;plac&eacute;e vers les aigus :
la fr&eacute;quence de modulation du filtre est augment&eacute;e, ce qui entra&icirc;ne une accentuation
des battements cycliques (tonalit&eacute;s vibrantes, d&eacute;saccords, largeur d’impulsion).
Il en r&eacute;sulte &eacute;galement une qualit&eacute; rugueuse, &laquo; sifflante &raquo; du son &eacute;mis.
La FM offre un vaste champ d’exp&eacute;rimentation et vous avez le choix entre
les modulations suivantes :
&Acirc; Une FM initiale, via le param&egrave;tre FM du second filtre que vous pouvez remettre
en forme (en affectant une valeur de modulation n&eacute;gative comme maximum pour
la modulation 4) en pla&ccedil;ant la roulette de modulation tout en haut de sa course.
&Acirc; Une FM permanente (et une autre configuration de modulation, enregistr&eacute;e pour
une assignation diff&eacute;rente). Vous pouvez &eacute;galement d&eacute;sactiver la FM, si vous trouvez
que l’effet produit donne un son trop &laquo; sale &raquo;.
Le contr&ocirc;le en temps r&eacute;el s’effectue via la pression pour un vibrato (modulation 10)
et aussi pour une l&eacute;g&egrave;re ouverture de filtre (param&egrave;tre Cutoff ) afin de mettre en valeur
la modulation (modulation 9).
Chapitre 21 ES2
345
Une autre approche de &laquo; Crybaby &raquo; (Wheelsyncer)
Les sons synchronis&eacute;s ne sont jamais devenus obsol&egrave;tes et ils connaissent m&ecirc;me
aujourd’hui un renouveau avec les derniers styles de musique &eacute;lectronique populaires.
Les aspects techniques de la proc&eacute;dure permettant de forcer la synchronisation
d’un oscillateur sont d&eacute;crits dans la section &laquo; Sync &raquo; &agrave; la page 279. Voici, en pratique,
comment proc&eacute;der :
Wheelsyncer est un son lead n’utilisant qu’un seul oscillateur. (Tous les autres
sont d&eacute;sactiv&eacute;s.)
Bien que l’oscillateur 2 soit le seul &agrave; g&eacute;n&eacute;rer activement un son, il d&eacute;pend directement
de l’oscillateur 1.
Si vous modifiez la tonalit&eacute; ou l’accord de l’oscillateur 1, la tonalit&eacute; globale du son
devient fausse ou subit une transposition.
La tonalit&eacute; de l’oscillateur 2 cr&eacute;e la couleur sonore (les harmoniques) du son synchronis&eacute;. Les changements de tonalit&eacute; sont r&eacute;gis par la configuration de la modulation 7,
dans laquelle la tonalit&eacute; de l’oscillateur 2 est d&eacute;finie par la roulette de modulation.
En faisant varier la roulette, vous pouvez explorer les diff&eacute;rents spectres harmoniques
programm&eacute;s pour les changements en temps r&eacute;el. Toute modification apport&eacute;e ici
commence par s’appliquer &agrave; la tonalit&eacute; de l’oscillateur 2 lui-m&ecirc;me. Ce dernier est r&eacute;gl&eacute;
trois demi-tons en dessous de la tonalit&eacute; globale. N’h&eacute;sitez pas &agrave; entrer une autre
tonalit&eacute; pour l’oscillateur 2 ; elle ne modifie pas l’accord du r&eacute;glage.
La modification suivante peut porter, par exemple, sur l’intensit&eacute; (ou l’intervalle)
de la modulation 7. La valeur maximale a &eacute;t&eacute; d&eacute;finie ; or, si celle-ci est trop extr&ecirc;me
pour vos besoins, n’h&eacute;sitez pas &agrave; la diminuer.
Une autre modification concerne la couleur tonale du son lead lui-m&ecirc;me. L’oscillateur 1
est d&eacute;sactiv&eacute; et la tonalit&eacute; vous convient. Si vous l’activez, toutes les formes d’onde
de l’oscillateur 1 (Digiwaves, formes d’onde standard ou onde sinuso&iuml;dale pouvant
&ecirc;tre davantage modul&eacute;e par la FM) peuvent &ecirc;tre utilis&eacute;es.
Tous les contr&ocirc;les en temps r&eacute;el s’effectuent via la roulette de modulation : elle sert
&agrave; ouvrir le filtre (modulation 6), &agrave; d&eacute;finir un mouvement de balance (modulation 8)
et &agrave; acc&eacute;l&eacute;rer la balance (modulation 9). Si vous souhaitez obtenir des modulations
plus intenses, consultez la section &laquo; Son tournant &eacute;l&eacute;mentaire (Wheelrocker) &raquo; &agrave; la
page 341, qui d&eacute;taille une configuration similaire utilis&eacute;e pour une simulation d’un
effet de l’enceinte Leslie.
346
Chapitre 21 ES2
22
EVB3
22
L’instrument logiciel EVB3 imite le son et les fonctions
d’un Hammond B3 avec cabine Leslie.
L’EVB3 simule un orgue &agrave; deux claviers et un p&eacute;dalier, chacun d’eux pouvant avoir
son propre r&eacute;glage des sons (registration). Le processus de g&eacute;n&eacute;ration sonore simule
totalement les g&eacute;n&eacute;rateurs &agrave; roues phoniques d’un orgue Hammond &eacute;lectrom&eacute;canique,
jusque dans leurs moindres d&eacute;tails. Ce qui inclut certaines imperfections qui font
le charme du Hammond, comme son niveau &eacute;lev&eacute; de diaphonie et les bruits de contact
des touches. Vous pouvez m&ecirc;me r&eacute;gler l’intensit&eacute; de ces particularit&eacute;s selon vos go&ucirc;ts.
Cette flexibilit&eacute; permet de cr&eacute;er un son parfaitement propre, aussi bien que des sons
sales et ravageurs avec tous les interm&eacute;diaires possibles.
L’EVB3 simule aussi trois diff&eacute;rents types de sons de cabine Leslie avec syst&egrave;mes rotatifs,
avec et sans d&eacute;flecteurs. De m&ecirc;me, l’EVB3 comporte trois overdrives &agrave; tube, dot&eacute;s de
caract&eacute;ristiques sonores diff&eacute;rentes, d’un &eacute;galiseur, des effets wah-wah et de r&eacute;verb&eacute;ration
sont aussi int&eacute;gr&eacute;s. Vous pouvez d&eacute;finir librement le parcours du signal de ces effets.
Vous pouvez aussi r&eacute;gler la valeur st&eacute;r&eacute;o correspondant &agrave; la position du microphone
comme vous le souhaitez.
Si vous &ecirc;tes un familier du B3 d’origine, vous retrouverez les touches noires (invers&eacute;es)
de la premi&egrave;re octave de chaque clavier. Ces touches invers&eacute;es sont des commandes
correspondant &agrave; des registrations pr&eacute;s&eacute;lectionn&eacute;es (un pr&eacute;r&eacute;glage des tirettes harmoniques). Cette fonction est &eacute;galement &eacute;mul&eacute;e par l’EVB3, mais vous n’aurez pas &agrave; utiliser
de tournevis pour modifier les r&eacute;glages de registration de vos pr&eacute;s&eacute;lections. Une fonction
de Morphing permet des encha&icirc;nements propres entre deux registrations, sans avoir
recours &agrave; un pupitre de curseurs externe. L’EVB3 peut &ecirc;tre jou&eacute; avec deux claviers et
un p&eacute;dalier MIDI, si vous le d&eacute;sirez (et si vous disposez de ces appareils). Il dispose aussi
de fonctions permettant de jouer tous les registres (Upper, Lower et Pedal) avec un clavier
ma&icirc;tre ayant un seul clavier.
347
Configuration MIDI
Si vous d&eacute;sirez exploiter pleinement toutes les fonctionnalit&eacute;s de l’EVB3, vous aurez
besoin d’un p&eacute;dalier MIDI (basses) et de deux claviers MIDI &agrave; 73 touches. &Eacute;tant donn&eacute;
que l’EVB3 simule &eacute;galement les touches de pr&eacute;s&eacute;lection du B3, l’octave la plus grave
des claviers MIDI servira &agrave; la s&eacute;lection des registres de l’EVB3, exactement comme sur
un vrai B3. Pour plus d’informations, consultez la rubrique suivante.
L’EVB3 peut, bien s&ucirc;r, &ecirc;tre jou&eacute; avec des claviers simples dot&eacute;s des 61 touches standard
(5 octaves de Do &agrave; Do). Pour plus d’informations, veuillez consulter la section &laquo; Division
du clavier &raquo; &agrave; la page 350.
Jouer en live sur deux claviers et un p&eacute;dalier
L’EVB3 re&ccedil;oit les notes des claviers sup&eacute;rieur, inf&eacute;rieur et du p&eacute;dalier, sur trois canaux
MIDI successifs.
Remarque : le canal MIDI (MIDI Cha) de l’instrument doit &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; sur All, et le mode
du clavier (Keyboard Mode) sur Multi.
Le canal de r&eacute;ception par d&eacute;faut du clavier sup&eacute;rieur est le canal MIDI 1, le clavier
inf&eacute;rieur dispose du canal MIDI 2 et le p&eacute;dalier du canal MIDI 3. Si votre clavier ma&icirc;tre
envoie des notes MIDI sur le canal 1, il utilisera le clavier sup&eacute;rieur, s’il les envoie sur
le canal 2, il utilisera le clavier inf&eacute;rieur, et s’il les envoie sur le canal 3, il utilisera le p&eacute;dalier.
Vous pouvez utiliser l’une de vos entr&eacute;es d’interface MIDI pour vos claviers ma&icirc;tres et/
ou votre p&eacute;dalier. Vous pouvez aussi utiliser un clavier ma&icirc;tre &agrave; un seul clavier (avec
plusieurs zones clavier ou une fonction de division de clavier) qui envoie des donn&eacute;es
sur diff&eacute;rents canaux MIDI. Quels que soient les appareils utilis&eacute;s en entr&eacute;e, le seul
facteur important est le canal d’&eacute;mission MIDI !
Logic Pro enregistre les informations de canal des notes re&ccedil;ues. Sur la plupart des
autres instruments MIDI et logiciels, ces informations ne sont jamais utilis&eacute;es. Ceci
est d&ucirc; au r&eacute;glage de canal MIDI (dans les param&egrave;tres de piste de l’Inspecteur), qui a
la priorit&eacute;, et remplace les informations de canal d’origine. Cela peut &ecirc;tre contourn&eacute; en
r&eacute;glant le canal MIDI (MIDI Cha) sur All (r&eacute;glage recommand&eacute; pour l’EVB3). Ce r&eacute;glage
permet d’imposer l’utilisation des informations de canal d’origine. Vous pourrez alors
utiliser directement les deux claviers et le p&eacute;dalier de l’orgue, et ce simultan&eacute;ment,
lorsque vous jouerez en live.
Remarque : veuillez lire le mode d’emploi de votre clavier ma&icirc;tre, pour savoir comment
r&eacute;gler son canal d’&eacute;mission MIDI, souvent appel&eacute; canal TX (TX Channel).
348
Chapitre 22 EVB3
Changement des canaux MIDI
Vous pouvez &eacute;galement configurer l’EVB3 de mani&egrave;re &agrave; ce qu’il utilise des canaux MIDI
autres que ceux d&eacute;finis par d&eacute;faut. Ceci gr&acirc;ce au param&egrave;tre Basic MIDI Ch de la section
General de la vue Controls. Ce param&egrave;tre assigne un canal MIDI au clavier sup&eacute;rieur.
Le num&eacute;ro du canal de r&eacute;ception du clavier inf&eacute;rieur est toujours sup&eacute;rieur d’une unit&eacute;
&agrave; celui assign&eacute; au clavier sup&eacute;rieur. Le num&eacute;ro du canal de r&eacute;ception du p&eacute;dalier est
toujours sup&eacute;rieur de deux unit&eacute;s &agrave; celui assign&eacute; au clavier sup&eacute;rieur. En d’autres termes,
si vous d&eacute;finissez le param&egrave;tre Basic MIDI Ch sur 8, le canal de r&eacute;ception du clavier
sup&eacute;rieur sera le canal 8, celui du clavier inf&eacute;rieur sera le canal 9 et le canal de r&eacute;ception
du p&eacute;dalier sera le canal 10.
Pour r&eacute;gler le param&egrave;tre Basic MIDI Channel :
1 Choisissez View &gt; Controls dans la fen&ecirc;tre du module pour acc&eacute;der &agrave; la vue Controls.
2 Faites glisser le curseur ou cliquez sur les boutons Fl&egrave;che pour modifier le num&eacute;ro
du canal MIDI.
Important : le param&egrave;tre Basic MIDI Ch fonctionne uniquement si le mode clavier
(Keyboard Mode) est d&eacute;fini sur Multi.
Si le param&egrave;tre Basic MIDI Ch est r&eacute;gl&eacute; sur 16, le clavier inf&eacute;rieur re&ccedil;oit sur le canal 1,
le p&eacute;dalier sur le canal 2. Si le param&egrave;tre MIDI Ch de base est r&eacute;gl&eacute; sur 15, le clavier
inf&eacute;rieur re&ccedil;oit sur le canal 16, et le p&eacute;dalier sur le canal 1.
Remarque : ce param&egrave;tre peut s’av&eacute;rer n&eacute;cessaire dans le cas de performances en live,
en particulier si vous avez besoin de changer le canal d’&eacute;mission MIDI de votre clavier
ma&icirc;tre, afin d’utiliser d’autres g&eacute;n&eacute;rateurs sonores.
Tessitures des claviers sup&eacute;rieur et inf&eacute;rieur
La note MIDI la plus basse pouvant &ecirc;tre jou&eacute;e est la n˚ 36 (C1, soit Do1). Les notes
correspondant aux pr&eacute;s&eacute;lections vont de 24 &agrave; 35 (C0 &agrave; B0), c’est-&agrave;-dire Do0 &agrave; Si0.
Remarque : la norme MIDI d&eacute;finit 128 notes, mais m&ecirc;mes les plus grands claviers
ma&icirc;tres ne sont &eacute;quip&eacute;s que de 88 notes, tout comme les pianos &agrave; queue de concert.
Par exemple : si l’&eacute;tendue de votre clavier ma&icirc;tre va de Do &agrave; Do (5 octaves, 61 touches),
et que les param&egrave;tres R&eacute;gion et Piste de Logic Pro sont d&eacute;finis sur z&eacute;ro (Transpose. = 0),
vous pouvez jouer sur toute l’&eacute;tendue du clavier, c’est-&agrave;-dire chacune des notes de
l’EVB3. Les touches de pr&eacute;s&eacute;lection (registration) sont positionn&eacute;es une octave plus bas.
Si vous r&eacute;glez le param&egrave;tre Transpose. sur –12, vous pourrez utiliser l’octave la plus
grave pour passer d’une pr&eacute;s&eacute;lection &agrave; l’autre.
Chapitre 22 EVB3
349
Division du clavier
L’EVB3 peut &ecirc;tre aussi bien jou&eacute; depuis un clavier MIDI simple, uniquement capable
de transmettre sur un seul canal d’&eacute;mission MIDI. Dans ce cas, il vous suffit de diviser
le clavier afin de pouvoir jouer les registres Upper, Lower et Pedal sur diff&eacute;rentes zones
du clavier.
Dans le champ relatif aux param&egrave;tres situ&eacute; en bas de l’interface, au milieu, r&eacute;glez
le mode clavier (Keyboard Mode) sur Split.
R&eacute;glez les zones du clavier &agrave; l’aide des param&egrave;tres UL Split et LP Split, et des boutons Set.
Ces abr&eacute;viations (UL et LP) signifient respectivement : Upper/Lower (sup&eacute;rieur/inf&eacute;rieur)
et Lower/Pedal (inf&eacute;rieur/p&eacute;dalier).
Pour d&eacute;finir la zone du clavier :
1 Cliquez sur le bouton de r&eacute;glage qui convient (celui-ci deviendra orange).
2 Appuyez sur la note de votre choix sur votre clavier MIDI.
Si vous s&eacute;lectionnez la m&ecirc;me valeur pour les deux points de division, le clavier inf&eacute;rieur
(Lower) ne sera ni audible, ni actif. Si le param&egrave;tre LP Split est d&eacute;fini sur une valeur
sup&eacute;rieure &agrave; celle du param&egrave;tre UL Split, l’autre point de division est d&eacute;plac&eacute; (et vice versa).
Remarque : afin d’utiliser les touches de pr&eacute;s&eacute;lection avec le param&egrave;tre Keyboard Mode
d&eacute;fini sur Split, vous devez r&eacute;gler la transposition des claviers sup&eacute;rieur (Trans UM),
inf&eacute;rieur (Trans LM) et du p&eacute;dalier (Trans Ped).
Transposition (plage d’octaves)
Vous pouvez transposer chacun des registres Upper (Trans UM), Lower (Trans LM) et
Pedal (Trans Ped) individuellement, d’une ou deux octaves vers le haut ou vers le bas,
sans recourir aux fonctions de transposition globale. La transposition est utile pour r&eacute;gler
les diff&eacute;rents registres sur des tessitures particuli&egrave;res, correspondant &agrave; vos besoins. Cette
fonction est particuli&egrave;rement importance lorsque vous utilisez le mode Split (division).
Remarque : ces transpositions sp&eacute;cifiques &agrave; chaque clavier n’ont aucun impact sur
les touches pr&eacute;r&eacute;gl&eacute;es. Voir &eacute;galement la section &laquo; Touches de pr&eacute;s&eacute;lection et
Morphing &raquo; &agrave; la page 358.
350
Chapitre 22 EVB3
MIDI Mode
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir comment les r&eacute;glages des tirettes harmoniques
(&eacute;galement appel&eacute;es &laquo; drawbars &raquo;) r&eacute;pondront aux messages de changement de
contr&ocirc;le MIDI &agrave; distance. Normalement, vous n’avez pas &agrave; modifier quoique ce soit ici.
En revanche, si vous disposez d’un orgue MIDI &eacute;quip&eacute; de tirettes vous pouvez l’utiliser
afin de contr&ocirc;ler l’EVB3. La plupart des orgues &agrave; tirettes harmoniques utilisent
un num&eacute;ro de changement de contr&ocirc;le ind&eacute;pendant pour chaque tirette. Certains
mod&egrave;les vous permettent de d&eacute;finir ces num&eacute;ros comme vous le souhaitez. Vous
trouverez les listes des assignations des num&eacute;ros de changement de contr&ocirc;le correspondant aux Modes MIDI suivants dans la section &laquo; Assignations des contr&ocirc;leurs MIDI &raquo;
&agrave; la page 374.
Si vous d&eacute;finissez le menu MIDI Mode sur RK, chaque tirette r&eacute;pond &agrave; un num&eacute;ro
de changement de contr&ocirc;le (CC) MIDI sp&eacute;cifique, en commen&ccedil;ant par le CC n˚70.
(Les autres param&egrave;tres peuvent &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute;s &agrave; l’aide des messages de changement
de contr&ocirc;le allant jusqu’au CC n˚ 118).
Si vous choisissez HS dans le menu MIDI Mode, toutes les tirettes de l’EVB3 sont
contr&ocirc;l&eacute;es par un nombre de num&eacute;ros de changement de contr&ocirc;le plus restreint,
du CC n˚ 80 &agrave; 82. Ces valeurs seront intelligemment r&eacute;parties sur toutes les tirettes.
Cette technique ne permet pas une r&eacute;solution particuli&egrave;rement &eacute;lev&eacute;e (tout comme
le B3 d’origine), mais elle fonctionne bien. L’orgue Hammond-Suzuki XB-2 utilise cette
m&eacute;thode d’assignation des contr&ocirc;leurs, afin de vous permettre de contr&ocirc;ler &agrave; distance
les tirettes de l’EVB3. Outre la prise en charge des tirettes, vous pouvez, pour contr&ocirc;ler
votre EVB3 &agrave; distance, utiliser les contr&ocirc;les des orgues Hammond Suzuki XB-1, XK-2
et XK-3 suivants :
&Acirc; Leslie : Frein/Activ&eacute;/Rapide
&Acirc; Vibrato et Chorus
&Acirc; Percussion (2&egrave;me/3&egrave;me/l&eacute;ger/rapide)
Vous trouverez la liste des assignations des num&eacute;ros de changement de contr&ocirc;le
page 377.
Si vous r&eacute;glez MIDI Mode sur NI, les r&eacute;glages du Native Instruments B4 seront dupliqu&eacute;s,
permettant ainsi l’utilisation du contr&ocirc;leur de tirettes Native Instruments B4D.
Si vous r&eacute;glez MIDI Mode sur NE, l’EVB3 pourra r&eacute;pondre aux messages de changement
de contr&ocirc;le &agrave; partir du clavier Nord Electro II de Clavia.
Si vous r&eacute;glez MIDI Mode sur off, l’EVB3 ne r&eacute;pondra pas aux messages de tirettes MIDI.
Chapitre 22 EVB3
351
Remarque : avant de commencer une session d’enregistrement comportant des mouvements de tirettes, effectu&eacute;s sur un orgue r&eacute;el et avec l’EVB3 r&eacute;gl&eacute; sur MIDI Mode HS,
nous vous recommandons de d&eacute;sactiver l’option MIDI Data Reduction (Compression
des donn&eacute;es MIDI) de Logic Pro. Ce param&egrave;tre est situ&eacute; sous Fichier &gt; R&eacute;glages
du projet &gt; Enregistrement. Cette fonction r&eacute;duit le flux des donn&eacute;es re&ccedil;ues, ce
qui n’est presque jamais not&eacute; dans le cadre d’assignations de contr&ocirc;leurs normales.
La r&eacute;partition des contr&ocirc;leurs des tirettes du Hammond XB-2 exploite toutefois
les contr&ocirc;leurs jusqu’&agrave; leurs derni&egrave;res limites. L’activation du param&egrave;tre MIDI Data
Reduction peut ainsi conduire &agrave; des valeurs erron&eacute;es. R&eacute;activez ce param&egrave;tre lorsque
la session d’enregistrement comportant des mouvements de tirettes est termin&eacute;e,
afin de r&eacute;cup&eacute;rer de la m&eacute;moire et de la puissance de calcul.
Param&egrave;tres de l’EVB3
Vous pouvez ouvrir et fermer le couvercle en bois de l’EVB3 en cliquant sur le bouton
situ&eacute; sous le contr&ocirc;le de volume.
Cliquez ici pour ouvrir
le couvercle en bois
352
Chapitre 22 EVB3
Laissez-le ouvert en lisant cette section du manuel, car nous allons aborder chaque
param&egrave;tre en d&eacute;tail.
Tirettes harmoniques
Le principe de la synth&egrave;se additive d’ondes sinuso&iuml;dales command&eacute;e par des tirettes
harmoniques est expliqu&eacute; en d&eacute;tails dans la section &laquo; Synth&egrave;se additive &agrave; l’aide des
tirettes &raquo; &agrave; la page 381. Vous pouvez saisir intuitivement les principes de base en jouant
un peu avec les tirettes. Plus vous tirez les tirettes vers vous, plus les sons sinuso&iuml;daux
s&eacute;lectionn&eacute;s seront forts ; c’est-&agrave;-dire que les tirettes se comportent &agrave; l’inverse des curseurs d’une console de mixage. Le contr&ocirc;le MIDI des tirettes est aussi invers&eacute;, lorsque
vous utilisez un pupitre de curseurs MIDI standard.
Tirettes des claviers sup&eacute;rieur et inf&eacute;rieur, plus tirettes du p&eacute;dalier.
Tirettes du p&eacute;dalier
L’EVB3 est &eacute;quip&eacute; de deux tirettes pour le p&eacute;dalier basse. La forme d’onde de la basse
n’est pas une onde sinus pure, mais un m&eacute;lange de formes d’onde, qui simule avec
r&eacute;alisme la basse du B3 Hammond. Les deux registres diff&egrave;rent en hauteur, mais aussi
sur les points suivants :
&Acirc; Le registre Lower 16’ contient plus d’octaves
&Acirc; Le registre 8’ int&egrave;gre une quinte plus pro&eacute;minente
Chapitre 22 EVB3
353
Volume
L’EVB3 dispose de plusieurs param&egrave;tres permettant de r&eacute;gler le volume.
Volumes relatifs : Upper/Lower/Pedal
Dans la section des param&egrave;tres, vous pouvez r&eacute;gler le volume du clavier inf&eacute;rieur (Lower)
et du p&eacute;dalier (Pedal), en fonction du volume du clavier sup&eacute;rieur. Les param&egrave;tres sont
appel&eacute;s Lower Volume et Pedal Volume.
Contr&ocirc;le du volume et p&eacute;dale d’expression
Le volume g&eacute;n&eacute;ral de l’EVB3 n’est pas contr&ocirc;l&eacute; uniquement par le curseur de volume
du canal de l’instrument logiciel et le changement de contr&ocirc;le n˚7, mais aussi par
le contr&ocirc;le de volume de l’interface graphique utilisateur de l’EVB3.
Contr&ocirc;le de volume
Avertissement : le volume doit &ecirc;tre r&eacute;duit chaque fois que des craquements ou autres
manifestations de distorsion num&eacute;rique se produisent dans le canal de l’instrument.
Des niveaux de volume au-del&agrave; de 0 dB peuvent se produire si vous poussez tous
les registres, jouez beaucoup de notes et utilisez l’effet de distorsion.
354
Chapitre 22 EVB3
Vous pouvez contr&ocirc;ler le volume en temps r&eacute;el &agrave; l’aide de la p&eacute;dale d’expression.
Un usage intensif et souvent rythmique de la p&eacute;dale d’expression fait partie du style
de nombreux organistes. Le contr&ocirc;le de l’expression simule &eacute;galement les changements
de sonorit&eacute; du pr&eacute;amplificateur du B3. Les graves et les aigus ne sont pas att&eacute;nu&eacute;s
aussi fortement que les m&eacute;diums, un peu comme sur un amplificateur Hifi &eacute;quip&eacute;
d’une fonction de type Loudness.
Normalement, vous devez connecter la p&eacute;dale d’expression &agrave; la prise jack 6,35 mm
marqu&eacute;e Expression de votre clavier ma&icirc;tre. Votre clavier ma&icirc;tre doit transmettre
le changement de contr&ocirc;le MIDI n˚ 11 lorsque cette p&eacute;dale est actionn&eacute;e.
Tune (Accord)
Le g&eacute;n&eacute;rateur &agrave; roues phoniques simul&eacute; peut &ecirc;tre accord&eacute; au centi&egrave;me pr&egrave;s
(1/100 de demi-ton). 0 c correspond &agrave; La = 440 Hz.
Scanner Vibrato
Le vibrato de l’orgue lui-m&ecirc;me ne doit pas &ecirc;tre confondu avec l’effet Leslie, bas&eacute; sur
des syst&egrave;mes rotatifs diffusant le son des haut-parleurs. L’EVB3 simule les deux.
Le Scanner Vibrato est bas&eacute; sur une ligne &agrave; retard analogique, comportant plusieurs
filtres passe-bas. La ligne &agrave; retard est analys&eacute;e (scann&eacute;e) par condensateur rotatif &agrave;
lames multip&ocirc;les. Il s’agit d’un effet tr&egrave;s particulier, qui ne peut pas &ecirc;tre simul&eacute; par
de simples LFO.
Chapitre 22 EVB3
355
Tout comme le B3 Hammond, l’EVB3 dispose de trois types de vibrato, avec diff&eacute;rentes
intensit&eacute;s (V1, V2, V3). La vitesse du Vibrato se r&egrave;gle &agrave; l’aide du param&egrave;tre Rate. Lorsque
le param&egrave;tre Type est r&eacute;gl&eacute; sur les positions V1, V2, V3, seul le signal de la ligne &agrave; retard
est audible.
Les positions Chorus C1, C2 et C3 du param&egrave;tre Type m&eacute;lange le signal de la ligne
&agrave; retard avec le signal d’origine. Le m&eacute;lange du signal de vibrato avec un signal
d’origine, statiquement &eacute;lev&eacute;, donne un effet de chorus. Le param&egrave;tre Chorus vous
permet de m&eacute;langer le signal sec avec le signal du vibrato, comme vous le souhaitez.
Le param&egrave;tre Chorus n’est actif que si un des r&eacute;glages de chorus est engag&eacute;.
Si le r&eacute;glage C0 est active, chorus et vibrato sont d&eacute;sactiv&eacute;s. Notez que les aigus
de l’orgue seront l&eacute;g&egrave;rement accentu&eacute;s si l’un des r&eacute;glages de vibrato est utilis&eacute;.
Cette accentuation des aigus est maintenue avec le r&eacute;glage C0.
Les boutons Upper et Lower vous permettent d’activer ou de d&eacute;sactiver le Scanner
Vibrato (et l’accentuation des aigus associ&eacute;e), individuellement, pour les claviers sup&eacute;rieur
et inf&eacute;rieur. Comme le B3 m&eacute;lange le registre des basses (Pedal) avec le clavier inf&eacute;rieur
(Lower), le registre du p&eacute;dalier est affect&eacute; par les r&eacute;glages Scanner Vibrato du clavier
inf&eacute;rieur. Cet effet secondaire refl&egrave;te les limitations techniques du B3 d’origine.
Remarque : &eacute;coutez les effets de chorus et de vibrato, et comparez-les au son imitant
la cabine Leslie. Les sons de chorus de l’orgue sont diff&eacute;rents de ceux des effets de chorus
modernes (tels que l’effet Chorus de Logic Studio). La plupart des organistes n’utilisent
que tr&egrave;s rarement le Scanner Vibrato, pr&eacute;f&eacute;rant employer la cabine Leslie seule.
D’autres, comme le virtuose du B3, Brian Auger, pr&eacute;f&egrave;rent utiliser le vibrato interne
de l’orgue par-dessus la Leslie.
Percussion
L’option Percussion n’est disponible que sur le clavier sup&eacute;rieur, comme sur un B3
d’origine. La percussion d’un orgue &eacute;lectrom&eacute;canique est polyphonique, mais n’est (re)
d&eacute;clench&eacute;e qu’apr&egrave;s le rel&acirc;chement de toutes les touches. Si vous rel&acirc;chez toutes
les touches, les nouvelles notes ou les nouveaux accords sonneront avec une percussion.
Si vous jouez legato, ou maintenez certaines notes enfonc&eacute;es sur le clavier sup&eacute;rieur,
aucune percussion ne sera audible.
356
Chapitre 22 EVB3
Sur le B3 d’origine, la percussion n’est disponible que si la touche de pr&eacute;s&eacute;lection &laquo; B &raquo;
est s&eacute;lectionn&eacute;e (voir &laquo; Touches de pr&eacute;s&eacute;lection et Morphing &raquo; &agrave; la page 358). Si vous
souhaitez que cette restriction soit aussi simul&eacute;e, r&eacute;glez le param&egrave;tre Perc sur Only B.
Vous trouverez ce param&egrave;tre dans la section Organ. Si vous pr&eacute;f&eacute;rez que la percussion
soit toujours disponible, s&eacute;lectionnez Always.
Activez la percussion en cliquant sur le bouton On de la section Percussion, situ&eacute;e
en haut &agrave; droite de l’interface. La percussion est audible dans le registre 4’ ou dans
le registre 2 2/3’, si le bouton 2nd/3rd est activ&eacute;. R&eacute;glez le temps de chute de la percussion
&agrave; l’aide du param&egrave;tre Time, puis son niveau &agrave; l’aide du param&egrave;tre Vol. Ce r&eacute;glage constitue
une r&eacute;elle am&eacute;lioration par rapport au B3, sur lequel les param&egrave;tres Time et Vol ne
pouvaient &ecirc;tre qu’activ&eacute;s ou d&eacute;sactiv&eacute;s. Ils peuvent &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute;s et prendre diff&eacute;rentes
valeurs sur l’EVB3.
Remarque : le param&egrave;tre Time est dot&eacute; d’un r&eacute;glage maximum appel&eacute; &laquo; Paradise &raquo;.
Dans cette position, la percussion ne d&eacute;cro&icirc;t jamais. Ce nom provient d’un c&eacute;l&egrave;bre
enregistrement de Jimmy Smith &laquo; Groovin’ at Small’s Paradise &raquo;, dans lequel Jimmy
utilise un B3 qui a un d&eacute;faut dans le d&eacute;clenchement de la percussion. L’int&eacute;r&ecirc;t de cette
bizarrerie technique est qu’un des sons harmonique est sans Chorus-Vibrato, alors
que les harmoniques des tirettes ont un Chorus-Vibrato. Bien que tr&egrave;s sp&eacute;cialis&eacute;e,
il peut s’av&eacute;rer utile d’inclure cette technique dans des morceaux, et plus particuli&egrave;rement dans des compositions de jazz.
Le registre percussion de l’EVB3 peut &ecirc;tre jou&eacute; avec une sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;,
contrairement &agrave; celui du B3. R&eacute;glez la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; de la percussion &agrave; l’aide
du param&egrave;tre Vel.
Si vous engagez la percussion d’un B3, le volume des registres normaux, non percussifs
est l&eacute;g&egrave;rement r&eacute;duit. Le param&egrave;tre Up Level simule ce comportement, vous permettant
de d&eacute;finir le volume du clavier sup&eacute;rieur, lorsque la percussion est engag&eacute;e.
Chapitre 22 EVB3
357
Touches de pr&eacute;s&eacute;lection et Morphing
Le Hammond B3 est &eacute;quip&eacute; de 12 s&eacute;lecteurs, situ&eacute;s sous l’octave la plus grave des deux
claviers. Il s’agit des touches de pr&eacute;s&eacute;lection, rep&eacute;rables par leurs couleurs invers&eacute;es
(touches noires, di&egrave;ses blancs). Elles servent &agrave; appeler les registrations de tirettes.
Ces pr&eacute;s&eacute;lections ne peuvent &ecirc;tre modifi&eacute;es qu’&agrave; l’aide d’un tournevis, sur le B3 d’origine.
Touches de pr&eacute;s&eacute;lection
Les notes MIDI 24 &agrave; 35, c’est-&agrave;-dire l’octave situ&eacute;e sous la note la plus grave d’un clavier
5 octaves (non transpos&eacute;) servent de touches de pr&eacute;s&eacute;lection. Reportez-vous &agrave;
la section &laquo; Tessitures des claviers sup&eacute;rieur et inf&eacute;rieur &raquo; &agrave; la page 349.
Vous pouvez cliquer directement sur ces touches de pr&eacute;s&eacute;lection dans l’interface
graphique de l’EVB3. Elles sont situ&eacute;es &agrave; gauche (Upper) et &agrave; droite (Lower)
de la molette Morph. Les registrations de tirettes actuelles sont indiqu&eacute;es par
de petites lignes verticales sur chaque touche.
Les pr&eacute;s&eacute;lections ne concernent que la registration d’un seul clavier. Elles ne m&eacute;morisent pas les r&eacute;glages de vibrato ou d’autres param&egrave;tres. Les touches de pr&eacute;s&eacute;lection
fonctionnent en temps r&eacute;el, ainsi les r&eacute;glages globaux (incluant les effets, etc.) peuvent
&ecirc;tre m&eacute;moris&eacute;s et rappel&eacute;s via le menu relatif aux r&eacute;glages.
Remarque : sur les touches Do(n) &agrave; La(n), la percussion fonctionne uniquement
en mode Percussion Mode Always (voir &laquo; Percussion &raquo; &agrave; la page 356).
D&eacute;sactiver la pr&eacute;s&eacute;lection MIDI
Vous pouvez d&eacute;sactiver la pr&eacute;s&eacute;lection via les notes MIDI 24 &agrave; 35, afin d’&eacute;viter tout
probl&egrave;me du aux transpositions. Pour cela, d&eacute;finissez le param&egrave;tre MIDI to Presetkey
sur &laquo; Off &raquo;.
Touche d’annulation, changer de registre tout en jouant
La touche de pr&eacute;s&eacute;lection la plus basse (C) est la touche d’annulation (Cancel). Si vous
appuyez dessus, toutes les tirettes sont replac&eacute;es &agrave; leur r&eacute;glage minimum. Les 11 autres
touches, de Do(n) &agrave; Si, appellent les registrations. Vous pouvez modifiez imm&eacute;diatement
les pr&eacute;s&eacute;lections rappel&eacute;es. La pr&eacute;s&eacute;lection m&eacute;morise ces modifications instantan&eacute;ment,
sans qu’aucune autre action ne soit n&eacute;cessaire. Cela signifie que si vous appelez une
nouvelle pr&eacute;s&eacute;lection, l’ancienne pr&eacute;s&eacute;lection m&eacute;morisera les r&eacute;glages des tirettes
au moment o&ugrave; cette nouvelle pr&eacute;s&eacute;lection a &eacute;t&eacute; appel&eacute;e.
358
Chapitre 22 EVB3
Si vous maintenez la touche d’annulation (C) sur votre clavier ma&icirc;tre avec le petit doigt
de votre main gauche, et plaquez un accord &agrave; la main droite, vous pouvez faire jouer
cet accord avec diff&eacute;rentes registrations, en appuyant sur les touches de pr&eacute;s&eacute;lection
avec les autres doigts de votre main gauche. Ceci donne un effet de type Gate sp&eacute;cifique
&agrave; l’orgue, qu’il n’est pas possible d’obtenir avec la main droite seule.
Morphing
Vous pouvez parcourir les pr&eacute;s&eacute;lections du clavier sup&eacute;rieur &agrave; l’aide d’un contr&ocirc;leur
MIDI, notamment avec la molette de modulation. S&eacute;lectionnez le contr&ocirc;leur MIDI
de votre choix &agrave; l’aide du param&egrave;tre MIDI CC.
Les options Step ou Linear Mode d&eacute;terminent comment se fera le passage
d’une pr&eacute;s&eacute;lection &agrave; l’autre : une commutation abrupte ou un morphisme progressif
(fondu encha&icirc;n&eacute;).
Remarque : le passage d’un registre &agrave; un autre avec cette fonction Morphing n’est
disponible que pour le clavier sup&eacute;rieur (Upper).
Range
Apr&egrave;s avoir choisi un contr&ocirc;leur pour le changement de registre ou le morphing pour
le clavier sup&eacute;rieur, vous pouvez d&eacute;terminer le nombre de touches de pr&eacute;s&eacute;lection qui
seront concern&eacute;es.
Le morphing (ou la commutation) commence toujours par la premi&egrave;re touche
de pr&eacute;s&eacute;lection, le Si (B). Le param&egrave;tre Range d&eacute;finit la touche de pr&eacute;s&eacute;lection finale.
Si Range = A#, vous encha&icirc;nerez deux pr&eacute;s&eacute;lections. Si Range = G#, vous encha&icirc;nerez
quatre pr&eacute;s&eacute;lections (B, A#, A et G soit Si, La(n), La et Sol).
Save To
En Linear Mode (morphing &agrave; la place de la commutation), l’encha&icirc;nement r&eacute;sulte
d’un ensemble de nouveaux r&eacute;glages de tirettes que vous pouvez avoir envie
de sauvegarder. Mais avant, vous pouvez avoir besoin de modifier manuellement
certaines positions des tirettes. Cliquez sur les termes Save To, puis s&eacute;lectionnez
la touche de pr&eacute;s&eacute;lection de destination. Il n’y a rien d’autre &agrave; faire pour sauvegarder
ces r&eacute;glages sur une autre touche de pr&eacute;s&eacute;lection.
Remarque : d&egrave;s que le morphisme commence, la mention Morph devient orange,
pour indiquer l’&eacute;volution du morphisme. Les r&eacute;sultats du morphing peuvent encore
&ecirc;tre modifi&eacute;s &agrave; l’aide des tirettes, mais ils seront perdus si vous ne les sauvegardez pas.
La mention Morph se met &agrave; clignoter d&egrave;s qu’une modification des tirettes a &eacute;t&eacute; effectu&eacute;e,
ce qui indique des changements dans les valeurs de Morphing.
Chapitre 22 EVB3
359
Param&egrave;tres Organ
Les param&egrave;tres Organ d&eacute;finissent le comportement g&eacute;n&eacute;ral de votre EVB3.
Param&egrave;tres Organ
Les param&egrave;tres Lower Volume et Pedal Volume sont d&eacute;crits dans la section &laquo; Volumes
relatifs : Upper/Lower/Pedal &raquo; &agrave; la page 354. Le param&egrave;tre Perc est d&eacute;crit dans la section
&laquo; Percussion &raquo; &agrave; la page 356.
Max Wheels
Le calcul (la simulation) de l’ensemble des roues phoniques des g&eacute;n&eacute;rateurs
consomme une puissance de calcul consid&eacute;rable. Une r&eacute;duction de la valeur de ce
param&egrave;tre entra&icirc;ne une r&eacute;duction de l’app&eacute;tit de l’EVB3 en ressources syst&egrave;me.
Remarque : notez que ceci r&eacute;duit &eacute;galement quelques harmoniques, vous ne devez
donc pas r&eacute;duire cette valeur si vous recherchez une simulation ultra-r&eacute;aliste.
Tonal Balance
Modifie le dosage aigus/basses des roues phoniques. Une valeur positive donne un son
plus l&eacute;ger et plus brillant. Essayez avec diff&eacute;rents r&eacute;glages Tonal Balance et Equalizer.
Pour plus d’informations, consultez la section &laquo; Equalizer &raquo; &agrave; la page 367.
Shape
Alors que les g&eacute;n&eacute;rateurs sonores du Hammond produisent des ondes sinuso&iuml;dales
pures (malgr&eacute; quelques artefacts techniques), d’autres orgues produisent des formes
d’onde distordues. Vous pouvez produire de sons ressemblant &agrave; ceux des orgues
Farfisa, Solina ou Yamaha gr&acirc;ce au param&egrave;tre Shape.
Vous pouvez modifier subtilement la forme d’onde des sons &eacute;manant du g&eacute;n&eacute;rateur
&agrave; roues phoniques gr&acirc;ce au param&egrave;tre Shape. En le d&eacute;pla&ccedil;ant vers la droite, le son sera
plus brillant (et plus fort), et en le d&eacute;pla&ccedil;ant vers la gauche il deviendra plus terne
(et plus doux).
Remarque : notez que le param&egrave;tre Shape est plac&eacute; apr&egrave;s les filtres qui suivent
les g&eacute;n&eacute;rateurs d’ondes sinuso&iuml;dales.
360
Chapitre 22 EVB3
Bass Filter
Le son des tirettes du p&eacute;dalier appara&icirc;t souvent un peu trop &laquo; brillant &raquo;, dans le contexte
musical global. Pour rem&eacute;dier &agrave; cela, et pour supprimer les aigus du registre des basses,
vous pouvez utiliser le param&egrave;tre Bass Filter. Lorsqu’il est actif, vous n’entendrez plus
que le son de basse fondamental de l’orgue dans le registre des basses.
Ultra Bass
Si vous activez le param&egrave;tre Ultra Bass, une autre octave basse sera ajout&eacute;e &agrave; la tessiture
jouable des claviers sup&eacute;rieur et inf&eacute;rieur. Ces octaves basses suppl&eacute;mentaires et
la possibilit&eacute; de transposer ind&eacute;pendamment les deux claviers (voir &laquo; Transposition
(plage d’octaves) &raquo; &agrave; la page 350), n’existent pas sur le B3 d’origine.
Param&egrave;tres Condition
Les limitations techniques des orgues &eacute;lectrom&eacute;caniques &agrave; roues phoniques g&eacute;n&egrave;rent
d’&eacute;tranges artefacts sonores, tels que la diaphonie. Ces bizarreries font partie int&eacute;grante
du charme du B3. Vous pouvez r&eacute;gler les param&egrave;tres d&eacute;crits ci-apr&egrave;s afin de red&eacute;finir
l’&acirc;ge de votre EVB3.
Param&egrave;tres Condition
Remarque : voir &eacute;galement la section &laquo; Param&egrave;tres Click &raquo; &agrave; la page 363 relative
aux param&egrave;tres Click.
Drawbar Leak
M&ecirc;me si toutes les tirettes sont &agrave; leur position minimum, le g&eacute;n&eacute;rateur &agrave; roues phoniques du B3 continue &agrave; tourner. Cela est du &agrave; une dispersion issue des roues phoniques,
qui cr&eacute;e une diaphonie en sortie. La fonction Drawbar Leak (r&eacute;siduelle) vous permet
de r&eacute;gler le niveau de sortie minimum des tirettes, lorsqu’elles sont d&eacute;j&agrave; en position
minimum. Avec une valeur 0, vous pouvez compl&egrave;tement &eacute;liminer cette r&eacute;siduelle.
Avec un r&eacute;glage au maximum, elle sera beaucoup plus audible.
Chapitre 22 EVB3
361
Leakage
La fonction Leakage (dispersion) ajoute un son provenant de la diaphonie des roues
phoniques, incluant m&ecirc;me celle des notes que vous n’avez pas jou&eacute;es. Ceci donne
un souffle au son de l’orgue.
Crosstalk
Les roues phoniques du Hammond sont r&eacute;parties en compartiments de quatre, correspondant la m&ecirc;me touche mais sur des octaves diff&eacute;rentes. Il y a deux roues phoniques,
espac&eacute;es de quatre octaves, sur chaque axe rotatif. Le signal produit par la roue inf&eacute;rieure
contient un peu du signal induit par la roue sup&eacute;rieure, et vice versa. Cette diaphonie
peut &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; &agrave; l’aide du curseur Crosstalk. Notez que la diaphonie n’est audible que
sur certaines roues, ce qui &eacute;vite les bruits de fond lorsque des accords sont jou&eacute;s.
Random FM
Si le g&eacute;n&eacute;rateur &agrave; roues phoniques fonctionne correctement, toutes les fr&eacute;quences sont
pures, c’est-&agrave;-dire qu’elles sont uniformes/accord&eacute;es. Le syst&egrave;me m&eacute;canique de rotation
et d’entra&icirc;nement des roues phoniques (ressorts, couplages et engrenages) est tr&egrave;s
efficace, mais il ne peut compenser les irr&eacute;gularit&eacute;s dues &agrave; la poussi&egrave;re et &agrave; la graisse
pr&eacute;sentes dans le g&eacute;n&eacute;rateur. Cette accumulation de salet&eacute; dans le m&eacute;canisme rend
irr&eacute;guli&egrave;re la r&eacute;volution des roues phoniques sur leur axe. Et ceci est transmis par
les roues phoniques. Le curseur Random FM vous permet de simuler cet effet.
Remarque : cet effet ne devient audible que dans les fr&eacute;quences les plus aigu&euml;s.
Filter Age
Les aigus des g&eacute;n&eacute;rateurs &agrave; roues phoniques du B3 sont filtr&eacute;s par des filtres passe-bande.
La fr&eacute;quence centrale de ces filtres varie avec l’&acirc;ge des condensateurs. La fonction Filter
Age vous permet de modifier la fr&eacute;quence centrale des filtres. Ceci colore le son d’une
certaine instabilit&eacute; due au param&egrave;tre Random FM et d’un certain bruit de fond r&eacute;sultant
du param&egrave;tre Leakage. (Voir &laquo; Leakage &raquo; &agrave; la page 362 et &laquo; Random FM &raquo; &agrave; la page 362.)
Ce param&egrave;tre influence &eacute;galement l’intonation de l’orgue, si vous utilisez le Pitch Bender.
362
Chapitre 22 EVB3
Param&egrave;tres Click
Les contacts des touches des orgues &eacute;lectrom&eacute;caniques &agrave; roues phoniques tendent
&agrave; ab&icirc;mer un peu les barres de contact, introduisant un bref clic. S’il y a un peu
de corrosion sur les contacts ou les barres de contact, la dur&eacute;e et le niveau de ce clic
seront plus &eacute;lev&eacute;s Cet aspect de la conception du B3 cause des bruits erratiques
(commun&eacute;ment appel&eacute;s &laquo; bruit de touche &raquo;), lors de la frappe et du rel&acirc;chement
des touches. Les fans du Hammond adorent ces bruits de clic, car ils donnent
une qualit&eacute; percutante &eacute;ph&eacute;m&egrave;re &agrave; la note. L’EVB3 vous permet de r&eacute;gler le volume
et le son de ce clic. Le son du clic est modifi&eacute; de mani&egrave;re al&eacute;atoire et ind&eacute;pendante,
&agrave; l’aide des r&eacute;glages de volume Click On et Click Off (rel&acirc;chement).
Param&egrave;tres Click
Click On/Click Off
Ces deux potentiom&egrave;tres contr&ocirc;lent ind&eacute;pendamment le volume du clic au d&eacute;but
(Click On) et lors du rel&acirc;chement de la note (Click Off ). Le Click Off est toujours plus
doux, m&ecirc;me si ces deux contr&ocirc;les sont r&eacute;gl&eacute;s sur la m&ecirc;me position.
Click Min/Click Max
Non seulement la couleur sonore et le volume des clics sont modifi&eacute;s de mani&egrave;re
al&eacute;atoire, mais il en va de m&ecirc;me pour leur dur&eacute;e. La dur&eacute;e du clic peut aller d’un bref
tic &agrave; un scratch plus long. La dur&eacute;e minimum est d&eacute;finie par Click Min, et la dur&eacute;e
maximum par Click Max. Cette dur&eacute;e est affich&eacute;e en millisecondes, lorsque vous faites
glisser les curseurs.
Remarque : m&ecirc;me si ces deux param&egrave;tres ont des valeurs identiques, il y a toujours
une variation al&eacute;atoire du son. C’est cette variation qui fait que certains clics semblent
plus courts que la valeur Click Min.
Click Color
Ce param&egrave;tre permet de r&eacute;gler la couleur sonore du clic. Bien qu’il varie de mani&egrave;re
al&eacute;atoire, vous pouvez d&eacute;finir sa quantit&eacute; d’aigus, globalement.
Chapitre 22 EVB3
363
Param&egrave;tres Pitch
Compar&eacute; au B3 d’origine, l’EVB3 offre bien plus de param&egrave;tres permettant de modifier
tout ce qui concerne les changements de hauteur.
Remarque : les param&egrave;tres Trans UM, Trans LM et Trans Ped sont expliqu&eacute;s dans
la section &laquo; Transposition (plage d’octaves) &raquo; &agrave; la page 350.
Stretch
L’EVB3 est accord&eacute; selon un temp&eacute;rament &eacute;gal. Mais &agrave; partir de cet accord standard,
vous pouvez faire d&eacute;vier l’accord dans les basses et les aigus, un peu comme pour
les pianos acoustiques (surtout les pianos droits). Si vous s&eacute;lectionnez une valeur
sup&eacute;rieure &agrave; 0 pour for Upper Stretch, la hauteur des notes les plus aigu&euml;s sera &eacute;lev&eacute;e.
Si vous s&eacute;lectionnez une valeur sup&eacute;rieure &agrave; 0 pour Lower Stretch, la hauteur des notes
les plus basses sera baiss&eacute;e.
Remarque : les sons des clavinets, clavecins et pianos comportent des &eacute;l&eacute;ments
&laquo; inharmoniques &raquo; dans leur structure. Les fr&eacute;quences de ces sons dominants
(harmoniques) ne sont pas exactement des multiples entiers de la fr&eacute;quence de base.
Elles ne sont qu’approximatives et sont en fait un peu plus aigu&euml;s. Les harmoniques
des notes (accord&eacute;es) les plus basses sont, par cons&eacute;quent, relativement plus proches
des fr&eacute;quences principales des notes plus aigu&euml;s. Du fait de l’absence de cordes, cette
relation inharmonique n’est pas vraie pour les orgues. La fonction Stretch a &eacute;t&eacute; inclue
au cas o&ugrave; vous souhaiteriez utiliser l’EVB3 dans un arrangement, associ&eacute; &agrave; un piano
acoustique ou num&eacute;rique (EVP88 et le Clavinet EVD6).
Le param&egrave;tre Lower Stretch contr&ocirc;le la valeur de d&eacute;viation par rapport au temp&eacute;rament
&eacute;gal pour les fr&eacute;quences de basses. Plus cette valeur est &eacute;lev&eacute;e, plus les notes basses
seront accord&eacute;es vers le bas. Avec une valeur de 0, l’EVB3 est accord&eacute; selon un temp&eacute;rament &eacute;gal, chaque octave ayant une fr&eacute;quence r&eacute;duite exactement de moiti&eacute; par
rapport &agrave; la pr&eacute;c&eacute;dente. Le param&egrave;tre Upper Stretch contr&ocirc;le la valeur de d&eacute;viation
par rapport au temp&eacute;rament &eacute;gal pour les aigus du son. Plus cette valeur est &eacute;lev&eacute;e,
plus les notes aigu&euml;s seront accord&eacute;es vers le haut. Avec une valeur de 0, l’EVB3 est
accord&eacute; avec un temp&eacute;rament &eacute;gal, chaque octave ayant une fr&eacute;quence exactement
double par rapport &agrave; la suivante.
364
Chapitre 22 EVB3
Warmth
Le param&egrave;tre Warmth contr&ocirc;le la valeur de d&eacute;viation al&eacute;atoire par rapport au temp&eacute;rament &eacute;gal. Des valeurs &eacute;lev&eacute;es ajoutent de la vie aux sons d’orgue, mais ont tendance
&agrave; sonner l&eacute;g&egrave;rement d&eacute;saccord&eacute;.
Lorsque vous appliquez les param&egrave;tres Warmth et Stretch, n’oubliez pas qu’ils peuvent
donner un son d&eacute;saccord&eacute;, similaire &agrave; l’usage intensif de l’effet de chorus. D&eacute;finissez
le param&egrave;tre Warmth sur 0 si vous recherchez un son pur.
Pitch Bender, Brake Effect
L’orgue Hammond ne dispose pas de la fonction Pitch Bender. L’usage du Pitch Bender
n’est donc pas recommand&eacute; si vous souhaitez une simulation r&eacute;aliste, mais il offre
un grand nombre d’options cr&eacute;atives.
La sensibilit&eacute; du Pitch Bender peut &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute;e ind&eacute;pendamment vers le haut ou vers
le bas, par pas d’un demi-ton, &agrave; l’aide des param&egrave;tres Pitchbend Up et Pitchbend Down.
La sensibilit&eacute; maximum vers le haut est d’une octave.
Vous pouvez r&eacute;gler le param&egrave;tre Pitch Bend Down sur Brake, ce qui ralentit progressivement le mouvement des roues phoniques jusqu’&agrave; l’arr&ecirc;t total, lorsque le Pitch Bender
est en position minimum.
Remarque : le r&eacute;glage Brake recr&eacute;e un effet audible &agrave; la fin du &laquo; Knife Edge &raquo; d’Emerson,
Lake et Palmer. L’oeuvre de Keith Emerson, virtuose du Hammond, a &eacute;t&eacute; enregistr&eacute;e sur
un magn&eacute;tophone &agrave; bobines. &Agrave; la fin du morceau, vous pouvez entendre le magn&eacute;tophone ralentir progressivement jusqu’&agrave; l’arr&ecirc;t total.
Sustain
Les joueurs de synth&eacute;tiseur appellent le temps que prend la note pour dispara&icirc;tre apr&egrave;s
le rel&acirc;chement de la touche, le Temps de lib&eacute;ration ou Release time. L’EVB3 vous permet
&eacute;galement de contr&ocirc;ler ce param&egrave;tre, appel&eacute; Sustain ou Soutien dans le jargon des orgues.
Ces trois contr&ocirc;les permettent un r&eacute;glage sp&eacute;cifique des registres Upper (Up), Lower
(Low) et Pedal (Ped).
Param&egrave;tres Sustain
Chapitre 22 EVB3
365
Si vous s&eacute;lectionnez Smart Mode, le fait de jouer de nouvelles notes coupera la phase
de soutien (rel&acirc;chement) des notes rel&acirc;ch&eacute;es. Le mode Normal Mode permet des phases
de soutien polyphonique, c’est-&agrave;-dire que toutes les notes rel&acirc;ch&eacute;es continueront &agrave;
sonner. Le mode Smart Mode permet de longs temps de soutien, m&ecirc;me dans le registre
des basses, ce qui entra&icirc;ne habituellement des dissonances d&eacute;sagr&eacute;ables.
Effets
L’EVB3 est &eacute;quip&eacute; d’un &eacute;galiseur trois bandes, d’un effet de r&eacute;verb&eacute;ration, d’un effet wah
contr&ocirc;lable par p&eacute;dale, et d’un cr&eacute;ateur de distorsion simulant le son d’un amplificateur
&agrave; tube satur&eacute;. Enfin, le signal peut &ecirc;tre trait&eacute; par l’effet de &laquo; rotor &raquo;.
Effect Chain
Le parcours du signal de l’EVB3 est le suivant : le signal de l’orgue passe par l’&eacute;galiseur,
les effets wah et de distorsion. Vous pouvez choisir parmi quatre parcours de signal
diff&eacute;rents pour l’&eacute;galiseur, les effets wah-wah et de distorsion dans le menu Effect
Chain. Ce signal trait&eacute; passe ensuite par la r&eacute;verb&eacute;ration et enfin par l’effet de rotor.
Un ensemble B3 classique serait : un orgue avec &eacute;galisation, branch&eacute; dans une p&eacute;dale
wah-wah, amplifi&eacute; par une Leslie satur&eacute;e. S&eacute;lectionnez EQ-Wah-Dist.
Le son de la saturation change si le signal d’entr&eacute;e a &eacute;t&eacute; filtr&eacute;, soit par l’&eacute;galiseur, soit
par la p&eacute;dale wah. Si vous raccordez l’&eacute;galiseur avant l’overdrive, le son de l’overdrive
deviendra beaucoup plus souple. Le signal de sortie de l’effet de distorsion contient
toujours des fr&eacute;quences aigu&euml;s. Si vous d&eacute;sirez supprimer ces fr&eacute;quences, l’effet wah-wah
doit &ecirc;tre l’effet final de la cha&icirc;ne, exemple : EQ-Dist-Wah.
Si vous d&eacute;sirez cr&eacute;er un son &laquo; hurlant &raquo; (obtenu par la distorsion de la sortie wah-wah),
vous pouvez r&eacute;duire sa &laquo; rudesse &raquo; en choisissant le parcours Wah-Dist-EQ.
Vous pouvez supprimer les harmoniques brutaux des distorsions extr&ecirc;mes gr&acirc;ce
&agrave; deux filtres : S&eacute;lectionnez Dist-EQ-Wah.
Contournement des effets
Les effets de distorsion, Wah et l’&eacute;galiseur peuvent &ecirc;tre contourn&eacute;s s&eacute;par&eacute;ment par
le registre du p&eacute;dalier. Pour cela, r&eacute;glez Effect Bypass sur Pedal. Cela &eacute;vite la suppression
de toutes les basses de l’orgue par l’effet wah-wah. Cela &eacute;vite &eacute;galement les inconv&eacute;nients
d’une intermodulation ind&eacute;sirable, lorsque vous utilisez l’effet d’overdrive (saturation).
Si vous s&eacute;lectionnez None, tout le son qui sort de l’orgue sera trait&eacute;, comme si vous
aviez branch&eacute; la sortie mono du B3 dans une cabine Leslie.
366
Chapitre 22 EVB3
Equalizer
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
EQ Low : permet de r&eacute;gler le niveau des fr&eacute;quences basses.
EQ Mid : permet de r&eacute;gler le niveau des fr&eacute;quences moyennes.
EQ High : permet de r&eacute;gler le niveau des fr&eacute;quences &eacute;lev&eacute;es.
EQ Level : permet de r&eacute;gler le niveau EQ global.
Reverb
L’EVB3 poss&egrave;de six algorithmes de r&eacute;verb&eacute;ration : Box, Small, Medium, Large,
Big et Spring.
Le niveau de r&eacute;verb&eacute;ration est d&eacute;fini par le param&egrave;tre Reverb. Une valeur de Reverb =0
&eacute;conomise les ressources de traitement.
Vous pouvez &eacute;galement s&eacute;lectionner Bypass (contournement) dans le menu Reverb
Mode, si vous souhaitez d&eacute;sactiver la r&eacute;verb&eacute;ration sans modifier son niveau.
La r&eacute;verb&eacute;ration est toujours raccord&eacute;e apr&egrave;s l’&eacute;galiseur, les effets wah-wah et de
distorsion, mais avant l’effet de rotor. Cela signifie que la r&eacute;verb&eacute;ration sonne toujours
comme si elle &eacute;tait jou&eacute;e via les enceintes rotatives. Pour entendre la r&eacute;verb&eacute;ration
apr&egrave;s le rotor, &eacute;teignez la r&eacute;verb&eacute;ration de l’orgue et utilisez Aux Send pour appliquer
une r&eacute;verb&eacute;ration au canal d’instrument.
Chapitre 22 EVB3
367
Wah
Le nom Wah Wah provient du son produit par cette p&eacute;dale. Elle a &eacute;t&eacute; rendue c&eacute;l&egrave;bre
par les guitaristes &eacute;lectriques &agrave; l’&eacute;poque de Jimi Hendrix. Cette p&eacute;dale contr&ocirc;le
la fr&eacute;quence de coupure (cutoff ) d’un filtre passe-bande, passe-bas ou, plus rarement,
d’un filtre passe-haut. La p&eacute;dale wah-wah a &eacute;galement &eacute;t&eacute; beaucoup utilis&eacute;e avec
l’orgue Hammond.
Contr&ocirc;le de la p&eacute;dale via MIDI
Pour obtenir la plupart des performances dynamiques et musicales de l’effet wah-wah,
ajoutez une p&eacute;dale d’expression &agrave; votre clavier ma&icirc;tre MIDI. Votre clavier ma&icirc;tre doit
transmettre le changement de contr&ocirc;le MIDI n˚ 11 (volume de l’Expression en temps
r&eacute;el), si vous branchez une p&eacute;dale d’expression &agrave; la prise Expression et que vous
l’actionnez. Cette p&eacute;dale sert normalement &agrave; contr&ocirc;ler le volume tout en jouant.
Si vous programmez un r&eacute;glage EVB3, r&eacute;glez le param&egrave;tre Expression sur 0,
puis d&eacute;finissez un effet wah-wah (avec le contr&ocirc;leur 11 contr&ocirc;lant la fr&eacute;quence
de coupure du wah-wah), vous pouvez contr&ocirc;ler l’effet wah-wah avec la p&eacute;dale,
sans avoir &agrave; programmer quoique ce soit sur le clavier ma&icirc;tre.
Pour plus d’informations sur ce sujet, consultez la section &laquo; Configuration MIDI &raquo;
&agrave; la page 348. Consultez &eacute;galement le mode d’emploi de votre clavier.
Contr&ocirc;le du Wah-Wah avec d’autres contr&ocirc;leurs MIDI ou l’Aftertouch
Vous pouvez utiliser n’importe quel message de changement de contr&ocirc;le MIDI
pour contr&ocirc;ler l’effet wah-wah. Vous pouvez s&eacute;lectionner n’importe quel num&eacute;ro
de contr&ocirc;leur et l’Aftertouch par canal (Touch) dans le champ CC.
Mode
L’option Mode permet d’activer et de d&eacute;sactiver l’effet wah-wah. Si vous choisissez
Mode off, l’effet est d&eacute;sactiv&eacute;. Il existe six types de filtres diff&eacute;rents :
&Acirc; ResoLP (Resonating Low Pass Filter, filtre passe-bas r&eacute;sonant) : dans ce mode, l’effet
wah-wah fonctionne comme un filtre passe-bas avec r&eacute;sonance. Si la p&eacute;dale est en
position minimum, seules les fr&eacute;quences basses peuvent passer.
&Acirc; ResoHP (Resonating High Pass Filter, filtre passe-haut r&eacute;sonant) : dans ce mode, l’effet
wah-wah fonctionne comme un filtre passe-haut avec r&eacute;sonance. Si la p&eacute;dale est en
position minimum, seules les fr&eacute;quences hautes peuvent passer.
368
Chapitre 22 EVB3
&Acirc; Peak : dans ce mode, l’effet wah-wah fonctionne comme un filtre &agrave; cr&ecirc;te (en cloche).
Les fr&eacute;quences autour de la fr&eacute;quence centrale, contr&ocirc;l&eacute;e par le contr&ocirc;leur MIDI
choisi, seront accentu&eacute;es.
&Acirc; CryB : ce r&eacute;glage imite le son du c&eacute;l&egrave;bre wah &laquo; Cry Baby &raquo;.
&Acirc; Morley 1 : ce r&eacute;glage imite le son d’une c&eacute;l&egrave;bre p&eacute;dale wah-wah, fabriqu&eacute;e
par Morley, avec une l&eacute;g&egrave;re cr&ecirc;te caract&eacute;ristique.
&Acirc; Morley 2 : ce r&eacute;glage imite le son de la distorsion de p&eacute;dale Morley, avec facteur Q
constant.
Range
Permet de contr&ocirc;ler la sensibilit&eacute; de la p&eacute;dale wah-wah aux mouvements du contr&ocirc;leur.
Si vous souhaitez seulement avoir de l&eacute;g&egrave;res alt&eacute;rations de la fr&eacute;quence de coupure,
choisissez une valeur faible.
Bite
Il s’agit du param&egrave;tre de r&eacute;sonance du filtre wah-wah. Vous connaissez ce param&egrave;tre,
qui signifie &laquo; mordant &raquo;, si vous &ecirc;tes un joueur de synth&eacute;tiseur. Quoi qu’il en soit : la fr&eacute;quence de coupure est accentu&eacute;e. Des valeurs &eacute;lev&eacute;es rendent le son wah plus agressif.
Distorsion
L’effet de distorsion simule un amplificateur &agrave; tube &agrave; deux &eacute;tages satur&eacute;. Son r&ocirc;le
principal &eacute;tant la simulation de l’amplificateur Leslie, ou tout autre ampli pouvant
&ecirc;tre utilis&eacute; pour alimenter une cabine Leslie.
Sous Type, vous avez le choix entre trois types d’amplis &agrave; tube diff&eacute;rents : Growl
(grognement), Bity (mordant) et Nasty (d&eacute;plaisant). Growl simule un amplificateur
&agrave; tube &agrave; deux &eacute;tages, ressemblant &agrave; la Leslie 122, la partenaire habituelle de l’orgue
Hammond B3. Bity est une r&eacute;miniscence d’un ampli de guitare bluesy. Nasty d&eacute;livre
des distorsions dures et convient aux sons agressifs.
Le contr&ocirc;le Tone n’affecte que la partie distordue du son, alors que la partie du signal
sec reste non affect&eacute;e. Vous obtenez ainsi des sons tr&egrave;s chauds et satur&eacute;s qui ne
deviendront pas &laquo; grin&ccedil;ants &raquo; si vous essayez de sortir plus d’aigus de l’instrument.
L’option Drive contr&ocirc;le la quantit&eacute; de distorsion &laquo; overdrive &raquo;. Le niveau de sortie est
automatiquement compens&eacute;, il n’est donc pas n&eacute;cessaire d’avoir un autre contr&ocirc;le
de volume g&eacute;n&eacute;ral.
Chapitre 22 EVB3
369
Enceinte rotative
L’histoire Hammond ne serait pas compl&egrave;te sans un chapitre sur les enceintes &agrave; syst&egrave;me
rotatif, fabriqu&eacute;es par Leslie. En fait, jouer du B3 sans une telle enceinte est plut&ocirc;t
consid&eacute;r&eacute; de nos jours comme un effet sp&eacute;cial. La section enceinte rotative de l’EVB3
simule non seulement la cabine de haut-parleurs avec syst&egrave;me rotatif elle-m&ecirc;me,
mais aussi les microphones qui captent le son provenant de ce syst&egrave;me rotatif.
Boutons de vitesse du rotor
Ces boutons permettent de contr&ocirc;ler la vitesse du rotor comme suit :
&Acirc; Chorale : mouvement lent
&Acirc; Tremolo : mouvement rapide.
&Acirc; Brake : arr&ecirc;te le rotor.
Menu Cabinet
Le menu Cabinet dispose des r&eacute;glages suivants :
&Acirc; Off : permet de d&eacute;sactiver le rotor. Pour d&eacute;sactiver l’effet du rotor, vous pouvez aussi
proc&eacute;der comme suit : en mode Brake, les rotors ne tournent plus, mais le son est
toujours capt&eacute; par les microphones simul&eacute;s, selon une position al&eacute;atoire, (voir le
paragraphe relatif &agrave; la vitesse du rotor ci-dessous). Vous pouvez &eacute;galement d&eacute;sactiver
directement la simulation Leslie avec le bouton On/Off situ&eacute; &agrave; c&ocirc;t&eacute; du menu
de contr&ocirc;le de la vitesse.
&Acirc; Wood : simule une Leslie du type meuble en bois, et sonne comme les mod&egrave;les
de Leslie 122 ou 147.
&Acirc; Proline : simule une Leslie ayant une enceinte ouverte, similaire &agrave; la Leslie 760.
&Acirc; Single : simule le son d’une Leslie &eacute;quip&eacute; d’un rotor simple &agrave; gamme &eacute;tendue.
Le son ressemble au mod&egrave;le Leslie 825.
&Acirc; Split : le signal du rotor de graves est dirig&eacute; plus &agrave; gauche tandis que le signal
du rotor des aigus est dirig&eacute; plus &agrave; droite.
&Acirc; Wood &amp; Horn IR : ce r&eacute;glage utilise une r&eacute;ponse d’impulsion d’une Leslie avec
une enceinte en bois.
&Acirc; Proline &amp; Horn IR : ce r&eacute;glage utilise une r&eacute;ponse d’impulsion d’une Leslie avec
une enceinte acoustique plus ouverte.
&Acirc; Split &amp; Horn IR : ce r&eacute;glage utilise une r&eacute;ponse d’impulsion d’une Leslie dont le signal
du rotor des graves est dirig&eacute; plus &agrave; gauche tandis que le signal du rotor des aigus
est dirig&eacute; plus &agrave; droite.
370
Chapitre 22 EVB3
Contr&ocirc;le de la vitesse
Le menu relatif au contr&ocirc;le de la vitesse vous permet de d&eacute;finir les contr&ocirc;leurs permettant
d’activer et de d&eacute;sactiver &agrave; distance les boutons associ&eacute;s &agrave; la vitesse du rotor.
Le r&eacute;glage ModWheel utilise la molette de modulation pour passer d’un r&eacute;glage
de vitesse &agrave; l’autre, parmi les trois r&eacute;glages disponibles. Brake se trouve autour de
la position centrale de la molette de modulation, alors que Choral se trouve vers le bas
et Tremolo dans le tiers sup&eacute;rieur de la course de la molette de modulation.
Toutes les autres entr&eacute;es du menu Speed Control (contr&ocirc;le de la vitesse) permettent
de passer de Tremolo &agrave; la vitesse d&eacute;finie via les boutons Rotor Speed (vitesse du rotor),
c’est-&agrave;-dire entre Chorale et Tremolo, ou entre Brake et Tremolo. Si Rotor Speed est
r&eacute;gl&eacute; sur Tremolo, vous passerez de Tremolo &agrave; Choral. La diff&eacute;rence entre ces options
est fonction du r&eacute;glage choisi :
&Acirc; ModWhl Toggle : change d&egrave;s que la molette de modulation d&eacute;passe sa position
centrale en allant de la position basse &agrave; la position haute. Si la molette de modulation
d&eacute;passe sa position central en allant du haut vers le bas, il n’y aura pas de changement.
Ceci a &eacute;t&eacute; impl&eacute;ment&eacute; pour les claviers Roland ayant des molettes de Pitch Bend
et de modulation combin&eacute;es.
&Acirc; ModWhl Temp : change d&egrave;s que la molette de modulation d&eacute;passe sa position centrale,
quel quoi soit le sens du mouvement. Ceci a &eacute;t&eacute; impl&eacute;ment&eacute; pour les claviers Roland
ayant des molettes de Pitch Bend et de modulation combin&eacute;es.
&Acirc; Touch : change d&egrave;s que vous employez l’Aftertouch. Si vous rel&acirc;chez l’Aftertouch,
il n’y aura pas de changement.
&Acirc; Touch Temp : change d&egrave;s que vous utilisez l’Aftertouch. Si vous rel&acirc;chez l’Aftertouch,
il y aura un autre changement.
&Acirc; SusPdl Toggle : change d&egrave;s que vous pressez la p&eacute;dale de tenue. Si vous rel&acirc;chez
la p&eacute;dale, il n’y aura pas de changement.
&Acirc; SusPdl Temp : change d&egrave;s que vous pressez la p&eacute;dale de tenue. Si vous rel&acirc;chez
la p&eacute;dale Sustain, il y aura un autre changement.
&Acirc; CC #18 and CC #19 Touch : change d&egrave;s que vous appuyez sur le contr&ocirc;leur 18 ou 19.
Si vous rel&acirc;chez le contr&ocirc;leur, il n’y aura pas de changement.
&Acirc; CC #18 and CC #1 Temp : change d&egrave;s que vous appuyez sur le contr&ocirc;leur 18 ou 19.
Si vous rel&acirc;chez le contr&ocirc;leur 18 ou 19, il y aura un autre changement.
Rotor Fast Rate
Rotor Fast Rate d&eacute;finit la vitesse maximum possible du rotor (Tremolo). Lorsque vous
actionnez le curseur, la vitesse de rotation du Tremolo est indiqu&eacute;e en Hertz.
Chapitre 22 EVB3
371
Acc/Dec Scale
Les moteurs Leslie doivent acc&eacute;l&eacute;rer et ralentir physiquement les diffuseurs m&eacute;caniques situ&eacute;s sur les haut-parleurs dans les enceintes, pour cela leur puissance est limit&eacute;e.
Acc/Dec Scale d&eacute;termine la vitesse &agrave; laquelle les moteurs peuvent acc&eacute;l&eacute;rer les rotors
(le temps que mettent les rotors pour arriver &agrave; une vitesse d&eacute;termin&eacute;e), et le temps
qu’ils mettent &agrave; ralentir. Si le curseur est r&eacute;gl&eacute; compl&egrave;tement &agrave; gauche, vous pouvez
passer imm&eacute;diatement &agrave; la vitesse pr&eacute;s&eacute;lectionn&eacute;e. S’il est compl&egrave;tement &agrave; droite, les
changements de vitesse mettent plus de temps pour &ecirc;tre effectifs. Dans sa position par
d&eacute;faut, soit 1, le comportement ressemble &agrave; celui de la Leslie.
Horn Deflector
Si vous regardez &agrave; l’int&eacute;rieur d’une cabine Leslie, vous verrez un double diffuseur rotatif,
muni d’un d&eacute;flecteur &agrave; son embouchure. C’est lui qui fabrique le son Leslie. Certaines
personnes, toutefois, le suppriment pour modifier le son Leslie, car sa suppression
augmente la modulation d’amplitude, et r&eacute;duit la modulation de fr&eacute;quence. Ce param&egrave;tre vous permet d’activer et de d&eacute;sactiver les d&eacute;flecteurs, sans qu’il soit n&eacute;cessaire
de commander ces pi&egrave;ces d&eacute;tach&eacute;es.
Mic Angle et Mic Distance
Le Mic Angle d&eacute;finit l’image st&eacute;r&eacute;o, en modifiant l’angle des microphones simul&eacute;s.
Un angle de 0&deg; donnera un son mono, tandis qu’un angle de 180&deg; provoque
des annulations de phase. Les ing&eacute;nieurs du son exp&eacute;riment&eacute;s ont tendance &agrave; &eacute;viter
les &eacute;cartements trop larges.
Mic Distance rend le son plus sombre et moins d&eacute;fini, s’il est r&eacute;gl&eacute; sur des valeurs &eacute;lev&eacute;es.
C’est typique des microphones, lorsqu’ils sont plac&eacute;s trop loin de la source sonore.
Motor Control
Dans le menu Motor Control (contr&ocirc;le du moteur), vous pouvez s&eacute;lectionner diff&eacute;rentes
vitesses pour les rotors des graves et des aigus :
&Acirc; Normal : les deux rotors utilisent la vitesse d&eacute;finie par les boutons de vitesse de rotor.
&Acirc; Inv (mode invers&eacute;) : en mode Tremolo, le compartiment des graves tourne &agrave; vitesse
rapide, alors que le compartiment du d&eacute;flecteur tourne &agrave; vitesse lente, et inversement
en mode Chorale. En mode Frein, les deux rotors sont arr&ecirc;t&eacute;s.
&Acirc; 910 : le 910, ou mode Memphis, arr&ecirc;te la rotation du tambour des graves &agrave; basse vitesse,
tandis que la vitesse du compartiment du pavillon acoustique peut &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute;e.
Cela peut &ecirc;tre utile si vous recherchez un son de graves solide, mais souhaitez conserver
un peu de mouvement dans les aigus.
&Acirc; Sync. : l’acc&eacute;l&eacute;ration et la d&eacute;c&eacute;l&eacute;ration du d&eacute;flecteur et du tambour des graves sont
&agrave; peu pr&egrave;s les m&ecirc;mes. Cela sonne comme s’ils avaient &eacute;t&eacute; verrouill&eacute;s, mais cela n’est
clairement audible que durant l’acc&eacute;l&eacute;ration ou la d&eacute;c&eacute;l&eacute;ration.
Remarque : si vous s&eacute;lectionnez Single dans le menu Cabinet Type, le r&eacute;glage du contr&ocirc;le
du moteur est inop&eacute;rant, parce qu’il n’y a pas de rotors de graves et d’aigus s&eacute;par&eacute;s dans
une enceinte acoustique simple.
372
Chapitre 22 EVB3
Autres param&egrave;tres
Un certain nombre d’autres param&egrave;tres sont accessibles dans la vue correspondante
de la fen&ecirc;tre de l’EVB3.
Dry Level
Permet d’ajuster le niveau du signal sec, ce qui peut &eacute;galement &ecirc;tre utile si l’option
&laquo; Switches to dry sound &raquo; est s&eacute;lectionn&eacute;e dans le menu Brake, au-dessous.
Menu Brake
Le menu Brake offre deux options permettant de modifier le mode Brake de l’EVB3 :
&Acirc; Stops rotor : ce mode permet de ralentir progressivement le mouvement du rotor
jusqu’&agrave; l’arr&ecirc;t complet.
&Acirc; Switches to dry sound : ce mode permet de contourner l’enceinte du rotor lorsque
celui-ci est arr&ecirc;t&eacute;, et ce en une seconde. Cela s’av&egrave;re utile si vous utilisez la roue
de modulation pour basculer entre les modes Tremolo (vitesse de rotor &eacute;lev&eacute;e)
et Chorale (mouvement lent). Si vous revenez ensuite au mode Brake, les rotors
sont ralentis au cours de la transition vers le son sec.
Horn Brake et Drum Brake Pos
Les curseurs Horn Brake Pos et Drum Brak Pos vous permettent de r&eacute;gler une position
d’arr&ecirc;t exacte, respectivement pour le d&eacute;flecteur et le tambour des graves de la Leslie.
Ceci ne pouvait &ecirc;tre effectu&eacute; sur la Leslie d’origine, car parfois le d&eacute;flecteur s’arr&ecirc;tait
au fond de la cabine, g&eacute;n&eacute;rant un son plus que d&eacute;sagr&eacute;able.
Menu Reverb
Le menu Reverb permet d’appliquer l’effet de r&eacute;verb&eacute;ration avant (option Pre) ou apr&egrave;s
(option Post) l’effet du rotor.
Velo to Click
Le curseur Velo to Click permet de r&eacute;gler la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; des param&egrave;tres Click
(voir la section &laquo; Param&egrave;tres Click &raquo; &agrave; la page 395 et suivantes).
Menu Bass
Le menu Bass permet d’imiter le comportement de non-repli des graves du premier
orgue Hammond, le mod&egrave;le A. Ce mod&egrave;le ne comportait pas de repli pour la tirette 16’
dans l’octave la plus basse, avec les sorties du g&eacute;n&eacute;rateur douze tons inf&eacute;rieurs disponibles sur la premi&egrave;re tirette de l’octave inf&eacute;rieure des manuels. Sur d’autres orgues
de console, les sorties les plus basses du g&eacute;n&eacute;rateur douze tons sont uniquement
disponibles via les p&eacute;dales. Pour simuler le comportement du mod&egrave;le A Hammond,
choisissez l’option &laquo; All the way down &raquo; dans le menu Bass. Sans le repli, vous constaterez
que le son est plus strident, et semblable au son de p&eacute;dale, en particulier si vous
n’utilisez pas de module Leslie lors de la lecture de l’EVB3.
Chapitre 22 EVB3
373
Lorsque vous utilisez un contr&ocirc;leur &agrave; deux tirettes, le menu &laquo; Drawbar affects &raquo; offre
un mode suppl&eacute;mentaire qui permet le changement fa&ccedil;on Hammond entre deux
registrations. Si vous utilisez le r&eacute;glage par d&eacute;faut (&laquo; Drawbar affects current preset
key &raquo;), les tirettes changent toujours l’enregistrement de la cl&eacute; d’enregistrement
de pr&eacute;r&eacute;glage actuellement active. Cela fonctionne diff&eacute;remment dans un &laquo; vrai &raquo;
orgue Hammond, dans lequel les tirettes affectent uniquement les registrations
de pr&eacute;r&eacute;glage Bb (clavier sup&eacute;rieur) et B (clavier inf&eacute;rieur). Cela permet au joueur
de pr&eacute;parer une nouvelle registration avec les tirettes lors de la lecture, puis de passer
&agrave; la nouvelle registration en fonction des besoins.
Pour simuler ce comportement avec l’EVB3 :
1 Choisissez l’option “Cl&eacute; Si et Sib uniquement” dans le menu Mode drawbar. Cette option
permet aux drawbars manuelles sup&eacute;rieures de changer l’enregistrement de la cl&eacute; de
pr&eacute;r&eacute;glage Sib, et les drawbars manuelles inf&eacute;rieures affectent la cl&eacute; de pr&eacute;r&eacute;glage Si.
2 Changez les drawbars de la cl&eacute; de pr&eacute;r&eacute;glage Sib en fonction des besoins. Vous pouvez
librement jouer sur le clavier pendant cette op&eacute;ration, sans changer l’enregistrement
choisi actuellement.
3 Basculez vers l’enregistrement pr&eacute;par&eacute; avec la cl&eacute; de pr&eacute;r&eacute;glage Sib.
Assignations des contr&ocirc;leurs MIDI
Les assignations des contr&ocirc;leurs MIDI ne sont mises &agrave; jour que si le r&eacute;glage par d&eacute;faut
est charg&eacute;, ou si un r&eacute;glage qui a &eacute;t&eacute; sauvegard&eacute; avec un morceau, est charg&eacute;.
Tous les param&egrave;tres vous permettant de s&eacute;lectionner un contr&ocirc;leur MIDI disposent
d’une option Learn (apprendre). Si cette option est s&eacute;lectionn&eacute;e, le param&egrave;tre sera
automatiquement assign&eacute; au premier message de donn&eacute;es MIDI entrant appropri&eacute;.
Le mode d’apprentissage pr&eacute;sente une fonction de d&eacute;lai de 20 secondes : si l’EVB3
ne re&ccedil;oit pas de message MIDI dans les 20 secondes, le param&egrave;tre revient &agrave; son
assignation de contr&ocirc;leur MIDI d’origine.
Remarque : comme la nouvelle entr&eacute;e est ajout&eacute;e en haut de la liste, les donn&eacute;es
d’automation existantes doivent &ecirc;tre augment&eacute;es d’une unit&eacute;.
Dans la plupart des cas, l’automation de piste de Logic Pro est le meilleur moyen
d’enregistrer les mouvements manuels effectu&eacute;s dans la fen&ecirc;tre du module.
L’automation MIDI est le meilleur moyen si souhaitez utiliser votre orgue &agrave; tirettes MIDI
pour contr&ocirc;ler &agrave; distance l’EVB3. Les tableaux suivants regroupent les assignations
des contr&ocirc;leurs MIDI de l’EVB3. Les assignations sont optimis&eacute;es pour &ecirc;tre utilis&eacute;es
avec plusieurs mod&egrave;les d’orgues &agrave; tirettes MIDI parmi les plus populaires. Afin de
correspondre au r&eacute;glages par d&eacute;faut de tous les orgues les plus r&eacute;pandus, certains
param&egrave;tres ont &eacute;t&eacute; assign&eacute;s deux fois. Ne vous en souciez pas.
374
Chapitre 22 EVB3
Mode MIDI : RK
Ce tableau liste les assignations des num&eacute;ros de message de changement de contr&ocirc;le
MIDI lorsque le mode MIDI est r&eacute;gl&eacute; sur RK. Il s’agit du bon r&eacute;glage si vous utilisez
un orgue &agrave; tirettes Roland VK ou Korg CX-3 pour contr&ocirc;ler l’EVB3 &agrave; distance.
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Mode MIDI RK : Nom du param&egrave;tre
70
Drawbar 16’
71
Drawbar 5 1/3’
72
Drawbar 8’
73
Drawbar 4’
74
Drawbar 2 2/3’
75
Drawbar 2’
76
Drawbar 1 3/5’
77
Drawbar 1 1/3’
78
Drawbar 1’
Rotor Cabinet
80, 92
Chorale/Brake/Tremolo
81
Chorale/Brake
Reverb
82
Reverb Level
Vibrato
85
Upper Vibrato on/off
86
Lower Vibrato on/off
87
Chorus Vibrato Type
Percussions
94
on/off
95
2nd/3rd
102
Percussion Volume
103
Percussion Time
Equalizer
104
EQ Low
105
EQ Mid
106
EQ Hi
107
EQ Level
Wah
108
Wah Mode
109
Wah Bite
Chapitre 22 EVB3
375
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Mode MIDI RK : Nom du param&egrave;tre
Distorsion
110
Distortion Type
111
Distortion Drive
112
Distortion Tone
Click Levels
113
Click On Level
114
Click Off Level
Balance
115
Main Volume
116
Lower Volume
117
Pedal Volume
Rotor Fast Rate
118
376
Chapitre 22 EVB3
Rotor Fast Rate
Mode MIDI : HS
Ce tableau liste les assignations des contr&ocirc;leurs MIDI lorsque le mode MIDI est r&eacute;gl&eacute;
sur HS. Ce r&eacute;glage correspond &agrave; la r&eacute;partition des contr&ocirc;leurs des orgues Hammond XB.
D&eacute;sactivez l’option MIDI Data Reduction lors de l’enregistrement de donn&eacute;es &agrave; partir
d’un orgue XB (Fichier &gt; R&eacute;glages du projet &gt; Enregistrement).
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Mode MIDI HS : Nom du param&egrave;tre
80
All Upper Drawbars
81
All Lower Drawbars
82
Pedal Drawbars, Scanner Vibrato, Bass Filter
Rotor Cabinet
Leslie On
Rotor Cabinet on/off
Leslie Fast
Chorale/Brake
Leslie Brake
Contr&ocirc;le la fonctionnalit&eacute; du frein de l’enceinte du rotor
Vibrato
Vibrato On
Upper Vibrato on/off (XK-3 uniquement)
Vibrato Mode
Vibrato Type (V1 – C3, XK-3 uniquement)
87
Chorus Vibrato Type
Drive
Distortion Drive
Reverb Level
Reverb Level
Perc 2nd and Perc 3rd
Percussion Harmonic, le 3&egrave;me harmonique a priorit&eacute; sur le 2&egrave;me.
La conversion des boutons XK vers l’EVB3 s’effectue comme suit :
&Acirc; 2e off, 3e off → EVB3 : Percussion d&eacute;sactiv&eacute;e
&Acirc; 2e on, 3e off → EVB3 : 2&egrave;me harmonique
&Acirc; 2e off, 3e on → EVB3 : 3&egrave;me harmonique
&Acirc; 2e on, 3e on → EVB3 : 3&egrave;me harmonique
Perc Fast
S&eacute;lectionne un temps de chute pr&eacute;d&eacute;fini pour une chute lente
ou rapide.
Perc Soft
S&eacute;lectionne un niveau pr&eacute;d&eacute;fini pour une percussion normale
ou l&eacute;g&egrave;re.
Vibrato Mode
S&eacute;lectionne Vibrato Off, V1/V2/V3 ou C1/C2/C3 (XK-2 uniquement)
Vibrato VC
Permet de basculer entre Vibrato et Chorus Vibrato (XK-2 uniquement)
Chapitre 22 EVB3
377
Mode MIDI : NI
Ce tableau liste les assignations des contr&ocirc;leurs MIDI lorsque le mode MIDI est r&eacute;gl&eacute;
sur NI. Ce r&eacute;glage correspond &agrave; la r&eacute;partition des contr&ocirc;leurs du Native Instruments B4D.
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Mode MIDI NI : Nom du param&egrave;tre
12
Upper Drawbar 16’
13
Upper Drawbar 5 1/3’
14
Upper Drawbar 8’
15
Upper Drawbar 4’
16
Upper Drawbar 2 2/3’
17
Upper Drawbar 2’
18
Upper Drawbar 1 3/5’
19
Upper Drawbar 1 1/3’
20
Upper Drawbar 1’
21
Lower Drawbar 16’
22
Lower Drawbar 5 1/3’
23
Lower Drawbar 8’
24
Lower Drawbar 4’
25
Lower Drawbar 2 2/3’
26
Lower Drawbar 2’
27
Lower Drawbar 1 3/5’
28
Lower Drawbar 1 1/3’
29
Lower Drawbar 1’
Vibrato
31
Upper Vibrato on/off
30
Lower Vibrato on/off
Brightness
Vibrato
Attack Time
Chorus Intensity
Percussion
Sostenuto
Percussion on/off
Release Time
Percussion Harmonic (2&egrave;me/3&egrave;me)
Sound Variation
Percussion Volume
Harmonic Content
Percussion Time
Equalizer
378
90
EQ Low
70
EQ Mid
5
EQ High
Chapitre 22 EVB3
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Mode MIDI NI : Nom du param&egrave;tre
Distortion/Click
76
Distortion Drive
78
Distortion Tone
75
Click On Level
Leslie
Pan MSB
Microphone Angle
3
Microphone Distance
GP 8
Leslie Accelerate/Decelerate
GP 7
Leslie Fast
ModWheel MSB
Leslie Speed
68
Contr&ocirc;le la fonctionnalit&eacute; du frein : Si la valeur = 0.0, la Leslie
passe sur Brake. Toutes les autres valeurs r&egrave;gle la Leslie sur
la vitesse pr&eacute;c&eacute;dente.
Mode MIDI : NE
Ce tableau liste les assignations des num&eacute;ros de messages de changement de contr&ocirc;le
MIDI lorsque le mode MIDI est r&eacute;gl&eacute; sur NE. Ce r&eacute;glage correspond &agrave; la r&eacute;partition
des contr&ocirc;leurs du Nord Electro 2 de Clavia.
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Mode MIDI NE : Nom du param&egrave;tre
16
Upper Drawbar 16’
17
Upper Drawbar 5 1/3’
18
Upper Drawbar 8’
19
Upper Drawbar 4’
20
Upper Drawbar 2 2/3’
21
Upper Drawbar 2’
22
Upper Drawbar 1 3/5’
23
Upper Drawbar 1 1/3’
24
Upper Drawbar 1’
70
Lower Drawbar 16’
71
Lower Drawbar 5 1/3’
72
Lower Drawbar 8’
73
Lower Drawbar 4’
74
Lower Drawbar 2 2/3’
75
Lower Drawbar 2’
76
Lower Drawbar 1 3/5’
77
Lower Drawbar 1 1/3’
Chapitre 22 EVB3
379
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Mode MIDI NE : Nom du param&egrave;tre
78
Lower Drawbar 1’
Chorus/Vibrato
85
Upper Vibrato on/off
86
Lower Vibrato on/off
84
Mode Vibrato (la s&eacute;lection va de V1 &agrave; C3, &agrave; l’exception de C0)
Percussion
87
Percussion on/off
88
Percussion Volume (soft/normal) et Time (short/long)
95
Percussion Harmonic (2&egrave;me/3&egrave;me)
Equalizer
113
EQ High
114
EQ Low
Distortion/Click
111
Distortion Drive
Leslie
380
GP 6
on/off
GP 7
Leslie Speed
GP 8
Contr&ocirc;le la fonctionnalit&eacute; du frein
Chapitre 22 EVB3
Synth&egrave;se additive &agrave; l’aide des tirettes
Le B3 Hammond est l’orgue classique &agrave; tirettes. Comme avec un orgue acoustique
&agrave; tuyaux, les registres (tirettes, ou tirants de l’orgue &agrave; tuyaux) peuvent &ecirc;tre tir&eacute;s afin
de les engager. Mais contrairement &agrave; l’orgue &agrave; tuyaux, le B3 permet un m&eacute;lange
progressif de tous les registres de tirettes. Plus vous les tirez vers le bas, plus elles
donnent de la puissance.
En d&eacute;pit de ses caract&eacute;ristiques, telles que les bruits de touche ou keyclicks, les ondulations d’intonation, la distorsion et la diaphonie (qui sont simul&eacute;es par l’EVB3), le fait
de jouer une seule note, sur un seul registre, donne un son sinuso&iuml;dal pur. Le m&eacute;lange
de sons sinuso&iuml;daux selon diff&eacute;rents harmoniques donne un spectre plus complexe,
appel&eacute; &laquo; synth&egrave;se additive &raquo;. Les orgues, m&ecirc;me les orgues acoustiques &agrave; tuyaux, peuvent
&ecirc;tre consid&eacute;r&eacute;s comme des synth&eacute;tiseurs &laquo; additifs &raquo;. Il existe toutefois plusieurs
limitations qui doivent &ecirc;tre prises en compte avant de consid&eacute;rer l’instrument de
cette mani&egrave;re. D’un autre c&ocirc;t&eacute;, ces limitations constituent le caract&egrave;re d’un instrument
de musique r&eacute;el, tout ce qui fait son charme.
Le nom des tirettes vient de la longueur des tuyaux de l’orgue, mesur&eacute;e en pied (’).
Cette convention de d&eacute;nomination est toujours utilis&eacute;e avec les instruments de musique
&eacute;lectroniques. Diviser par deux la longueur d’un tuyau double sa fr&eacute;quence. Doubler
la fr&eacute;quence ne signifie rien d’autre que : une octave plus haut.
Le registre le plus bas, 16’ (compl&egrave;tement &agrave; gauche, tirette brune), les huit octaves
les plus aigu&euml;s 8’, 4’, 2’ et 1’ (tirettes blanches) peuvent &ecirc;tre librement m&eacute;lang&eacute;es, dans
toutes les combinaisons possibles. 16’ est commun&eacute;ment appel&eacute; sous-octave. Si nous
consid&eacute;rons ce registre comme le registre fondamental, l’octave au-dessus de 8’ est
le second partiel, 4’ est le quatri&egrave;me, 2’ le huiti&egrave;me et 1’ le sixi&egrave;me partiel.
Avec le registre 5 1/3’, la deuxi&egrave;me tirette brune, vous pouvez ajouter le troisi&egrave;me partiel.
C’est la quinte au dessus de 8’. En g&eacute;n&eacute;ral, les tirettes sont class&eacute;es en fonction de la tonalit&eacute;, &agrave; une exception pr&egrave;s. La seconde tirette (5 1/3’) sonne une quinte plus haut que
la troisi&egrave;me. Pour obtenir une explication, voir la section &laquo; Effet r&eacute;siduel &raquo; &agrave; la page 382.
2 2/3’ donne le sixi&egrave;me, 1 3/5’ le dixi&egrave;me et 1 1/3’ le douzi&egrave;me partiel. Ainsi un orgue
&eacute;lectrom&eacute;canique &agrave; roues phoniques vous donne les partiels 1 (16’), 2 (8’), 3 (5 1/3’),
4 (4’), 6 (2 2/3’), 8 (2’), 10 (1 3/5’), 12 (1 1/3’) et 16 (1’). Comme vous pouvez le constater,
le spectre harmonique est quand m&ecirc;me assez complet. C’est la raison pour laquelle
les effets de distorsion sont si appr&eacute;ci&eacute;s sur ces orgues &eacute;lectrom&eacute;caniques &agrave; roues
phoniques, ils enrichissent le spectre harmonique en g&eacute;n&eacute;rant davantage de partiels.
Chapitre 22 EVB3
381
Remarque : le terme &laquo; partiel &raquo; est un synonyme d’harmonique, mais ils sont compt&eacute;s
d’une mani&egrave;re l&eacute;g&egrave;rement diff&eacute;rente. La fondamentale est consid&eacute;r&eacute;e comme le premier
partiel. Son octave, &agrave; savoir deux fois la fr&eacute;quence, correspond au deuxi&egrave;me partiel,
mais est connue en tant que &laquo; premi&egrave;re harmonique &raquo;. Le cinqui&egrave;me partiel oscille
&agrave; cinq fois la fr&eacute;quence de la fondamentale. Ce cinqui&egrave;me partiel est appel&eacute; quatri&egrave;me
harmonique, car avec les harmoniques, la fondamentale n’est pas compt&eacute;e (ce qui rend
le terme &laquo; harmonique &raquo; moins pratique &agrave; utiliser).
Remarque : 2 2/3’ est une quinte au-dessus de 4’. 1 3/5’ est une tierce majeure au-dessus
de 2’. 1 1/3’ est une quinte au-dessus de 2’. Dans les basses, cela conduit &agrave; des sons
inharmoniques, en particulier dans le jeu de lignes de basse en cl&eacute; mineure. C’est
pourquoi m&eacute;langer 2’, 1 3/5’ et 1 1/3’ donne un accord majeur.
Effet r&eacute;siduel
L’effet r&eacute;siduel est un ph&eacute;nom&egrave;ne psychoacoustique. Les humains peuvent percevoir
la hauteur d’une note, m&ecirc;me si la fondamentale est compl&egrave;tement absente. Si nous
n’entendions pas de cette mani&egrave;re, il serait impossible d’&eacute;couter de la musique sur
un poste de radio bon march&eacute;. En effet, son haut-parleur ne restitue jamais la fondamentale de la ligne de basse, ayant une fr&eacute;quence bien en dessous du spectre que
le haut-parleur peut &eacute;mettre. Si vous tirez tous les registres de tirettes d’un orgue, sauf
le fondamental, 16’, vous percevrez quand m&ecirc;me la m&ecirc;me hauteur. Le son devient plus
t&eacute;nu, avec moins de basse et moins de chaleur, mais la hauteur reste la m&ecirc;me.
Le r&eacute;glage des registres de tirettes implique souvent ce ph&eacute;nom&egrave;ne psychoacoustique.
Dans les octaves les plus basses, m&eacute;langer les tirettes sinus 8’ et 5 1/3’ cr&eacute;e l’illusion
d’un son 16’, bien que cette fr&eacute;quence soit absente. Les anciens orgues &agrave; tuyaux
utilisaient aussi l’effet r&eacute;siduel, en combinant deux tuyaux plus petits, ce qui &eacute;limine
le besoin d’avoir des tuyaux g&eacute;ants, longs, lourds, gourmands en air et tr&egrave;s chers.
Cette tradition perdure dans les orgues modernes, et c’est la raison pour laquelle
la 5 1/3’ est plac&eacute;e sous la 8 : la 5 1/3’ tend &agrave; cr&eacute;er l’illusion d’une hauteur situ&eacute;e
une octave en dessous de 8’.
382
Chapitre 22 EVB3
Br&egrave;ve histoire de l’orgue Hammond
Trois inventions ont inspir&eacute; Laurens Hammond (1895–1973), un fabricant d’horloges
&eacute;lectriques, pour construire et commercialiser un orgue &eacute;lectrom&eacute;canique compact
avec une g&eacute;n&eacute;ration sonore &agrave; roues phoniques. Le Telharmonium de Thaddeus Cahill
a &eacute;t&eacute; son inspiration musicale, les m&eacute;thodes de production de masse de Henry Ford
et son propre moteur &agrave; horloge synchrone ont &eacute;t&eacute; les deux autres facteurs.
Le Telharmonium &eacute;tait le premier instrument de musique utilisant des techniques
de g&eacute;n&eacute;ration sonore &eacute;lectrom&eacute;caniques. En 1900, ces g&eacute;n&eacute;rateurs comportant des
roues phoniques &agrave; taille humaine remplissaient un immeuble de deux &eacute;tages &agrave; New York.
Pendant une courte p&eacute;riode &agrave; cette &eacute;poque, les abonn&eacute;s pouvaient &eacute;couter la musique
produite par le Telharmonium sur le r&eacute;seau t&eacute;l&eacute;phonique new-yorkais (le syst&egrave;me
de streaming audio du moment). Le seul moyen d’amplification &eacute;tait le diaphragme
m&eacute;canique du t&eacute;l&eacute;phone, car l’amplificateur &agrave; tube ad&eacute;quat et des haut-parleurs
acceptables n’&eacute;taient pas encore invent&eacute;s. Le Telharmonium a &eacute;t&eacute; un &laquo; flop &raquo; commercial
mais son statut historique de pr&eacute;curseur des instruments de musique &eacute;lectroniques
modernes est ind&eacute;niable. Le Telharmonium a &eacute;galement introduit les principes de
la synth&egrave;se additive &eacute;lectronique (voir &laquo; Synth&egrave;se additive &agrave; l’aide des tirettes &raquo; &agrave; la
page 381).
Laurens Hammond a commenc&eacute; &agrave; produire des orgues en 1935, &agrave; Chicago (Illinois),
utilisant la m&ecirc;me m&eacute;thode de g&eacute;n&eacute;ration sonore. &Agrave; quelques diff&eacute;rences pr&egrave;s :
ces g&eacute;n&eacute;rateurs &eacute;taient plus petits et les registres &eacute;taient moins nombreux.
Le brevet de cet orgue mod&egrave;le A date de 1934.
Hammond d&eacute;tient &eacute;galement un brevet pour une r&eacute;verb&eacute;ration &agrave; ressort &eacute;lectrom&eacute;canique, que l’on trouve encore dans d’innombrables amplificateurs de guitare
aujourd’hui m&ecirc;me !
Le B3 Hammond a &eacute;t&eacute; fabriqu&eacute; entre 1955 et 1974. C’est le mod&egrave;le Hammond pr&eacute;f&eacute;r&eacute;
des organistes de jazz et de rock tels que : Fats Waller, Wild Bill Davis, Brother Jack McDuff,
Jimmy Smith, Keith Emerson, Jon Lord, Brian Auger, Steve Winwood, Joey DeFrancesco
et Barbara Dennerlein. En plus du B3, il existe un certain nombre d’instruments Hammond,
connus sous le nom de &laquo; spinet &raquo; (M3, M100, L100, T100). Des mod&egrave;les &agrave; console plus
grands, dont un grand nombre a &eacute;t&eacute; con&ccedil;u pour satisfaire les besoins des &eacute;glises et des
th&eacute;&acirc;tres aux &Eacute;tats-Unis (H100, X66, X77, E100, R100, G-100), ont &eacute;galement &eacute;t&eacute; fabriqu&eacute;s.
La production d’orgues &eacute;lectrom&eacute;caniques a cess&eacute; en 1974. Ensuite, Hammond a fabriqu&eacute;
des orgues enti&egrave;rement &eacute;lectroniques. Aujourd’hui, les employ&eacute;s de Hammond-Suzuki
sont particuli&egrave;rement conscients de leur glorieux pass&eacute; et fabriquent d’excellents
orgues &agrave; tirettes &eacute;lectroniques. En 2002, ils ont m&ecirc;me pr&eacute;sent&eacute; un nouveau mod&egrave;le
de B3 num&eacute;rique qui imite le design et les fonctions du B3 classique (&agrave; l’exception
de son poids). Ce nouveau B3 utilise une vraie enceinte rotative m&eacute;canique &agrave; rotor.
Chapitre 22 EVB3
383
G&eacute;n&eacute;ration sonore &agrave; roues phoniques
La g&eacute;n&eacute;ration sonore &agrave; roues phoniques ressemble &agrave; celle d’une sir&egrave;ne. Bien, s&ucirc;r, il n’y
a pas d’air &agrave; souffler par les trous d’une roue tournante. &Agrave; la place, c’est un capteur
&eacute;lectromagn&eacute;tique, comme celui d’une guitare &eacute;lectrique qui est utilis&eacute;.
Une roue dent&eacute;e m&eacute;tallique, appel&eacute;e roue phonique, tourne au bout d’une tige aimant&eacute;e.
La denture de la roue provoque des variations dans le champ magn&eacute;tique, induisant
une tension &eacute;lectrique. Cette tension (ce son) est ensuite filtr&eacute;e, envoy&eacute;e &agrave; travers
les claviers, amplifi&eacute;e, du vibrato et de l’expression lui sont ajout&eacute;s, et le signal r&eacute;sultant est encore amplifi&eacute;.
Un long axe est actionn&eacute; par un moteur CA synchrone. 24 pignons de 12 tailles diff&eacute;rentes sont fix&eacute;s sur l’axe. Ces pignons actionnent les roues phoniques. La fr&eacute;quence
d&eacute;pend des rapports de vitesse, et du nombre de dents des roues. Le Hammond est
accord&eacute; au temp&eacute;rament presque exact.
Comme pour les orgues &agrave; tuyaux disposant de registres multiplex&eacute;s, l’orgue Hammond
utilise certains g&eacute;n&eacute;rateurs pour plusieurs t&acirc;ches. Certaines roues haute fr&eacute;quence
servent de fondamentale pour les notes aigu&euml;s, et produisent des harmoniques pour
les notes graves. Ce qui a un impact positif sur le son global de l’orgue, &eacute;vite qu’il soit
d&eacute;saccord&eacute; et stabilise les niveaux.
La cabine Leslie
Don Leslie a d&eacute;velopp&eacute; ses enceintes &agrave; syst&egrave;me rotatif en 1937, et a commenc&eacute; &agrave;
les commercialiser en 1940. Ce concept de haut-parleurs rotatifs n’enthousiasmait pas
du tout Laurens Hammond. Le principe de Leslie &eacute;tait de simuler divers emplacements
dans les tuyaux, donnant une nouvelle perception spatiale de chaque note. Les enceintes
de haut-parleurs &agrave; syst&egrave;me rotatif devaient simuler cet effet, et le sens de l’espace
qu’elles transmettaient &eacute;tait incomparable, lorsqu’elles &eacute;taient plac&eacute;es &agrave; c&ocirc;t&eacute; de
n’importe quel haut-parleur fixe. Les ondulations p&eacute;riodiques du son et du volume,
et le vibrato caus&eacute; par l’effet Doppler ne constituent pas tout le son Leslie, il y a aussi
un effet d’espace !
La premi&egrave;re Leslie, le mod&egrave;le 30, ne disposait pas de chorale, juste un tr&eacute;molo et
un stop. L’id&eacute;e de l’effet Chorale (qui est venue plus tard) est n&eacute;e d’un d&eacute;sir d’ajouter
un vibrato &agrave; l’orgue. Cet effet offre beaucoup plus qu’un simple vibrato, et a &eacute;t&eacute; introduit
sur le march&eacute; dans les mod&egrave;les 122/147. &Agrave; ce moment-l&agrave;, Leslie a aussi ajout&eacute; la mention
&laquo; Voice of the pipe organ &raquo; (voix de l’orgue &agrave; tuyaux) sur ses enceintes.
Ce n’est qu’en 1980 que les deux noms de soci&eacute;t&eacute;s et de marques se sont associ&eacute;s,
six ans apr&egrave;s la construction du dernier orgue &agrave; roues phoniques. Les enceintes
rotatives Leslie sont toujours fabriqu&eacute;es aujourd’hui, par la soci&eacute;t&eacute; Hammond-Suzuki.
&Agrave; savoir que le nouveau mod&egrave;le B3 num&eacute;rique actuel est toujours associ&eacute; &agrave; une vraie
cabine Leslie m&eacute;canique.
384
Chapitre 22 EVB3
23
EVD6
23
L’EVD6 est une simulation virtuelle du Clavinet D6
d’Hohner classique.
Le son &eacute;mis par le Clavinet D6 d’Hohner s’apparente &agrave; du funk, mais les ann&eacute;es 1970
ont &eacute;galement vu l’apparition de sons rock, pop et de jazz &eacute;lectriques jou&eacute;s par des
artistes tels que Stevie Wonder, Herbie Hancock, Keith Emerson, Foreigner ou encore
les Commodores. Si vous avez &eacute;cout&eacute; &laquo; Superstition &raquo; ou &laquo; Higher Ground &raquo; par Stevie
Wonder, alors vous savez que le D6 est le plus funky des instruments qui existent !
&Agrave; propos de l’EVD6
Le moteur de synth&egrave;se d’EVD6 &eacute;mule le son d’un clavinet D6 d’Hohner. Celui-ci permet
d’am&eacute;liorer les sons d’origine car il est utilis&eacute; en mode st&eacute;r&eacute;o, et contrairement au D6
original, l’EVD6 est d&eacute;pourvu de composants bruyants qui compromettent la m&eacute;lodie
&eacute;mise par l’instrument.
Le clavier de 60 touches (Fa &agrave; Mi) de l’instrument d’origine a &eacute;t&eacute; &eacute;tendu sur un clavier
MIDI complet (127 notes) tout en conservant les nuances et la r&eacute;partition des sons.
Le moteur EVD6 simule &eacute;galement les diff&eacute;rents ronflements, bruits de touche ainsi que
la particularit&eacute; des capteurs qui se trouvaient dans l’instrument d’origine. Il synth&eacute;tise
le &laquo; pincement &raquo; et le &laquo; mordant &raquo; de la phase d’attaque, ainsi que le bruit &laquo; adh&eacute;rant &raquo;
des coussinets des marteaux. Le g&eacute;n&eacute;rateur sonore r&eacute;agit doucement, musicalement
et avec pr&eacute;cision aux 127 niveaux de v&eacute;locit&eacute;, tel que le d&eacute;finit la norme MIDI.
Vous pouvez presque sentir les cordes sous votre clavier !
L’ensemble des param&egrave;tres String, tr&egrave;s complet, permet de modifier radicalement
le son de l’EVD6, afin de simuler un ancien clavinet, ou de cr&eacute;er un nouveau &laquo; instrument &raquo;.
L’EVD6 est capable de g&eacute;n&eacute;rer des sons vraiment uniques, que vous d&eacute;couvrirez
en prenant le temps de l’explorer et en &eacute;coutant les sons produits par certains
des r&eacute;glages indiqu&eacute;s.
385
Vous d&eacute;couvrirez aussi le processeur d’effets int&eacute;gr&eacute; &agrave; la luxueuse face avant de EVD6,
qui dispose des effets habituellement utilis&eacute;s avec le clavinet d’origine. Les algorithmes
de ce processeur d’effets ont &eacute;t&eacute; adapt&eacute;s et optimis&eacute;s pour l’EVD6. Vous trouverez
un magnifique effet Wah-Wah, un circuit de modulation et de distorsion.
Param&egrave;tres de l’EVD6
La plupart des param&egrave;tres de type &laquo; curseurs &raquo; de l’interface de l’EVD6 ont une position
centrale &agrave; z&eacute;ro, et dans cette position &laquo; neutre &raquo;, le son de base du mod&egrave;le EVD6 s&eacute;lectionn&eacute; n’est pas modifi&eacute;. Si le curseur est d&eacute;plac&eacute; vers la gauche ou la droite, il modifie
la valeur du param&egrave;tre d’origine de fa&ccedil;on positive ou n&eacute;gative en cons&eacute;quence.
La face avant de l’EVD6 peut &ecirc;tre divis&eacute;e en cinq sections principales, &agrave; savoir :
&Acirc; Section Global : contient les param&egrave;tres globaux
&Acirc; Sections Excite/Click et String : comporte des param&egrave;tres de r&eacute;glage de r&eacute;ponse
de corde
&Acirc; Affichage Pickup : repr&eacute;sentation visuelle ajustable de la position du capteur
&Acirc; Section Effects : param&egrave;tres relatifs aux effets int&eacute;gr&eacute;s.
Param&egrave;tres globaux
Les param&egrave;tres globaux se trouvent en bas &agrave; gauche de l’interface de l’EVD6.
386
Chapitre 23 EVD6
Voices
D&eacute;finit le nombre maximal de voix pouvant &ecirc;tre &eacute;cout&eacute;es simultan&eacute;ment. R&eacute;duire
la valeur de ce param&egrave;tre limite la polyphonie mais aussi la puissance de calcul
n&eacute;cessaire &agrave; l’EVD6,
Il y a deux r&eacute;glages pour monophonique : mono et legato. Chacun d’eux ne fournit
qu’une seule voix &agrave; l’EVD6. En mode mono, la voix de l’EVD6 est d&eacute;clench&eacute;e &agrave; chaque
fois qu’une note est jou&eacute;e. En mode legato, le processus de modelage du son de l’EVD6
n’est pas d&eacute;clench&eacute; si les notes sont jou&eacute;es legato, seule la hauteur change. Si les notes
sont jou&eacute;es staccato, la voix de l’EVD6 avec un processus de modelage de tous les sons
est d&eacute;clench&eacute;e. qui devient minime lorsque l’instrument fonctionne en monophonique.
La valeur maximale est 24, ce qui vous autorise les glissandi avec sustain. Un r&eacute;glage
de 24 sera bien s&ucirc;r plus gourmand en puissance de calcul. La valeur par d&eacute;faut est 10.
Cliquez sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour
r&eacute;gler ce param&egrave;tre.
Tune
R&egrave;gle l’accord par intervalles de cents. La valeur 0 &eacute;quivaut au LA de r&eacute;f&eacute;rence &agrave; 440 Hz.
La plage de valeurs possibles est de &plusmn;50 cents ou, en termes plus &laquo; musicaux &raquo;, plus
ou moins la moiti&eacute; d’un demi-ton. Pour les transpositions par demi-ton ou par octave,
utilisez la zone des param&egrave;tres d’instrument dans la fen&ecirc;tre Arrangement, comme pour
tout autre instrument MIDI standard.
Bender
D&eacute;termine la plage de modulation, en demi-tons. Cliquez sans rel&acirc;cher le bouton
de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour r&eacute;gler ce param&egrave;tre.
Warmth
D&eacute;finit la valeur de la d&eacute;viation al&eacute;atoire par rapport au temp&eacute;rament &eacute;gal. Des valeurs
&eacute;lev&eacute;es donnent plus de &laquo; vie &raquo; aux sons. Cela peut &ecirc;tre utile pour simuler un instrument
qui n’a pas &eacute;t&eacute; accord&eacute; depuis longtemps, ou pour &eacute;paissir l&eacute;g&egrave;rement un son. Lorsque
vous jouez des accords, le param&egrave;tre Warmth est tr&egrave;s utile pour recr&eacute;er la chaleur
d’un effet de d&eacute;saccordage ou de battement entre les notes d’un accord. Cliquez
sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme un curseur pour r&eacute;gler
ce param&egrave;tre.
Chapitre 23 EVD6
387
Stretch
L’EVD6 est accord&eacute; selon un temp&eacute;rament &eacute;gal. Mais &agrave; partir de cet accord standard,
vous pouvez faire d&eacute;vier l’accord dans les notes basses et aigu&euml;s finales du son.
Vous simulez ainsi la mani&egrave;re dont les instruments &agrave; clavier utilisant des cordes,
tels que les pianos, sont accord&eacute;s, tentant de trouver un &eacute;quilibre de l’accord plus
coh&eacute;rent entre les notes basses et aigu&euml;s. La fonction stretch a &eacute;t&eacute; incluse pour les cas
o&ugrave; vous souhaiteriez utiliser l’EVD6 avec des pianos acoustiques. Lorsqu’il fait partie
d’un arrangement avec orchestre ou synth&eacute;tiseurs, la fonction stretch ne doit pas
&ecirc;tre utilis&eacute;e. Cliquez sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, et utilisez la souris comme
un curseur pour r&eacute;gler ce param&egrave;tre.
Remarque : les sons des clavinets, clavecins et pianos comportent des &eacute;l&eacute;ments
&laquo; inharmoniques &raquo; dans leur structure. Les fr&eacute;quences de ces sons dominants
(harmoniques) ne sont pas exactement des multiples entiers de la fr&eacute;quence de base.
Elles ne sont qu’approximatives et sont en fait un peu plus aigu&euml;s. Les harmoniques
des notes (accord&eacute;es) les plus basses sont, par cons&eacute;quent, relativement plus proches
des fr&eacute;quences principales des notes plus aigu&euml;s. Voir &eacute;galement la section &laquo; Stiffness/
Inharmonicity &raquo; &agrave; la page 397.
Remarque : lorsque vous appliquez les param&egrave;tres Warmth et Stretch, il ne faut pas
oublier qu’ils peuvent donner un son d&eacute;saccord&eacute;, similaire &agrave; l’usage intensif de l’effet
de chorus.
Pressure
Sur le D6 d’origine, le fait d’appliquer une pression (aftertouch) &agrave; une note d&eacute;j&agrave; enfonc&eacute;e
fait l&eacute;g&egrave;rement monter sa hauteur. Le param&egrave;tre Pressure permet de faire cela, ou &agrave;
l’inverse de baisser la hauteur par pression. Cliquez sans rel&acirc;cher le bouton de la souris,
et utilisez la souris comme un curseur pour r&eacute;gler ce param&egrave;tre. Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
S&eacute;lecteurs de filtre
Les quatre s&eacute;lecteurs de filtres ressemblent &agrave; ceux du D6 d’origine, &agrave; une exception pr&egrave;s.
S’ils sont tous d&eacute;sactiv&eacute;s, vous entendrez le son non filtr&eacute; au lieu du son bourdonnant du
D6 d’origine. Cliquez n’importe o&ugrave; sur chacun des s&eacute;lecteurs pour les activer/d&eacute;sactiver.
Les s&eacute;lecteurs actifs sont rep&eacute;rables &agrave; leur lettrage vert clair, et par le fait qu’ils sont
enfonc&eacute;s vers le bas de la fen&ecirc;tre du module. Vous pouvez employer ces s&eacute;lecteurs
de filtre dans toutes les combinaisons on/off possibles.
&Acirc; Brilliant : cr&eacute;e un son nasal, coupe les basses.
388
Chapitre 23 EVD6
&Acirc; Treble : rend le son plus pointu, coupe les basses plus doucement.
&Acirc; Medium : rend le son plus t&eacute;nu, r&eacute;duit plus l&eacute;g&egrave;rement les basses.
&Acirc; Soft : rend le son plus doux, plus att&eacute;nu&eacute;.
S&eacute;lecteurs de capteur (Pickup)
Comme avec le D6 d’origine, les deux capteurs (pickups) peuvent &ecirc;tre utilis&eacute;s selon
diff&eacute;rents modes. Les s&eacute;lecteurs AB et CD permettent de changer de modes. En fonction
des diff&eacute;rentes positions des s&eacute;lecteurs, le c&acirc;blage interne des deux capteurs est modifi&eacute;
et avec lui le son issu de la sortie combin&eacute;e des capteurs. L’EVD6 dispose d’un menu
suppl&eacute;mentaire affichant le mode actuel au-dessus des s&eacute;lecteurs de capteur. Pour plus
d’informations sur l’utilisation de ces param&egrave;tres et de ces capteurs, consultez la section
&laquo; Param&egrave;tres des capteurs (Pickup) &raquo; &agrave; la page 398.
Chapitre 23 EVD6
389
S&eacute;lecteur C/D
S&eacute;lecteur A/B
R&eacute;sultat
en bas
en bas
capteur Neck : son chaud
en bas
en haut
capteur Bridge : son clair
en haut
en haut
les deux capteurs : son plein
en haut
en bas
les deux capteurs hors phase : son t&eacute;nu
Diffusion st&eacute;r&eacute;o
Le contr&ocirc;le Stereo Spread comporte deux sections : Pickup et Key. Vous pouvez employer
les deux types de diffusion st&eacute;r&eacute;o en m&ecirc;me temps. Elles seront automatiquement
m&eacute;lang&eacute;es. L’effet des deux param&egrave;tres de diffusion st&eacute;r&eacute;o est affich&eacute; graphiquement
dans la zone situ&eacute;e autour du potentiom&egrave;tre Stereo Spread.
Pickup
Alors que le D6 d’origine n’avait qu’une seule sortie mono, l’EVD6 est st&eacute;r&eacute;o. Lorsque
les deux capteurs sont actifs (modes upper+lower et upper-lower), leurs deux signaux
peuvent &ecirc;tre r&eacute;partis dans l’image st&eacute;r&eacute;o. Pour r&eacute;gler la position de la diffusion st&eacute;r&eacute;o
ou stereo spread, cliquez, sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, sur les fl&egrave;ches vers
le haut/vers le bas dans la moiti&eacute; inf&eacute;rieure du bouton circulaire, c’est-&agrave;-dire
la section Pickup.
En tournant le contr&ocirc;le Pickup de Spread stereo vers le haut, vous &eacute;loignez les signaux
des deux capteurs de la position centrale, un vers la droite, l’autre vers la gauche. D&eacute;finissez le param&egrave;tre Spread sur sa valeur maximale au niveau de la balance gauche ou
droite extr&ecirc;me. Valeurs : 0.00 (centre, aucun effet) &agrave; 1.00 (st&eacute;r&eacute;o gauche/droite totale).
Pour plus d’informations sur l’utilisation des capteurs, consultez la section &laquo; Param&egrave;tres
des capteurs (Pickup) &raquo; &agrave; la page 398.
Key
D&eacute;finit une modulation de la gamme de tonalit&eacute;s de la position de balance. La position
du clavier d&eacute;finit la balance. La position centrale est la note MIDI 60 (Yamaha C3).
Pour r&eacute;gler la position Key(clavier), cliquez, sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, sur
les fl&egrave;ches vers le haut/vers le bas dans la moiti&eacute; sup&eacute;rieure du bouton circulaire,
c’est-&agrave;-dire la section Key.
390
Chapitre 23 EVD6
S’il est tourn&eacute; &agrave; fond vers le haut, les positions extr&ecirc;mes, gauche ou droite, seront
atteintes &agrave; la note MIDI 60 &plusmn; 30 demi-tons. Valeurs : (centre, aucun effet) &agrave; 1.00
(st&eacute;r&eacute;o gauche/droite totale).
Model
Le param&egrave;tre Model vous permet de choisir un type de son de base, ou mod&egrave;le.
Chaque mod&egrave;le poss&egrave;de ses propres caract&eacute;ristiques tonales visant &agrave; cr&eacute;er des sons
diff&eacute;rents et vari&eacute;s. Chaque mod&egrave;le est un instrument sp&eacute;cifique, pouvant &ecirc;tre imm&eacute;diatement jou&eacute;, sans aucune modification suppl&eacute;mentaire. Chaque mod&egrave;le est d&eacute;fini
plus en d&eacute;tails ci-dessous.
Pour s&eacute;lectionner un mod&egrave;le, cliquez, sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, sur une zone
situ&eacute;e entre les contr&ocirc;les Stereo Spread et Level, et de faire votre choix dans la liste
d&eacute;roulante qui appara&icirc;t. Rel&acirc;chez le bouton de la souris, une fois votre s&eacute;lection effectu&eacute;e. Tous les param&egrave;tres de l’EVD6 sont alors disponibles pour modeler davantage
encore les caract&eacute;ristiques sonore du mod&egrave;le.
Vous pouvez, en quelque sorte, choisir des param&egrave;tres Model tout en s&eacute;lectionnant
une forme d’onde de l’oscillateur d’un synth&eacute;tiseur. Comme avec les formes d’onde de
base de synth&eacute;tiseur, les param&egrave;tres d’&eacute;dition peuvent affecter le mod&egrave;le de mani&egrave;res
assez diff&eacute;rentes. Par exemple, un r&eacute;glage particulier du param&egrave;tre Excite peut rendre
un mod&egrave;le plus &laquo; nasillard et un autre mod&egrave;le plus &laquo; bruyant &raquo;. Ces diff&eacute;rences
de comportement sont dues aux structures harmoniques sp&eacute;cifiques, utilis&eacute;es
par chacun des mod&egrave;les.
Les mod&egrave;les
Cette section d&eacute;crit les caract&eacute;ristiques des diff&eacute;rents mod&egrave;les de clavinet simul&eacute;s.
Class(ic) D6
Une simulation quasiment &agrave; l’identique du mod&egrave;le D6 d’origine. Il comporte des bruits
de cordes sur de longs temps de chute et un comportement de rel&acirc;chement r&eacute;aliste,
qui suit le rel&acirc;chement des touches. Chaque D6 &eacute;tait unique, aussi n’h&eacute;sitez pas &agrave; r&eacute;gler
les nombreux contr&ocirc;les de modelage du son, afin de retrouver le son des clavinets D6
que vous avez utilis&eacute;es ou entendues.
Chapitre 23 EVD6
391
Old D6
Ce mod&egrave;le simule un D6 qui a bien servi. Les marteaux et les cordes sont un peu
anciens et us&eacute;s. Le son provenant de la frappe des t&ecirc;tes des marteaux est imit&eacute;, ainsi
que le son plus riche typique, dans les basses.
Sharp D6
Ce mod&egrave;le g&eacute;n&egrave;re un son tr&egrave;s pointu avec beaucoup de mordant, un joli son avec
effets wah-wah et phaser.
Mello(w) D6
Comme son nom l’indique, ce mod&egrave;le g&eacute;n&egrave;re un son moelleux.
Basic
Ce mod&egrave;le g&eacute;n&egrave;re le son d’un clavinet de base, tout simple.
Domin(ation)
Un mod&egrave;le puissant avec une attaque forte et dynamique, qui r&eacute;agit de mani&egrave;re plus
agressive &agrave; la v&eacute;locit&eacute; que les autres mod&egrave;les.
GuruFnk (Guru Funk)
Dans les octaves les plus basses, les oscillations des cordes deviennent beaucoup
plus r&eacute;sonantes dans le temps, jusqu’&agrave; ce qu’elle finissent par s’arr&ecirc;ter (au bout de 20
&agrave; 30 secondes). Les notes plus aigu&euml;s ont un temps de chute beaucoup plus court,
qui influe aussi sur leur r&eacute;sonance. Ce mod&egrave;le invite &agrave; un jeu de basse de style heavy,
funk dans les octaves graves. Il est agr&eacute;able avec un petit peu de phaser, et des accords
tenus, lorsque vous jouez des notes basses. Ajouter un module de chute Logic Studio
est aussi une bonne id&eacute;e !
Harpsi(chord)
Ce mod&egrave;le reproduit le son d’un clavecin.
Pluck
Ce mod&egrave;le simule le son d’une corde pinc&eacute;e. Lorsque vous changez les positions
des capteurs, le son des cordes en est modifi&eacute; et ce son devient plus proche de celui
de la guitare. Les sons de style Harpe sont aussi possibles, en positionnant le capteur
inf&eacute;rieur autour de la position centrale. Pour obtenir un son de harpe, augmentez les
valeurs de String Decay, Release, et Excite Shape et diminuez celle de Excite Brilliance.
(Tuned) Wood
Ce mod&egrave;le g&eacute;n&egrave;re un son bois&eacute;, t&eacute;nu avec quelques &eacute;l&eacute;ments inharmoniques.
Il peut sonner l&eacute;g&egrave;rement d&eacute;saccord&eacute; dans certains contextes.
Ltl (Little) India
Ce mod&egrave;le g&eacute;n&egrave;re un son de sitar, riche en r&eacute;sonance.
S(tring) Bells
Un mod&egrave;le de type cloche, avec de forts &eacute;l&eacute;ments inharmoniques.
392
Chapitre 23 EVD6
Dulcimer
Ce mod&egrave;le g&eacute;n&egrave;re un son de type Dulcimer.
Picked
Ce mod&egrave;le simule une corde en nylon jou&eacute;e en &laquo; picking &raquo;.
Remarques particuli&egrave;res sur les mod&egrave;les
Vous remarquerez certaines zones du clavier o&ugrave; le son change de mani&egrave;re significative
entre deux touches adjacentes. C’est intentionnel, et refl&egrave;te le comportement de certains
vrais mod&egrave;les de clavinet simul&eacute;s par l’EVD6. Le D6 d’origine a lui aussi des diff&eacute;rences
de timbre tr&egrave;s marqu&eacute;es de note &agrave; note, la plus &eacute;vidente &eacute;tant celle entre la corde la plus
aigu&euml; et la corde la plus basse.
Si vous &ecirc;tes un instrumentiste aimant le son d’origine, mais pas les sauts de timbre
du m&eacute;canisme d’origine, l’EVD6 dispose d’un mod&egrave;le interm&eacute;diaire : MelloD6.
Lorsque vous utilisez un r&eacute;glage employant les deux capteurs assez pr&egrave;s des aigus
des cordes avec les s&eacute;lecteurs de filtre Brilliant + Treble, le son fondamental devient
relativement faible dans le signal de sortie. Dans ce cas, vous entendrez surtout
les harmoniques qui ne sont pas exactement accord&eacute;s dans les mod&egrave;les inharmoniques,
comme le mod&egrave;le Wood par exemple. Essayez de d&eacute;placer les capteurs vers le centre
et d&eacute;sactivez tous les s&eacute;lecteurs de filtre afin de circonvenir cet effet &laquo; d&eacute;saccord&eacute; &raquo;.
Level
Ce bouton permet de r&eacute;gler le niveau &laquo; apr&egrave;s les effets &raquo; en dB (d&eacute;cibels). Pour le r&eacute;gler,
cliquez dessus sans rel&acirc;cher le bouton de la souris et faites-le glisser. Si le contr&ocirc;leur
Expression est utilis&eacute; en tant que contr&ocirc;leur MIDI, le niveau de sortie est ajust&eacute;, &agrave; moins
que ce contr&ocirc;leur ne soit assign&eacute; aux param&egrave;tres Wah ou Damper.
Damper Wheel et Damper Ctrl
Le D6 d’origine est &eacute;quip&eacute; d’un curseur &eacute;touffoir situ&eacute; &agrave; droite du clavier qui permet
&agrave; l’instrumentiste de cr&eacute;er des sons de cordes &eacute;touff&eacute;s.
Vous pouvez r&eacute;gler Damper Wheel de deux mani&egrave;res :
&Acirc; Cliquez sur Damper Wheel, et maintenez-le enfonc&eacute;, puis faites-le glisser.
&Acirc; Utilisez un contr&ocirc;leur MIDI, notamment la roulette de modulation de votre clavier.
Chapitre 23 EVD6
393
La position Damper Wheel est sauvegard&eacute;e avec le son.
Le param&egrave;tre Damper Ctrl (num&eacute;ro) vous permet de choisir le contr&ocirc;leur MIDI qui agira
sur la molette d’att&eacute;nuation (Damper Wheel). Cliquez dessus et choisissez un nom ou
un num&eacute;ro de contr&ocirc;leur dans le menu. Rel&acirc;chez le bouton de la souris, une fois votre
s&eacute;lection effectu&eacute;e.
Remarque : vous pouvez utiliser la v&eacute;locit&eacute; MIDI pour contr&ocirc;ler la molette d’att&eacute;nuation
(Damper Wheel). Il suffit de s&eacute;lectionner le param&egrave;tre Velocity dans le menu.
Lorsque vous d&eacute;placez la molette de votre logiciel via un contr&ocirc;leur MIDI, celle-ci se
d&eacute;place &eacute;galement sur l’&eacute;cran. Le contr&ocirc;le MIDI peut &ecirc;tre d&eacute;sactiv&eacute; en s&eacute;lectionnant
l’option off, situ&eacute;e dans le menu.
Remarque : le param&egrave;tre Wah Ctrl est trait&eacute; dans la section page 402.
Courbe de v&eacute;locit&eacute;
EVD6 comporte neuf courbes de v&eacute;locit&eacute; pr&eacute;d&eacute;finies. Vous pouvez ainsi d&eacute;finir
une courbe adapt&eacute;e &agrave; votre style de jeu ou au son.
Les neuf courbes disponibles sont les suivantes : fix25%, fix50%, fix75%, fix100%,
convex1, convex2, linear (courbe par d&eacute;faut), concave1 et concave2.
Param&egrave;tres Excite
Les param&egrave;tres Escite permettent de d&eacute;crire le degr&eacute; d’excitation de la corde.
En d’autres termes, ils permettent de d&eacute;finir le niveau de force physique entra&icirc;nant
une oscillation de la corde.
394
Chapitre 23 EVD6
Shape
D&eacute;finit la forme de l’attaque, permettant de simuler la duret&eacute; des marteaux de
caoutchouc dans le D6 d’origine. Avec le vieillissement de l’instrument, les marteaux
s’usent, se fendent, etc., ce qui a un impact sur la sonorit&eacute; et la brillance g&eacute;n&eacute;rales
du D6. Des valeurs n&eacute;gatives (vers la gauche) donneront une attaque plus douce,
et des valeurs positives une attaque plus dure. Valeurs :–1.00 &agrave; +1.00
Brilliance
Ce param&egrave;tre contr&ocirc;le le contenu harmonique de l’excitation des cordes. Des valeurs
positives (vers la droite) donneront un son plus pointu. Des valeurs n&eacute;gatives donneront
un son plus &eacute;touff&eacute;.
Param&egrave;tres Click
Les marteaux de caoutchouc du D6 d’origine s’usent et d&eacute;clinent, comme les feutres
d’un piano. Un D6 qui a &eacute;t&eacute; aim&eacute; (et qui est donc us&eacute;) produit un &laquo; clic &raquo; distinctif
lorsqu’une touche est rel&acirc;ch&eacute;e. Ce petit clic est d&ucirc; &agrave; l’adh&eacute;rence de la corde sur
les marteaux de caoutchouc, avant le rel&acirc;chement de la touche. Les caract&eacute;ristiques
de ce clic de rel&acirc;chement font partie de chacun des mod&egrave;les, et peuvent &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute;es
avec pr&eacute;cision &agrave; l’aide des param&egrave;tres suivants.
Intensity
Des valeurs positives augmentent le niveau du clic de rel&acirc;chement au-dessus
du r&eacute;glage d’origine du mod&egrave;le. Des valeurs n&eacute;gatives r&eacute;duisent le niveau, une valeur
de –1.00 &eacute;quivaut &agrave; une absence du clic de rel&acirc;chement. Si vous souhaitez simuler
un ancien D6, augmentez cette valeur, en d&eacute;pla&ccedil;ant le curseur vers la droite.
Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
Random
Ce param&egrave;tre contr&ocirc;le la quantit&eacute; des variations al&eacute;atoires du niveau du clic sur le clavier.
Ce curseur simule l’usure de certains des marteaux, pas de tous les marteaux, imitant
ainsi l’usure r&eacute;elle et in&eacute;gale de l’original. Plus vous poussez ce curseur vers la droite,
plus la variation sera grande entre les clics de certaines touches. S’il est r&eacute;gl&eacute; compl&egrave;tement &agrave; gauche, toutes les touches auront le m&ecirc;me niveau de clic. Valeurs : 0.00 &agrave; +1.00
Chapitre 23 EVD6
395
Velocity
Le param&egrave;tre Velocity contr&ocirc;le le niveau de modulation du clic de rel&acirc;chement gr&acirc;ce &agrave;
la v&eacute;locit&eacute;, exemple : v&eacute;locit&eacute; de rel&acirc;chement Note On ou Note Off. Valeurs : 0.00 &agrave; 1.00.
La s&eacute;lection des informations Note Off et Note On comme source de modulation est
d&eacute;termin&eacute;e par les boutons KeyOn et KeyOff.
Boutons KeyOn et KeyOff
Appuyez sur le bouton appropri&eacute; pour s&eacute;lectionner le type d’informations de v&eacute;locit&eacute;
qui sera utilis&eacute; pour la modulation du niveau du clic de rel&acirc;chement. Appuyez, par
exemple, sur le bouton KeyOn, si vous voulez utiliser votre v&eacute;locit&eacute; d’attaque (force avec
laquelle vous appuyez sur le clavier) comme valeur pour le clic de touche. Si vous pr&eacute;f&eacute;rez utiliser votre v&eacute;locit&eacute; de rel&acirc;chement (force avec laquelle vous rel&acirc;chez les touches
de votre clavier) pour d&eacute;terminer cette valeur, alors appuyez sur le bouton KeyOff.
Remarque : KeyOff n&eacute;cessite un clavier dot&eacute; de fonctions de v&eacute;locit&eacute; de rel&acirc;chement.
Remarque : le param&egrave;tre Velocity doit &ecirc;tre d&eacute;fini sur une valeur correcte pour que la
modulation KeyOn/KeyOff fonctionne.
Param&egrave;tres des cordes (String)
Le comportement de base des cordes est principalement d&eacute;termin&eacute; par le param&egrave;tre
Model s&eacute;lectionn&eacute;, mais les param&egrave;tres suivants vous permettent de modifier plusieurs
caract&eacute;ristiques de cordes, relatives au r&eacute;glage du mod&egrave;le. Pour plus d’informations sur
la s&eacute;lection d’un mod&egrave;le, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Model &raquo; &agrave; la page 391.
Param&egrave;tres des cordes
Decay
Des valeurs positives fournissent un temps de chute, Decay, plus long apr&egrave;s l’attaque
d’une note. Des valeurs n&eacute;gatives r&eacute;duisent le temps de chute. Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
396
Chapitre 23 EVD6
Release
Les valeurs positives offrent un temps de rel&acirc;chement, Release, plus long suite
au rel&acirc;chement physique de la touche. Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
Damping
Permet de modifier l’att&eacute;nuation des sons de corde. Cette att&eacute;nuation correspond
essentiellement &agrave; une chute plus rapide pour les partiels/harmoniques les plus aigus
d’un son. Il s’agit d’une propri&eacute;t&eacute; li&eacute;e au mat&eacute;riau de la corde utilis&eacute; (att&eacute;nuation
plus forte pour les cordes en boyaux, att&eacute;nuation moyenne pour les cordes en nylon,
att&eacute;nuation faible pour les cordes en acier). L’att&eacute;nuation donne un son plus moelleux,
plus rond ou plus proche du bois, en fonction du mod&egrave;le utilis&eacute;. Une valeur positive
rendra le son plus moelleux, et une valeur n&eacute;gative laissera passer davantage de partiels
aigus, rendant ainsi le son plus clair. Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
Tension Mod
Permet d’ajouter un effet non lin&eacute;aire aux sons de corde, entra&icirc;nant g&eacute;n&eacute;ralement
une tonalit&eacute; l&eacute;g&egrave;rement plus forte, d&egrave;s que les cordes ont &eacute;t&eacute; pinc&eacute;es, touch&eacute;es
ou gratt&eacute;es. Cet effet est commun &agrave; tous les instruments &agrave; cordes, comme le D6,
les guitares, etc. Cette caract&eacute;ristique de la modulation de tension est int&eacute;gr&eacute;e &ccedil; chaque
mod&egrave;le, mais peut &ecirc;tre davantage modifi&eacute;e &agrave; l’aide du param&egrave;tre Tension Mod.
La fourchette de ce param&egrave;tre est assez large, vous pouvez ainsi l’utiliser pour obtenir
des effets sonores bizarres avec l’EVD6. Vous pouvez &eacute;galement simuler un clavinet
d&eacute;saccord&eacute;, ou un son de sitar bref et sale, utilis&eacute; dans des reprises de type
&laquo; Norwegian Wood &raquo;. Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
Stiffness/Inharmonicity
Permet d’accro&icirc;tre ou de r&eacute;duire le degr&eacute; d’inharmonicit&eacute; du son. Lorsqu’ils sont
combin&eacute;s &agrave; diff&eacute;rents niveaux, ces param&egrave;tres peuvent cr&eacute;er des sons &laquo; m&eacute;talliques &raquo;
de type cloche, ou des sons de type piano &eacute;lectrique comme ceux du DX. Ils peuvent
&eacute;galement &ecirc;tre utiles pour produire des sons de basse de type acoustique. Essayez
ces deux param&egrave;tres sur chaque mod&egrave;le.
Plus le niveau du param&egrave;tre Inharmonicity est &eacute;lev&eacute;, plus le seuil des fr&eacute;quences
entrantes est bas. En d’autres termes, le param&egrave;tre Inharmonicity d&eacute;termine l’harmonique
le plus bas, au-del&agrave; duquel l’&eacute;talement du spectre inharmonique devient significatif.
Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
Le param&egrave;tre Stiffness contr&ocirc;le l’intensit&eacute; de cet &eacute;talement spectral, de cet &eacute;tirement.
La tonique n’est pas affect&eacute;e par ces param&egrave;tres.
Chapitre 23 EVD6
397
Pitch Fall
Du fait m&ecirc;me de la construction du D6 d’origine, la hauteur de chaque note retombe
imm&eacute;diatement apr&egrave;s le rel&acirc;chement de la touche. L’intensit&eacute; de cet effet, qui varie
selon chaque mod&egrave;le, peut &ecirc;tre modifi&eacute;e &agrave; l’aide de ce param&egrave;tre. Pour d&eacute;sactiver
compl&egrave;tement cette chute de hauteur, quel que soit le mod&egrave;le s&eacute;lectionn&eacute;, r&eacute;glez
ce param&egrave;tre compl&egrave;tement &agrave; gauche (1.00). Valeurs : –1.00 &agrave; +1.00
Param&egrave;tres des capteurs (Pickup)
Le D6 d’origine est &eacute;quip&eacute; de deux capteurs (pickups) &eacute;lectromagn&eacute;tiques, un peu
comme ceux qui &eacute;quipent les guitares &eacute;lectriques : un au-dessous des cordes (lower)
et un au-dessus (upper).
Pickup Position
Contrairement aux capteurs fixes de l’instrument d’origine, les capteurs de l’EVD6
peuvent &ecirc;tre plac&eacute;s sur des positions et des angles arbitraires. Pour cela, il suffit
de cliquer sur une des extr&eacute;mit&eacute;s d’un des capteurs (Upper ou Lower) sans rel&acirc;cher
le bouton de la souris et de faire glisser cette extr&eacute;mit&eacute; &agrave; une autre position. Rel&acirc;chez
le bouton de la souris lorsque vous avez termin&eacute;. Les deux extr&eacute;mit&eacute;s peuvent &ecirc;tre
d&eacute;plac&eacute;es simultan&eacute;ment en cliquant et en faisant glisser le point central du capteur
&agrave; une nouvelle position.
Les champs num&eacute;riques upper et lower, situ&eacute;s en haut &agrave; gauche de la fen&ecirc;tre, indique
la position actuelle de chaque capteur, par rapport &agrave; la corde. Une valeur de 50 (pour
cent) signifie que l’extr&eacute;mit&eacute; de ce capteur est positionn&eacute; au-dessus ou en dessous
du centre de la corde, ce qui donnera un son plein avec du corps. Si le capteur se
rapproche d’une des deux extr&eacute;mit&eacute;s de la corde (valeur proche de 0 ou de 99),
le son deviendra plus t&eacute;nu.
Dans la fen&ecirc;tre graphique des capteurs, les cordes sont align&eacute;s de gauche &agrave; droite
selon leur hauteur, les basses &agrave; gauche et les aigu&euml;s &agrave; droite.
398
Chapitre 23 EVD6
Lorsque vous d&eacute;placez la position des capteurs, frappez r&eacute;p&eacute;titivement une note afin
d’entendre l’effet de cette position sur la tonalit&eacute; g&eacute;n&eacute;rale de votre son.
Des effets int&eacute;ressants, de type phaser, peuvent &ecirc;tre obtenus en automatisant
les positions des capteurs.
Important : il est possible de filtrer les capteurs dans la fen&ecirc;tre Pickup Position.
Toutefois, cela peut provoquer un &laquo; trou &raquo; (notes muettes ou tr&egrave;s faibles) dans la plage
de votre clavier. Cela est d&ucirc; &agrave; une annulation de phase entre les capteurs. Si vous
rencontrez ce type &laquo; d’annulations &raquo;, r&eacute;glez un des capteurs (ou les deux) jusqu’&agrave;
ce que les notes concern&eacute;es puissent &ecirc;tre jou&eacute;es.
Pickup Mode
En cliquant sur les s&eacute;lecteurs AB et CD, vous pouvez modifier le c&acirc;blage virtuel
des deux capteurs. Le c&acirc;blage actuel, appel&eacute; Pickup Mode sur l’EVD6, est affich&eacute; dans
le champ Pickup Mode. Vous pouvez &eacute;galement cliquer directement sur la fen&ecirc;tre
Pickup Mode, et s&eacute;lectionner le mode de votre choix dans le menu.
&Acirc; C + A = Lower
&Acirc; C + B = Upper
&Acirc; D + A = Lower-Upper
&Acirc; D + B = Lower+Upper
Consultez &eacute;galement les sections &laquo; Diffusion st&eacute;r&eacute;o &raquo; &agrave; la page 390 et &laquo; S&eacute;lecteurs de
capteur (Pickup) &raquo; &agrave; la page 389.
Param&egrave;tres des effets
Une simulation de clavinet est incompl&egrave;te si vous n’avez pas s&eacute;lectionn&eacute; de cr&eacute;ateurs
d’effets. L’EVD6 ne vous d&eacute;cevra pas sur ce point, car il comporte trois effets de type
p&eacute;dale qui font partie int&eacute;grante des sons classiques d’un clavinet depuis des d&eacute;cennies.
Chaque effet a &eacute;t&eacute; soigneusement model&eacute; sur les p&eacute;dales d’effets qui ont accompagn&eacute;
les ann&eacute;es de gloire du clavinet, les ann&eacute;es 70, vous assurant un son vraiment &laquo; vintage &raquo;.
Bien entendu, vous pouvez &eacute;galement utiliser la gamme compl&egrave;te de modules d’effets
Logic Studio pour affiner davantage votre son.
Chapitre 23 EVD6
399
Distortion
L’effet de distorsion int&eacute;gr&eacute; permet d’ajuster l’intensit&eacute; et la tonalit&eacute;. Valeurs : Tone
(tonalit&eacute;) –2 000 Hz &agrave; 20 000 Hz, Gain (intensit&eacute;) –0 dB &agrave; 20 dB. De faibles valeurs de
Tone et de Gain pour l’unit&eacute; de distorsion, permettent la cr&eacute;ation d’effets de saturation
chauds. Des valeurs de Tone et de Gain plus &eacute;lev&eacute;es produiront des effets de distorsion
plus criards.
Compressor
Le compresseur pr&eacute;c&egrave;de toujours l’effet Distortion. Il vous permet d’augmenter
ou de diminuer l’intensit&eacute; per&ccedil;ue, et ce afin de d&eacute;finir le niveau d’entr&eacute;e souhait&eacute;
au circuit Distortion.
Le compresseur permet de r&eacute;elles distorsions &laquo; crunchy &raquo;, associ&eacute;es &agrave; un effet wah-wah,
ou de phaser. Il peut aussi &ecirc;tre utile pour am&eacute;liorer le son du bruit de touche, et accentuer
les harmoniques des divers mod&egrave;les.
Compression Ratio
Le champ Compression Ratio permet de r&eacute;gler la pente de la compression appliqu&eacute;e.
Pour le r&eacute;gler, il suffit de cliquer sur le champ sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, et
d’utiliser la souris comme un curseur.
Le compresseur est li&eacute; &agrave; l’effet de distorsion, et le pr&eacute;c&egrave;de toujours. Ainsi, le param&egrave;tre
Effects Order est tr&egrave;s important pour le placement de ce compresseur dans la cha&icirc;ne
des effets. Pour plus d’informations, reportez-vous &agrave; la section &laquo; FX Order &raquo; &agrave; la page 404.
Remarque : si l’effet Compressor/Distortion est utilis&eacute; comme le dernier effet
de la cha&icirc;ne, et que son gain est compl&egrave;tement baiss&eacute;, mais que le param&egrave;tre
Compression Ratio est &eacute;lev&eacute;, vous compressez effectivement le signal de sortie
de l’EVD6.
400
Chapitre 23 EVD6
Wah
L’effet wah-wah typique est g&eacute;n&eacute;r&eacute; par un filtre &agrave; d&eacute;placement dynamique. L’EVD6
permet des simulations de plusieurs effets wah-wah classiques, ainsi que certains types
de filtre de base. Les valeurs possibles sont les suivantes : off, ResoLP, ResoHP, Peak,
CryB, Morl1, Morl2. Ces abr&eacute;viations signifient Resonant Low et High Pass (filtres
r&eacute;sonants Passe-Haut et Passe- Bas), filtres Peaking, CryBaby, Morley 1 et Morley 2.
Les trois derniers correspondent &agrave; de c&eacute;l&egrave;bres mod&egrave;les de p&eacute;dales d’effets qui
sont toujours fabriqu&eacute;es de nos jours.
Remarque : la combinaison de l’effet wah, suivi d’une distorsion, satisfera ceux qui
recherchent un r&eacute;sultat de type &laquo; funky fuzz-wah &raquo;.
Wah Mode
Il suffit de cliquer sur le champ (Wah) Mode sans rel&acirc;cher le bouton de la souris,
et de choisir le mod&egrave;le (d’effet de p&eacute;dale) d&eacute;sir&eacute; dans le menu local.
Range
Permet de d&eacute;terminer la fr&eacute;quence de coupure du filtre d&eacute;fini dans le champ Wah
Mode. Si le potentiom&egrave;tre Range est tourn&eacute; vers la gauche, la fr&eacute;quence de coupure
ne se d&eacute;placera que sur une bande &eacute;troite. Pour obtenir des possibilit&eacute;s de contr&ocirc;le
plus &eacute;tendues, tournez le potentiom&egrave;tre Range vers la droite.
Envelope (Depth)
Permet de r&eacute;gler la sensibilit&eacute; de l’enveloppe selon vos performances, ainsi que
l’ampleur de la modulation du filtre. La forme de l’enveloppe suivra les nuances
de votre interpr&eacute;tation. Un effet Auto Wah est produit par le biais d’une enveloppe
follower afin de contr&ocirc;ler automatiquement la fr&eacute;quence de coupure du filtre. R&eacute;glez
le param&egrave;tre Envelope vers la droite pour augmenter l’ampleur de la modulation.
Chapitre 23 EVD6
401
Wah Ctrl
Permet de d&eacute;finir le (num&eacute;ro/nom) du contr&ocirc;leur MIDI utilis&eacute; pour contr&ocirc;ler manuellement l’effet wah. Par exemple, les contr&ocirc;leurs au pied MIDI sont fr&eacute;quemment utilis&eacute;s
pour contr&ocirc;ler des effets wah, et ce param&egrave;tre vous permet de configurer l’EVD6 &agrave; utiliser
avec votre contr&ocirc;leur au pied MIDI pour contr&ocirc;ler des effets wah. Vous pouvez &eacute;galement
utiliser la v&eacute;locit&eacute; MIDI pour contr&ocirc;ler l’effet wah. Cliquez simplement sur le champ
du param&egrave;tre correspondant et s&eacute;lectionnez la v&eacute;locit&eacute; dans le menu local qui appara&icirc;t.
Le contr&ocirc;le/couplage MIDI peut &ecirc;tre d&eacute;sactiv&eacute; en s&eacute;lectionnant la valeur off.
Remarque : le contr&ocirc;leur manuel et l’enveloppe peuvent contr&ocirc;ler l’effet wah simultan&eacute;ment. Dans ce cas, l’effet de l’enveloppe et du contr&ocirc;leur manuel sont m&eacute;lang&eacute;s.
Comme pour Damper, il y a un curseur nomm&eacute; Wah Pedal Position qui repr&eacute;sente
toujours la position actuelle de la p&eacute;dale. Ainsi vous &ecirc;tes s&ucirc;r que la plus r&eacute;cente position
de la p&eacute;dale est sauvegard&eacute;e avec le son. Le curseur Wah Pedal Position n’est disponible
que dans la vue des contr&ocirc;les. Choisissez View &gt; Controls pour passer de la vue Controls
&agrave; la vue Editor. La position de la p&eacute;dale (Pedal Position) peut &ecirc;tre automatis&eacute;e en
enregistrant les messages du contr&ocirc;leur MIDI, ou en utilisant le syst&egrave;me d’automation
de piste.
402
Chapitre 23 EVD6
Modulation
L’EVD6 dispose d’une unit&eacute; de modulation avec trois types d’effets au choix.
Unit&eacute; de modulation
Mode
Le champ Mode vous permet de choisir entre un effet de modulation de type Phaser,
Flanger ou Chorus. Cliquez sur le menu local sans rel&acirc;cher le bouton de la souris, puis
faites votre choix.
Phaser
Le param&egrave;tre Rate permet de r&eacute;gler la vitesse du phasing, et le param&egrave;tre Intensity son
ampleur. Valeurs : Rate 0,10 Hz &agrave; 10 Hz, Intensity 0 &agrave; 100
En cas de valeurs &eacute;lev&eacute;es, ces sons coupants conna&icirc;tront des changements de phases
importants et variant de mani&egrave;re incontr&ocirc;l&eacute;e (Attention : ces sons peuvent &eacute;galement
endommager les oreilles, ainsi que les haut-parleurs).
Chorus
Permet de r&eacute;gler la vitesse de l’effet Chorus, et le param&egrave;tre Intensity permet de r&eacute;gler
son intensit&eacute;. Des valeurs &eacute;lev&eacute;es pour l’Intensity donneront des effets de type ensemble.
Valeurs : Rate –0,10 Hz &agrave; 10 Hz, Intensity –0 &agrave; 100
Flanger
Le param&egrave;tre Rate permet de r&eacute;gler la vitesse du flanging, et le param&egrave;tre Intensity son
ampleur. Valeurs : Rate –0,10 Hz &agrave; 10 Hz, Intensity –0 &agrave; 100.
Chapitre 23 EVD6
403
FX Order
L’ordre des effets combin&eacute;s en s&eacute;rie peut &ecirc;tre s&eacute;lectionn&eacute; ici. Quatre possibilit&eacute;s vous
sont propos&eacute;es.
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
WDM : Wah &gt; Distortion &gt; Modulation
DWM : Distortion &gt; Wah &gt; Modulation
MDW : Modulation &gt; Distortion &gt; Wah
WMD : Wah &gt; Modulation &gt; Distortion
Tout comme des p&eacute;dales qui pourraient &ecirc;tre connect&eacute;es les unes aux autres en s&eacute;rie,
la section des effets de l’EVD6 vous invite &agrave; l’exp&eacute;rimentation.
Ce routage d’effets assignable &agrave; votre convenance est particuli&egrave;rement utile pour
indiquer si un signal distordu doit &ecirc;tre filtr&eacute; par l’effet Wah (pour donner des sons
&laquo; plus funky &raquo;), ou inversement si le son filtr&eacute; par l’effet Wah doit &ecirc;tre ensuite distordu
(pour donner des sons &laquo; hurlants &raquo;) par exemple.
Contr&ocirc;ler l’EVD6 via MIDI
Il est possible de contr&ocirc;ler et d’automatiser les param&egrave;tres de l’EVD6 et des autres
modules &agrave; l’aide des contr&ocirc;les MIDI disponibles sur la plupart des claviers ma&icirc;tres
et des pupitres de curseurs MIDI.
Les assignations des contr&ocirc;leurs MIDI ne sont mises &agrave; jour que si le r&eacute;glage par d&eacute;faut
est charg&eacute;, ou si un r&eacute;glage qui a &eacute;t&eacute; sauvegard&eacute; avec un morceau, est charg&eacute;. Il existe
toutefois une exception. Si Velocity est choisi dans un r&eacute;glage, l’assignation est mise
&agrave; jour. Lorsque vous s&eacute;lectionnez un r&eacute;glage qui n’a pas d’autre contr&ocirc;leur assign&eacute; que
la v&eacute;locit&eacute;, la valeur par d&eacute;faut ou la derni&egrave;re valeur s&eacute;lectionn&eacute;e manuellement (autre
que la v&eacute;locit&eacute;) est utilis&eacute;e.
Tous les param&egrave;tres vous permettant de s&eacute;lectionner un contr&ocirc;leur MIDI disposent
d’une option Learn (apprendre). Si cette option est s&eacute;lectionn&eacute;e, le param&egrave;tre sera
automatiquement assign&eacute; au premier message de donn&eacute;es MIDI entrant appropri&eacute;.
Le mode d’apprentissage pr&eacute;sente une fonction de d&eacute;lai de 20 secondes : Si l’EVD6
ne re&ccedil;oit pas de message MIDI dans les 20 secondes, le param&egrave;tre revient &agrave; son
assignation de contr&ocirc;leur MIDI d’origine.
404
Chapitre 23 EVD6
Remarque : comme la nouvelle entr&eacute;e est ajout&eacute;e en haut de la liste, les donn&eacute;es
d’automatisation existantes doivent &ecirc;tre augment&eacute;es d’une unit&eacute;.
Br&egrave;ve histoire du Clavinet
La soci&eacute;t&eacute; allemande Hohner, qui a con&ccedil;u le Clavinet, &eacute;tait surtout connue pour ses
instruments &agrave; anches (harmonicas, accord&eacute;ons, m&eacute;lodicas, etc.), mais la marque a aussi
fabriqu&eacute; un certain nombre de claviers &laquo; classiques &raquo;, avant la premi&egrave;re incarnation
du Clavinet, connue sous le nom de &laquo; Cembalet &raquo;.
Le musicien et inventeur, Ernst Zacharias, a con&ccedil;u le Cembalet dans les ann&eacute;es 50.
Il &eacute;tait suppos&eacute; &ecirc;tre une version portable et amplifiable du Cembalo ou de l’Harpsichord.
Son m&eacute;canisme revenait &agrave; pincer l’extr&eacute;mit&eacute; d’une anche plate avec la touche, dont
le son &eacute;tait ensuite capt&eacute; et amplifi&eacute; un peu comme dans une guitare &eacute;lectrique.
Un an ou deux apr&egrave;s la commercialisation du Cembalet, deux mod&egrave;les de Pianet sont
apparus. Ces deux mod&egrave;les, CH et N, utilisaient des anches plates pour la g&eacute;n&eacute;ration
sonore, mais avec une action m&eacute;canique (pincement/frappe) tr&egrave;s diff&eacute;rente. Lorsqu’une
touche &eacute;tait enfonc&eacute;e, elle entra&icirc;nait un &laquo; patin adh&eacute;sif &raquo; avec un renforcement en
mousse, qui &eacute;tait en fait coll&eacute; &agrave; l’anche. Lorsque la touche &eacute;tait rel&acirc;ch&eacute;e, son poids
permettait au patin adh&eacute;sif de se lib&eacute;rer de l’anche, provoquant ainsi la vibration
de l’anche, vibration qui &eacute;tait ensuite amplifi&eacute;e.
Le Pianet mod&egrave;le T a &eacute;t&eacute; commercialis&eacute; plusieurs ann&eacute;es apr&egrave;s, et utilisait un &laquo; patin
de succion &raquo; en caoutchouc souple sur les anches au lieu d u patin adh&eacute;sif utilis&eacute; pour
les mod&egrave;les CH et N. Cette m&eacute;thode pr&eacute;sentait encore quelques inconv&eacute;nients, mais
ils n’&eacute;taient pas trop g&ecirc;nants car la dynamique du clavier &eacute;tait limit&eacute;e. Autre d&eacute;faut,
toutes les anches &eacute;taient att&eacute;nu&eacute;es lors du rel&acirc;chement des touches, ce qui enlevait
toute possibilit&eacute; d’obtenir une tenue (sustain) via une p&eacute;dale. Malgr&eacute; ces probl&egrave;mes
flagrants, le son du Pianet mod&egrave;le T a &eacute;t&eacute; rendu populaire par certains groupes,
comme les Zombies et les Small Faces, dans les ann&eacute;es 60.
Entre la commercialisation des Pianet mod&egrave;les N et T, Zacharias a invent&eacute; ce qui allait
devenir le plus grand succ&egrave;s d’Hohner, et certainement le plus funky des claviers :
le Clavinet. Le Clavinet a &eacute;t&eacute; con&ccedil;u pour imiter le son d’un clavicorde, mais avec
un son plus &laquo; plein &raquo;. (Le clavicorde &eacute;tait r&eacute;put&eacute; pour avoir un son tr&egrave;s &laquo; t&eacute;nu &laquo;.)
Les premiers mod&egrave;les, Clavinet I avec ampli int&eacute;gr&eacute;, Clavinet II avec filtres, Clavinet L
avec sa forme bizarre en triangle, ont tous conduit au mod&egrave;le C du Clavinet. Celui-ci a,
&agrave; son tour &eacute;t&eacute; red&eacute;fini pour devenir le D6, un clavier portable et amplifiable. Le D6
utilisait un marteau frappant une corde contre une surface m&eacute;tallique pour produire
le son. Il &eacute;tait &eacute;quip&eacute; d’un clavier enti&egrave;rement dynamique. Comme un marteau &eacute;tait
situ&eacute; directement sous la touche, plus vous frappiez fort, plus le son &eacute;tait fort et vibrant.
Chapitre 23 EVD6
405
Si vous dites &laquo; Clavinet &raquo; aujourd’hui tout le monde pensera automatiquement au titre
&laquo; Superstition &raquo; de Stevie Wonder, un morceau qui a rendu aussi c&eacute;l&egrave;bre le D6, que
l’artiste qui l’a &eacute;crit et interpr&eacute;t&eacute;. Le D6 a ensuite &eacute;t&eacute; remplac&eacute; par le E7 et le Clavinet/
Pianet Duo. Ils &eacute;taient identiques au D6, mais plus achev&eacute;s, plus silencieux et mieux
prot&eacute;g&eacute;s comme les bruits parasites que les anciens mod&egrave;les.
Comment fonctionne le Clavinet D6
Chaque touche du clavier du D6 forme un seul bras de levier. Lorsqu’une touche est
enfonc&eacute;e, un piston situ&eacute; en dessous presse la corde contre une enclume. La corde
frappe l’enclume avec une force correspondant &agrave; la v&eacute;locit&eacute; de la touche. Cela affecte
la dynamique de la corde qui vibre.
Ces vibrations m&eacute;caniques sont converties en fr&eacute;quences &eacute;lectriques &agrave; travers des
capteurs magn&eacute;tiques, puis sont amplifi&eacute;es et reproduites par le haut-parleur.
Lorsque la touche est rel&acirc;ch&eacute;e, le contact entre le piston et l’enclume est rompu,
le garnissage de laine entourant la corde est alors lib&eacute;r&eacute; et la vibration de la corde
est &eacute;touff&eacute;e.
Double d&eacute;clenchement des notes
Lorsque vous essayez l’EVD6, ou &eacute;coutez certains des r&eacute;glages fournis, vous pouvez
rencontrer des sons qui semblent &ecirc;tre d&eacute;clench&eacute;s deux fois : lors de l’enfoncement de
la note et lors de son rel&acirc;chement.
Il s’agit d’une caract&eacute;ristique, qui simule le D6 d’origine. Le vrai D6 avait un &laquo; probl&egrave;me &raquo;
li&eacute; aux cordes qui adh&eacute;raient aux marteaux lorsqu’ils &eacute;taient us&eacute;s, produisant ainsi
un second d&eacute;clenchement lorsque la touche &eacute;tait rel&acirc;ch&eacute;e. Vous pouvez r&eacute;gler l’intensit&eacute;
de ce double d&eacute;clenchement &agrave; l’aide du curseur Intensity de la section Click (voir
&laquo; Param&egrave;tres Click &raquo; &agrave; la page 395). En d&eacute;pla&ccedil;ant ce curseur compl&egrave;tement vers la gauche,
le second d&eacute;clenchement du au rel&acirc;chement des touches ne sera plus audible !
406
Chapitre 23 EVD6
24
EVP88
24
L’EVP88 est un piano &eacute;lectrique virtuel qui simule le son
des diff&eacute;rents pianos Rhodes et Wurlitzer ainsi que celui
du piano Hohner Electra.
Les sons des divers pianos Fender Rhodes sont parmi les plus populaires des sons
d’instruments &agrave; clavier utilis&eacute;s dans la seconde moiti&eacute; du vingti&egrave;me si&egrave;cle. Les diff&eacute;rents
mod&egrave;les Rhodes ont &eacute;t&eacute; rendus c&eacute;l&egrave;bres dans divers styles musicaux, allant de la pop,
du rock, au jazz et &agrave; la soul ainsi que dans des genres plus r&eacute;cents comme la house
et le hip hop. Le piano Wurlitzer, qui connut l’apog&eacute;e de son succ&egrave;s dans les ann&eacute;es 70,
fut presque aussi populaire. Le piano Rhodes, l’orgue Hammond et les synth&eacute;tiseurs
analogiques &agrave; synth&egrave;se soustractive &eacute;taient consid&eacute;r&eacute;s comme des instruments
&laquo; fondamentaux &raquo; dans la panoplie de claviers des musiciens rock entre 1965 et 1985.
Ils apparaissaient alors comme des instruments incomparables et in&eacute;galables, ce qui
est encore le cas aujourd’hui.
&Agrave; propos de l’EVP88
Le moteur de synth&egrave;se du piano EVP88 a &eacute;t&eacute; con&ccedil;u uniquement pour simuler les pianos
&eacute;lectriques de fa&ccedil;on tr&egrave;s r&eacute;aliste. La dynamique des sons qu’il offre et leur r&eacute;partition
sur un clavier &agrave; 88 notes sont tr&egrave;s progressives et ne souffrent d’aucun changement
brusque de sonorit&eacute;, caract&eacute;ristique des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s. Aucune boucle
n’est audible et vous n’entendrez jamais de fermeture de filtre passe-bas pendant
la phase de chute d’une note.
Le moteur de l’EVP88 simule &eacute;galement le mouvement physique des diverses anches,
tiges et barres tonales du piano &eacute;lectrique dans les champs &eacute;lectriques et magn&eacute;tiques
des capteurs pr&eacute;sents dans les instruments d’origine. Il synth&eacute;tise l’effet des &eacute;l&eacute;ments
transitoires typiques de la phase d’attaque (sonneries, claquements, sons de cloche)
ainsi que l’action des marteaux et les bruits d’&eacute;touffoir. Le g&eacute;n&eacute;rateur sonore r&eacute;agit
en douceur, musicalement et avec pr&eacute;cision aux 127 niveaux de sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;
d&eacute;finis par la sp&eacute;cification MIDI.
407
Vous d&eacute;couvrirez, incorpor&eacute; &agrave; la face avant de l’EVP88, un processeur d’effets int&eacute;gr&eacute;,
fournissant divers effets classiques couramment utilis&eacute;s sur les sons de piano &eacute;lectrique.
Les algorithmes employ&eacute;s dans le processeur d’effets ont &eacute;t&eacute; sp&eacute;cialement con&ccedil;us,
adapt&eacute;s et optimis&eacute;s pour l’EVP88. Ils incluent : un &eacute;galiseur sonore tr&egrave;s performant,
un overdrive, un modulateur de phase st&eacute;r&eacute;o, un effet de tr&eacute;molo st&eacute;r&eacute;o et un effet
de chorus st&eacute;r&eacute;o.
Param&egrave;tres de l’EVP88
Cette section d&eacute;crit les divers contr&ocirc;les disponibles sur le panneau avant de l’EVP88.
Param&egrave;tres globaux
Les param&egrave;tres globaux influent l’ensemble de l’instrument EVP88, plut&ocirc;t que
des mod&egrave;les de piano &eacute;lectrique sp&eacute;cifiques.
Model
Le gros potentiom&egrave;tre Model vous permet de choisir le mod&egrave;le de piano &eacute;lectrique.
Lorsque vous s&eacute;lectionnez un nouveau mod&egrave;le, toutes les voix audibles sont coup&eacute;es
et les valeurs standard de tous les param&egrave;tres sont restaur&eacute;es. Il est donc conseill&eacute; de
choisir le mod&egrave;le avant de modifier les r&eacute;glages d’effets et de param&egrave;tres. Plusieurs
mod&egrave;les Rhodes sont disponibles, tels que le Mark I, le Mark II et le Suitcase Piano ainsi
que les mod&egrave;les Wurlitzer et Hohner Electra. Pour en savoir plus sur les instruments
simul&eacute;s, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Br&egrave;ve histoire du Clavinet &raquo; &agrave; la page 405.
Les noms de ces instruments sont des marques d&eacute;pos&eacute;es et sont prot&eacute;g&eacute;s par la loi.
408
Chapitre 24 EVP88
Voices
Le param&egrave;tre Voices permet de d&eacute;finir le nombre maximum de voix pouvant &ecirc;tre
combin&eacute;es simultan&eacute;ment. En r&eacute;duisant la valeur de ce param&egrave;tre, vous limitez
la polyphonie et les besoins de traitement de l’EVP88. Lorsque ce param&egrave;tre est d&eacute;fini
sur 1, l’instrument est monophonique et utilise une puissance de calcul minimale.
La valeur maximale 88 permet des glissandi avec sustain sur toute l’&eacute;tendue du clavier.
Ce r&eacute;glage consommera bien entendu beaucoup plus de puissance de calcul.
Tune
Le r&eacute;glage Tune global permet d’accorder l’EVP88 par incr&eacute;ments de cent. La valeur 0
&eacute;quivaut au LA de r&eacute;f&eacute;rence &agrave; 440 Hz. La plage de valeurs possibles est de &plusmn;50 cents
ou, en termes plus &laquo;musicaux, plus ou moins la moiti&eacute; d’un demi-ton. Pour les transpositions par demi-ton ou par octave, utilisez la zone Param&egrave;tres de r&eacute;gion de la fen&ecirc;tre
d’Arrangement, comme pour tout autre instrument MIDI standard.
Param&egrave;tres de mod&eacute;lisation
Les param&egrave;tres de mod&eacute;lisation affectent sp&eacute;cifiquement le mod&egrave;le s&eacute;lectionn&eacute;.
Decay
Temps de chute du son du piano. Plus cette valeur est basse, moins le son est soutenu
et plus l’effet d’att&eacute;nuation appliqu&eacute; &agrave; la vibration des tiges est important. Si ce param&egrave;tre est r&eacute;gl&eacute; sur des dur&eacute;es courtes, la tonalit&eacute; principale sera plus prononc&eacute;e et
les sons plus longs que ceux des harmoniques transitoires. L’effet rappelle un peu celui
d’une corde de guitare &eacute;lectrique qui serait &eacute;touff&eacute;e par la paume d’une main. Les pianos
&eacute;lectriques peuvent &ecirc;tre modifi&eacute;s de la m&ecirc;me mani&egrave;re. Des dur&eacute;es plus longues r&eacute;sultent en un son plus soutenu et une impression de dynamique moindre.
Remarque : essayez les modules de compression de Logic Studio et testez diff&eacute;rents
r&eacute;glages du param&egrave;tre Decay.
Release
Le param&egrave;tre Release d&eacute;termine le niveau d’att&eacute;nuation appliqu&eacute; apr&egrave;s le rel&acirc;chement
des touches. Des r&eacute;glages extr&ecirc;mement longs permettent d’utiliser ce piano comme
un vibraphone.
Chapitre 24 EVP88
409
Bell
Le param&egrave;tre Bell d&eacute;termine le niveau des aigus inharmoniques dans le son. Il est utile
pour &eacute;muler un certain nombre de sons classiques et typiques des pianos &eacute;lectriques.
Damper
Ce param&egrave;tre r&egrave;gle le niveau du bruit d’att&eacute;nuation caus&eacute; par le feutre de l’&eacute;touffoir
sur la tige en vibration.
Stereo
Lorsque ce param&egrave;tre est r&eacute;gl&eacute; sur des valeurs &eacute;lev&eacute;es, le son des notes graves est
produit par le canal gauche et celui des notes aigu&euml;s par le canal droit. Bien qu’il
soit agr&eacute;able et &laquo; planant &raquo;, l’effet n’est pas typique des sons de pianos &eacute;lectriques
&laquo; vintage &raquo;.
Remarque : gr&acirc;ce aux modules de Logic Studio, vous pouvez traiter diff&eacute;remment
les notes hautes et les notes basses. Avec un routage appropri&eacute; du signal, vous avez
par exemple la possibilit&eacute; d’ajouter des basses au moyen d’un &eacute;galiseur dans le canal
gauche correspondant et d’appliquer un peu d’&eacute;cho aux notes plus hautes. Soyez cr&eacute;atif !
Stretch et Warmth
L’EVP88 est accord&eacute; selon un temp&eacute;rament &eacute;gal. Toutefois, &agrave; partir de ce r&eacute;glage standard,
vous pouvez modifier l’accord dans les basses et les aigus, un peu comme pour les pianos
acoustiques (en particulier les pianos droits). Vous pouvez aussi moduler l’accord de
chaque note de fa&ccedil;on al&eacute;atoire.
Remarque : la sonorit&eacute; des pianos droits et, dans une moindre mesure (du fait de leurs
cordes plus longues), celle des pianos &agrave; queue, comporte des &laquo; inharmoniques &raquo; dans
sa structure harmonique. Les fr&eacute;quences de ces harmoniques ne sont pas exactement
des multiples pairs de la fr&eacute;quence de base. Elles ne sont qu’approximatives et sont en
fait un peu plus aigu&euml;s. Ainsi, les harmoniques des notes (accord&eacute;es) plus basses sont
relativement plus proches des fr&eacute;quences principales des notes plus hautes. &Eacute;tant donn&eacute;
qu’ils sont d&eacute;pourvus de corde, cette relation inharmonique n’est pas vraie pour les pianos
&eacute;lectriques, ni pour l’EVP88. La fonction Stretch a &eacute;t&eacute; incluse au cas o&ugrave; vous souhaiteriez
utiliser l’EVP88 dans un arrangement, en association avec un piano acoustique.
410
Chapitre 24 EVP88
Lower Stretch
D&eacute;finit la d&eacute;viation par rapport au temp&eacute;rament &eacute;gal pour les basses. Plus cette valeur est
&eacute;lev&eacute;e, plus les notes basses seront accord&eacute;es vers le bas. Avec un r&eacute;glage sur 0, l’EVP88
est accord&eacute; selon un temp&eacute;rament &eacute;gal, la fr&eacute;quence &eacute;tant r&eacute;duite exactement de moiti&eacute;
&agrave; chaque passage &agrave; l’octave inf&eacute;rieure.
Upper Stretch
D&eacute;finit la d&eacute;viation par rapport au temp&eacute;rament &eacute;gal pour les aigu&euml;s. Plus cette valeur
est &eacute;lev&eacute;e, plus les notes aigu&euml;s seront accord&eacute;es vers le haut. Avec un r&eacute;glage sur 0,
l’EVP88 est accord&eacute; selon un temp&eacute;rament &eacute;gal, la fr&eacute;quence &eacute;tant exactement doubl&eacute;e
&agrave; chaque passage &agrave; l’octave sup&eacute;rieure.
Warmth
Valeur de la d&eacute;viation al&eacute;atoire par rapport au temp&eacute;rament &eacute;gal. Des valeurs &eacute;lev&eacute;es
donnent plus de vie aux sons.
Remarque : lorsque vous appliquez les param&egrave;tres Warmth et Stretch, n’oubliez pas
qu’ils peuvent donner un son d&eacute;saccord&eacute;, similaire &agrave; un effet de chorus un peu lourd.
Effets
L’EVP88 offre des effets int&eacute;gr&eacute;s d’&eacute;galiseur, d’(over) drive, de modulateur de phase,
de tr&eacute;molo et de chorus.
Equalizer
L’&eacute;galiseur vous permet d’amplifier ou de r&eacute;duire les fr&eacute;quences hautes et basses
du son de l’EVP88.
Treble
Il s’agit d’un filtre conventionnel pour les fr&eacute;quences hautes. En fonction du mod&egrave;le
choisi, des filtres en plateau ou &agrave; cr&ecirc;te sont employ&eacute;s, avec des plages de fr&eacute;quences
optimis&eacute;es pour chaque mod&egrave;le.
Bass
Il s’agit d’un filtre conventionnel pour les fr&eacute;quences basses. En fonction du mod&egrave;le
choisi, des filtres en plateau ou &agrave; cr&ecirc;te sont employ&eacute;s, avec des plages de fr&eacute;quences
optimis&eacute;es pour chaque mod&egrave;le.
Chapitre 24 EVP88
411
Remarque : en supprimant les bandes de fr&eacute;quences aigu&euml;s et basses, vous obtiendrez
un son tr&egrave;s direct et tr&egrave;s agressif avec une forte dominance des m&eacute;diums. Si vous avez
besoin d’une &eacute;galisation plus pr&eacute;cise, souvenez-vous que vous pouvez ins&eacute;rer n’importe
quel module d’&eacute;galisation deLogic Studio dans la bande de canal instrumental.
Un contr&ocirc;le du son dans l’effet d’overdrive peut &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute; pour mieux
d&eacute;finir le contour du son.
Drive
Les pianos &eacute;lectriques sont plus performants lorsque des amplificateurs &agrave; tube sont
utilis&eacute;s. Ces derniers offrent une grande vari&eacute;t&eacute; de possibilit&eacute;s sonores, allant de
la subtilit&eacute; chaude des sons mordants des amplificateurs de guitare &agrave; la distorsion rock
hurlante et psych&eacute;d&eacute;lique. L’EVP88 offre un effet d’overdrive simulant la saturation
caract&eacute;ristique d’un amplificateur &agrave; tube. Le processus d’overdrive est le premier circuit
de traitement du signal dans la cha&icirc;ne des effets disponible sur l’EVP88.
Tone
Le contr&ocirc;le Tone sert &agrave; &eacute;galiser le son avant que le circuit de l’amplificateur &agrave; tube
virtuel l’amplifie ou lui fasse subir une distorsion. Vous pouvez choisir ici une sonorit&eacute;
plus moelleuse et encore accentuer les aigus &agrave; l’aide de l’&eacute;galiseur situ&eacute; apr&egrave;s le circuit
d’overdrive. Si vous pr&eacute;f&eacute;rez une distorsion ayant des caract&eacute;ristiques plus dures
typiques d’un amplificateur &agrave; transistor satur&eacute;, utilisez des valeurs plus &eacute;lev&eacute;es pour
ce param&egrave;tre. Si le son devient trop dur, vous pouvez supprimer les aigus au moyen
du contr&ocirc;le Treble, apr&egrave;s le processus d’overdrive.
Gain
Le contr&ocirc;le Gain d&eacute;termine le taux de distorsion harmonique.
412
Chapitre 24 EVP88
Phaser
Les p&eacute;dales de modulation de phase popularis&eacute;es par les guitaristes &eacute;lectriques sont
&eacute;galement tr&egrave;s populaires parmi les pianistes &eacute;lectriques, en particulier dans les styles
jazz &eacute;lectrique, jazz, jazz rock et pop des ann&eacute;es 70. Les effets de modulation de phase
&agrave; quatre &eacute;tages sont bas&eacute;s sur un d&eacute;calage de phase obtenu au moyen de filtres passetout modul&eacute;s. Le m&eacute;lange du signal d&eacute;phas&eacute; avec le signal d’origine provoque
des ruptures caract&eacute;ristiques dans la courbe de r&eacute;ponse en fr&eacute;quence, &eacute;galement
connues sous le nom d’effet de filtre en peigne. Les fr&eacute;quences de ces ruptures dans
la plage de fr&eacute;quences ne sont pas harmoniques, mais sont d&eacute;cal&eacute;es vers le haut ou
le bas dans le spectre sonore au moyen de la modulation LFO.
Remarque : Logic Studio offre davantage de param&egrave;tres dans son Phaser et d’autres
modules de modulation. Vous pouvez utiliser ces effets &agrave; la place du Phaser de l’EVP88
ou bien conjointement avec ce dernier. Les param&egrave;tres du module Phase de l’EVP88
ont de nombreux points communs avec ceux des meilleurs modulateurs de phase
analogique des ann&eacute;es 60 et 70, parmi lesquels un effet de distorsion subtil de type
analogique. Il offre les m&ecirc;mes possibilit&eacute;s de traitement interne 32 bits et la m&ecirc;me
qualit&eacute; sonore que le module Phaser de Logic Studio.
Rate
D&eacute;finit la vitesse de la modulation de phase. Lorsque ce param&egrave;tre est r&eacute;gl&eacute; sur 0,
le module Phaser est d&eacute;sactiv&eacute;.
Color
D&eacute;finit l’intensit&eacute; de la coloration sonore introduite par le module Phaser, qui est caus&eacute;e
par la r&eacute;injection du signal de sortie du modulateur de phase dans sa propre entr&eacute;e.
Stereophase
D&eacute;calage de phase relatif entre les canaux gauche et droit, allant de 0&deg; &agrave; 180&deg;.
Si la valeur 0&deg; est s&eacute;lectionn&eacute;e, l’effet est tr&egrave;s intense, mais pas st&eacute;r&eacute;ophonique.
Si la valeur 180&deg; est s&eacute;lectionn&eacute;e, l’effet augmente dans le canal gauche alors qu’il
se r&eacute;duit de mani&egrave;re sym&eacute;trique dans le canal droit, et vice versa.
Chapitre 24 EVP88
413
Tremolo
Une modulation p&eacute;riodique de l’amplitude (niveau) du son est appel&eacute;e tr&eacute;molo. La modulation est contr&ocirc;l&eacute;e par le biais d’un modulateur sub-audio (LFO).
Le &laquo; Suitcase Piano &raquo; Fender Rhodes est &eacute;quip&eacute; d’un tr&eacute;molo st&eacute;r&eacute;o alors que
de nombreux autres pianos &eacute;lectriques disposent d’un tr&eacute;molo monophonique
simple, mais tr&egrave;s marqu&eacute;, pouvant m&ecirc;me introduire une sorte de sensation
polyrythmique dans l’interpr&eacute;tation.
Remarque : le piano Wurlitzer original est dot&eacute; d’un tr&eacute;molo monophonique avec
une vitesse de modulation fixe de 5,5 Hz. Pour obtenir un son Wurlitzer authentique,
choisissez la valeur 0&deg;. Pour obtenir des sons Rhodes, s&eacute;lectionnez 180&deg;. Les r&eacute;glages
interm&eacute;diaires donnent des effets agr&eacute;ables et &laquo; planants &raquo;, en particulier pour
des vitesses de modulation LFO basses.
Rate
D&eacute;finit la vitesse de l’effet tr&eacute;molo (fr&eacute;quence de l’oscillateur sub-audio).
Intensity
Ajuste le taux de modulation du LFO. Lorsque la valeur 0 est s&eacute;lectionn&eacute;e, l’effet
de tr&eacute;molo est d&eacute;sactiv&eacute;.
Stereophase
Avec un r&eacute;glage sur 0&deg;, le niveau ondule en phase sur les deux canaux. Si la valeur 180&deg;
est s&eacute;lectionn&eacute;e, la modulation est compl&egrave;tement d&eacute;phas&eacute;e, ce qui produit un effet de
tr&eacute;molo st&eacute;r&eacute;o &eacute;galement connu sous le nom de &laquo; panoramique automatique &raquo;. Cet
effet est similaire &agrave; celui obtenu lorsque vous tournez manuellement le potentiom&egrave;tre
panoramique d’un c&ocirc;t&eacute; &agrave; l’autre.
414
Chapitre 24 EVP88
Chorus
L’effet bien connu de chorus est bas&eacute; sur un circuit &agrave; retard, dont le temps de retard est
en permanence modul&eacute; par un oscillateur sub-audio (LFO), tandis que le signal d’effet
retard&eacute; est m&eacute;lang&eacute; avec le signal sec d’origine. Il s’agit de l’effet le plus couramment
utilis&eacute; sur les sons de pianos &eacute;lectriques. Ce param&egrave;tre r&eacute;gule l’intensit&eacute; (valeur de
la d&eacute;viation du temps de retard) alors que la vitesse de l’oscillateur sub-audio est fix&eacute;e
&agrave; 0,7 Hz. Faites tr&egrave;s attention lorsque vous utilisez des valeurs &eacute;lev&eacute;es, car le piano peut
sembler d&eacute;saccord&eacute; avec ce param&eacute;trage.
Autres param&egrave;tres
L’EVP88 offre des param&egrave;tres &eacute;tendus accessibles par le biais du triangle d’affichage
situ&eacute; en bas de sa fen&ecirc;tre.
&Acirc; Curseur et champ Volume : d&eacute;finissent le niveau de sortie global de l’EVP88
(plage : –20 &agrave; +20 dB).
&Acirc; Curseurs et champs Bend Range Down et Bend Range Up : d&eacute;terminent la plage
du Pitch Bend, en demi-tons.
&Acirc; Curseur et champs Chorus Rate : d&eacute;termine la vitesse de l’effet Chorus, en Hz.
&Acirc; Curseurs et champs Delay PP et FF : d&eacute;finissent le temps de retard (en millisecondes)
pour un jeu pianissimo (PP, doux) ou forte (FF, fort).
Mod&egrave;les de pianos &eacute;lectriques &eacute;mul&eacute;s
Cette section fournit des informations g&eacute;n&eacute;rales sur les instruments &eacute;mul&eacute;s par l’EVP88.
Chapitre 24 EVP88
415
Rhodes
Harold Rhodes (n&eacute; en 1910) a, sans conteste, construit le mod&egrave;le de piano &eacute;lectrique
le plus connu et le plus largement utilis&eacute;. Con&ccedil;u en 1946 comme un substitut au piano
pour l’&eacute;tude, l’&eacute;ducation et les spectacles de l’arm&eacute;e, le piano Rhodes a &eacute;t&eacute; commercialis&eacute; avec succ&egrave;s par le fabricant de guitares Fender d&egrave;s 1956. Le Fender Rhodes est
devenu un des instruments de musique les plus populaires en Jazz, surtout en Jazz
&eacute;lectrique. Sa popularit&eacute; au sein de la musique Pop et Rock s’est d&eacute;velopp&eacute;e apr&egrave;s
que CBS ait repris la production du Rhodes en 1965. Malgr&eacute; les diff&eacute;rents changements
de propri&eacute;taires au cours de l’histoire de la soci&eacute;t&eacute;, cet instrument est surtout connu
sous son appellation &laquo; Fender Rhodes &raquo; Il existe ainsi un certain nombre de synth&eacute;tiseurs
&laquo; Rhodes &raquo; (qui ont &eacute;t&eacute; d&eacute;velopp&eacute;s par l’ancien fabricant de synth&eacute;tiseurs ARP). Le fabricant
japonais de technologie musicale et de synth&eacute;tiseurs Roland a &eacute;t&eacute; propri&eacute;taire du nom
Rhodes pendant un moment et a commercialis&eacute; plusieurs pianos num&eacute;riques sous
cette appellation. &Agrave; par tir de1997, et jusqu ’&agrave; sa mort en d&eacute;cembre 2000, c’est Harold
Rhodes qui est redevenu &agrave; nouveau propri&eacute;taire du nom.
La m&eacute;thode de g&eacute;n&eacute;ration sonore utilis&eacute;e par le piano Rhodes est bas&eacute;e sur des tiges
m&eacute;talliques qui fonctionnent un peu comme un diapason. Ces tiges sont frapp&eacute;es par
un marteau qui fonctionne comme les marteaux d’un piano de concert. Le diapason
con&ccedil;u de fa&ccedil;on asym&eacute;trique se compose d’une fine tige reli&eacute;e &agrave; une barre tonale massive. En raison de contraintes de fabrication, certaines des barres tonales sont pivot&eacute;es
de 90 degr&eacute;s. Le piano peut &ecirc;tre accord&eacute; gr&acirc;ce &agrave; la masse d’un ressort pouvant &ecirc;tre
d&eacute;plac&eacute; le long de la tige. La tige oscille devant un capteur &eacute;lectrique, similaire &agrave; celui
d’une guitare &eacute;lectrique. Cela fonctionne selon les principes de l’induction, avec des
aimants permanents plac&eacute;s autour de la tige ayant un effet d’att&eacute;nuation sur son
mouvement et affectant de ce fait le son.
Le signal de sortie du piano Rhodes, comme celui d’une guitare &eacute;lectrique, est plut&ocirc;t
faible et n&eacute;cessite une forte pr&eacute;amplification. Le son de ce piano n’est pas riche en
harmoniques. C’est pourquoi une accentuation des aigus ou un effet d’overdrive, tous
deux pouvant ajouter des harmoniques, sont plut&ocirc;t les bienvenus lorsqu’il s’agit de
jouer sur un Rhodes. Et comme mentionn&eacute; pr&eacute;c&eacute;demment, les performances sont
encore meilleures si des amplificateurs &agrave; tube sont utilis&eacute;s.
Le piano Rhodes a &eacute;galement &eacute;t&eacute; propos&eacute; sous la forme d’un &laquo; suitcase piano &raquo; (avec
pr&eacute;amplificateur et amplificateur combo &agrave; deux voies) et d’un piano de sc&egrave;ne, sans
amplificateur. Ces deux versions &laquo; portables &raquo; &agrave; 73 touches disposent d’un cadre en
bois recouvert de vinyle et d’un couvercle en plastique. En 1973, un mod&egrave;le &agrave; 88 touches
a &eacute;t&eacute; lanc&eacute;. Les versions Celeste et pour basses, de taille plus r&eacute;duite, eurent moins de
succ&egrave;s. Le couvercle du Mk II (1978) &eacute;tait plat au lieu d’&ecirc;tre arrondi. Cela permettait &agrave;
l’instrumentiste de poser d’autres claviers sur le Rhodes. Lanc&eacute; en 1984, le Mark V &eacute;tait
m&ecirc;me &eacute;quip&eacute; d’une sortie MIDI. &Agrave; cette &eacute;poque, la production de Rhodes a diminu&eacute;,
la plupart des musiciens investissant dans des synth&eacute;tiseurs num&eacute;riques plus souples
d’emploi (et plus l&eacute;gers). Ces claviers pouvaient &eacute;muler le son des anciens pianos, comme
le Rhodes, et offraient en suppl&eacute;ment une grande vari&eacute;t&eacute; de nouveaux sons admirables.
416
Chapitre 24 EVP88
Les caract&eacute;ristiques sonores sp&eacute;cifiques &agrave; chaque piano Rhodes d&eacute;pendent davantage
du r&eacute;glage et de la maintenance de l’instrument que du mod&egrave;le lui-m&ecirc;me. Les premiers
mod&egrave;les disposaient de marteaux recouverts de feutre, qui leur donnaient un son plus
doux que celui des mod&egrave;les plus r&eacute;cents, dot&eacute;s de marteaux recouverts de n&eacute;opr&egrave;ne.
Le &laquo; suitcase piano &raquo; &eacute;tait &eacute;quip&eacute; d’un pr&eacute;amplificateur capable de cr&eacute;er un son avec
une forte pr&eacute;dominance des m&eacute;diums. Toutefois, des pr&eacute;amplificateurs et des &eacute;galiseurs
appropri&eacute;s permettent d’obtenir le m&ecirc;me r&eacute;sultat avec un piano de sc&egrave;ne. Le piano
de sc&egrave;ne ne dispose pas de cordon d’alimentation, tout comme les guitares &eacute;lectriques.
Le MkII n’est pas &eacute;quip&eacute; de r&eacute;sonateurs dans les aigus, contrairement aux mod&egrave;les
plus anciens. C’est pour cette raison qu’il tient un peu moins la note dans les aigus.
Les diff&eacute;rences les plus importantes en termes sonores d&eacute;pendent de la distance qui
s&eacute;pare la tige du capteur. Si la tige est proche du capteur, le son de cloche caract&eacute;ristique devient plus pro&eacute;minent. Dans les ann&eacute;es 80, beaucoup de pianos Rhodes &eacute;taient
r&eacute;gl&eacute;s afin de renforcer ce type de son, qui &eacute;tait &agrave; la mode &agrave; l’&eacute;poque, c’&eacute;tait le go&ucirc;t
du jour.
Mod&egrave;les de piano Rhodes
&Acirc; Suitcase MkI
&Acirc; Suitcase V2
&Acirc; Bright Suitcase
&Acirc; Stage Piano MkI
&Acirc; Stage Piano MkII
&Acirc; Bright Stage MkII
&Acirc; Hard Stage MkII
&Acirc; MarkIV
&Acirc; Metal Piano
&Acirc; Attack Piano
Les mod&egrave;les Metal Piano et Attack Piano offrent des sons de qualit&eacute;, pouvant &ecirc;tre
compar&eacute;s &agrave; ceux des instruments Rhodes d’origine, mais sans les &eacute;galer tout &agrave; fait.
Ils ne sont pas aussi r&eacute;alistes, mais repr&eacute;sentent l’id&eacute;al que les techniciens Rhodes
pouvaient rechercher lorsqu’ils concevaient leurs claviers.
Chapitre 24 EVP88
417
Piano Wurlitzer
Ce c&eacute;l&egrave;bre fabricant de juke-boxes et d’orgues a aussi construit des pianos &eacute;lectriques,
dont les versions portables ont contribu&eacute; &agrave; &eacute;crire l’histoire de la musique pop et rock.
Les pianos Wurlitzer de la gamme 200 sont plus petits et plus l&eacute;gers que les pianos
Rhodes, avec un clavier de 64 touches de La &agrave; Do ainsi qu’un amplificateur int&eacute;gr&eacute;
et des haut-parleurs.
L’action ressemble &agrave; celle des pianos acoustiques conventionnels. Son clavier, tout
comme celui du Rhodes, est sensible &agrave; la v&eacute;locit&eacute;. Son syst&egrave;me de g&eacute;n&eacute;ration sonore
est bas&eacute; sur des tiges d’acier &agrave; ressort pouvant &ecirc;tre accord&eacute;es &agrave; l’aide d’une masse de
soudure. Le Wurlitzer est &eacute;quip&eacute; de capteurs &eacute;lectrostatiques : les tiges sont aliment&eacute;es
par un courant &agrave; 0 volt et se d&eacute;placent entre les &eacute;lectrodes d’une armature reli&eacute;e &agrave;
un courant de 150 volts. La sonorit&eacute; du Wurlitzer, qui a d’abord &eacute;t&eacute; fabriqu&eacute; au d&eacute;but
des ann&eacute;es 60, se caract&eacute;rise par un grand nombre d’harmoniques de rang impair.
Le Wurlitzer est surtout connu comme le son de piano f&eacute;tiche du groupe
&laquo; Supertramp &raquo;. Vous le d&eacute;couvrirez dans leur album &laquo; Crime of the Century &raquo;.
Il est &eacute;galement pr&eacute;sent dans &laquo; Bloody Well Right &raquo;, &laquo; Dreamer &raquo;, &laquo; Hide in Your Shell &raquo;
et &eacute;galement dans &laquo; The Logical Song &raquo;. Vous reconna&icirc;trez aussi le son du Wurlitzer
en &eacute;coutant les titres des Pink Floyd &laquo; The Dark Side of the Moon &raquo; ou &laquo; Wish You Were
Here &raquo; (&laquo; Have a Cigar &raquo;, &laquo; Money &raquo;, &laquo; Time &raquo;) et dans &laquo; I am the Walrus &raquo; des Beatles.
Mod&egrave;les de piano Wurlitzer
&Acirc; Wurlitzer 200 A
&Acirc; Wurlitzer 240 V
&Acirc; Soft Wurlitzer
&Acirc; Funk Piano
Le mod&egrave;le Funk Piano offre un son de synth&egrave;se sp&eacute;cial avec des basses excessives qui
ne se trouve chez aucun vrai Wurlitzers, mais qui peut &ecirc;tre tr&egrave;s musical et de surcro&icirc;t
tr&egrave;s utile.
Piano Hohner Electra
Extr&ecirc;mement rare, le piano Hohner Electra, qui ne doit pas &ecirc;tre confondu avec le RMI
Electrapiano tout &eacute;lectronique, est &eacute;quip&eacute; de marteaux frappant les cordes, semblables
&agrave; ceux du Rhodes, mais avec une m&eacute;canique du clavier plus lourde. Il a &eacute;t&eacute; con&ccedil;u pour
ressembler &agrave; un piano droit acoustique conventionnel. John Paul Jones de Led Zeppelin
l’utilise dans &laquo; Stairway to Heaven &raquo;, &laquo; Misty Mountain Hop &raquo; et &laquo; No Quarter &raquo;.
Mod&egrave;le de piano Hohner Electra
&Acirc; Electra Piano
418
Chapitre 24 EVP88
EVP88 et MIDI
Cette section d&eacute;crit certaines fonctions de contr&ocirc;le MIDI sp&eacute;ciales qui sont disponibles
sur l’EVP88.
Adaptation de la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; de vos claviers MIDI
L’EVP88 r&eacute;pond avec une extr&ecirc;me sensibilit&eacute; aux informations de v&eacute;locit&eacute; transmises
par les messages de note MIDI. Il est conseill&eacute; de r&eacute;gler avec soin les param&egrave;tres
de piste dynamique et de v&eacute;locit&eacute; dans Logic Pro. Vous pouvez essayer de suivre
la recommandation ci-dessous pour ajuster avec pr&eacute;cision la courbe de v&eacute;locit&eacute; si
la m&eacute;canique de votre clavier MIDI ne donne pas la sensation souhait&eacute;e.
&Acirc; Cr&eacute;ez un objet Transformateur dans l’Environnement, et c&acirc;blez-le entre les objets
Entr&eacute;e physique et Entr&eacute;e s&eacute;quenceur sur la couche Click et ports.
&Acirc; R&eacute;glez les param&egrave;tres du transformateur afin que tous les &eacute;v&eacute;nements MIDI ayant
la condition de &laquo; note &raquo; soient r&eacute;gl&eacute;s sur Utiliser la table sous V&eacute;l. dans la ligne
op&eacute;ratoire inf&eacute;rieure.
Vous pouvez ensuite dessiner votre propre courbe de v&eacute;locit&eacute; pour votre clavier.
Pour de plus amples informations, veuillez vous reporter au chapitre Environnement
du manuel de l’utilisateur Logic Pro 8.
Chapitre 24 EVP88
419
Liste des contr&ocirc;leurs MIDI
Num&eacute;ro de contr&ocirc;leur
Nom de param&egrave;tre
1
Param&egrave;tres de tr&eacute;molo : potentiom&egrave;tre Intensity
12
Potentiom&egrave;tre Model
13
Param&egrave;tres de mod&egrave;le : potentiom&egrave;tre Decay
14
Param&egrave;tres de mod&egrave;le : potentiom&egrave;tre Release
15
Param&egrave;tres de mod&egrave;le : potentiom&egrave;tre Bell
16
Param&egrave;tres de mod&egrave;le : potentiom&egrave;tre Damper
17
Param&egrave;tres de mod&egrave;le : potentiom&egrave;tre Stereo Intensity
18
Param&egrave;tres d’&eacute;galiseur : potentiom&egrave;tre Treble
19
Param&egrave;tres d’&eacute;galiseur : potentiom&egrave;tre Bass
20
Param&egrave;tres d’attaque : potentiom&egrave;tre Gain
21
Param&egrave;tres d’attaque : potentiom&egrave;tre Tone
22
Param&egrave;tres de modulateur de phase : potentiom&egrave;tre Rate
23
Param&egrave;tres de modulateur de phase : potentiom&egrave;tre Color
24
Param&egrave;tres de modulateur de phase : potentiom&egrave;tre Stereophase
25
Param&egrave;tres de tr&eacute;molo : potentiom&egrave;tre Rate
26
Param&egrave;tres de tr&eacute;molo : potentiom&egrave;tre Intensity
27
Param&egrave;tres de tr&eacute;molo : potentiom&egrave;tre Stereophase
28
Param&egrave;tres de chorus : potentiom&egrave;tre Intensity
25
EXS24 mkII
25
L’EXS24 mkII est un logiciel &eacute;chantillonneur, c’est-&agrave;-dire qu’il
ne dispose pas de bloc sonore int&eacute;gr&eacute; mais lit simplement
les fichiers audio (appel&eacute;s &eacute;chantillons) que vous chargez.
Ces &eacute;chantillons sont ensuite regroup&eacute;s en collections accord&eacute;es et organis&eacute;es,
appel&eacute;es instruments &eacute;chantillonn&eacute;s. L’EXS24 mkII permet de lire, d’&eacute;diter et de cr&eacute;er
des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s. Il est possible d’attribuer certaines plages de notes et
de v&eacute;locit&eacute; aux &eacute;chantillons (des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s), puis de les traiter &agrave; l’aide
des filtres et des modulateurs de l’EXS24 mkII. Les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s &eacute;tant
bas&eacute;s sur des enregistrements audio, ils conviennent parfaitement &agrave; l’&eacute;mulation de
vrais instruments.
L’EXS24 mkII est fourni avec une biblioth&egrave;que d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s, disponible
au format natif, EXS. Il est &eacute;galement possible d’importer des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
aux formats de fichiers d’&eacute;chantillons AKAI S1000 et S3000, SampleCell, Gigasampler,
DLS et SoundFont2.
L’interface de l’EXS24 mkII est compos&eacute;e de deux fen&ecirc;tres :
&Acirc; Fen&ecirc;tre des param&egrave;tres : elle offre de nombreuses options de traitement et de synth&egrave;se
d’&eacute;chantillons, vous permettant de personnaliser les sons instrumentaux EXS.
421
&Acirc; &Eacute;diteur d’instruments : il permet de cr&eacute;er et d’&eacute;diter des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s.
Lorsque vous travaillez avec l’EXS24 mkII, vous &ecirc;tes g&eacute;n&eacute;ralement amen&eacute; &agrave; effectuer
les &eacute;tapes suivantes :
1 Charger ou importer un instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
2 Modifier le son d’un instrument &eacute;chantillonn&eacute; dans la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres
de l’EXS24 mkII &agrave; l’aide des potentiom&egrave;tres, des commutateurs et des curseurs.
Il est &eacute;galement possible d’automatiser ces contr&ocirc;les, ce qui permet d’effectuer
des modifications dynamiques au fil du temps.
3 &Eacute;diter certains &eacute;chantillons dans l’&Eacute;diteur d’instruments. Les utilisateurs avanc&eacute;s peuvent &eacute;galement cr&eacute;er de toutes pi&egrave;ces un instrument. Dans ce cas, ils commenceront
par cette &eacute;tape, puis passeront &agrave; l’&eacute;tape 2 ci-dessus.
&Agrave; propos des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
Un instrument &eacute;chantillonn&eacute; correspond au type de fichier charg&eacute; pour lecture dans
l’EXS24 mkII. L’instrument &eacute;chantillonn&eacute; indique &agrave; l’EXS24 mkII les &eacute;chantillons (fichiers
audio) &agrave; charger, ainsi que la fa&ccedil;on dont ils doivent &ecirc;tre organis&eacute;s en zones et groupes.
L’EXS24 mkII vous permet de lire et d’enregistrer l’instrument comme vous le feriez
avec n’importe quel instrument logiciel.
Dans l’EXS24 mkII, le menu de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; permet de charger
des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s. Lorsque vous s&eacute;lectionnez un instrument
&eacute;chantillonn&eacute;, les fichiers audio associ&eacute;s sont automatiquement trouv&eacute;s sur
le (ou les) disque(s) dur(s) et charg&eacute;(s) dans la m&eacute;moire RAM de votre ordinateur.
422
Chapitre 25 EXS24 mkII
Les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s sont distincts des r&eacute;glages du module, qui sont charg&eacute;s
et enregistr&eacute;s dans l’en-t&ecirc;te du module. Dans la hi&eacute;rarchie de fichiers, les r&eacute;glages
du module se situent au-dessus des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s : un r&eacute;glage contient
un pointeur vers un instrument &eacute;chantillonn&eacute;, et lorsqu’un nouveau r&eacute;glage est s&eacute;lectionn&eacute;, l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; vers lequel il pointe est charg&eacute; automatiquement.
Plug-in setting
Parameter
setting
Sampler
instrument
setting
Sampler instrument
points to audio files
Audio files
Les r&eacute;glages du module stockent tous les ajustements de param&egrave;tres r&eacute;alis&eacute;s dans
la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres. Ils ne font pas partie de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; en cours
de chargement.
∏
Astuce : cette distinction vous permet d’utiliser des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s tels
que des formes d’ondes dans un synth&eacute;tiseur. Cr&eacute;ez un r&eacute;glage pour le module
et d&eacute;finissez l’enveloppe, la modulation et les autres param&egrave;tres correspondants en
fonction de vos besoins. Utilisez ensuite le menu de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; pour
charger diverses &laquo; formes d’ondes &raquo; et cr&eacute;er des sons &laquo; de synth&eacute;tiseur &raquo;.
Vous avez cependant la possibilit&eacute; de stocker les r&eacute;glages actuels de la fen&ecirc;tre
Parameters dans un instrument &eacute;chantillonn&eacute; (pour en savoir plus, reportez-vous
&agrave; la section &laquo; Utilisation des r&eacute;glages d’un instrument &eacute;chantillonn&eacute; &raquo; &agrave; la page 426).
Les r&eacute;glages enregistr&eacute;s dans l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; sont alors annul&eacute;s.
L’EXS24 mkII est compatible avec tous les formats de fichiers audio pris en charge
par Logic Pro : AIFF, WAV, SDII, CAF. Chaque fichier audio est charg&eacute; dans l’EXS24 mkII
comme &eacute;chantillon distinct. Une zone est ensuite automatiquement attribu&eacute;e &agrave; chaque
fichier audio dans l’&Eacute;diteur d’instruments de l’EXS24 mkII. Ces zones peuvent ensuite
&ecirc;tre &eacute;dit&eacute;es et organis&eacute;es en instruments &eacute;chantillonn&eacute;s. Pour obtenir de plus amples
informations sur l’utilisation des fichiers audio dans les zones, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; &Eacute;dition de zones et de groupes &raquo;.
Chapitre 25 EXS24 mkII
423
Notez que les fichiers audio eux-m&ecirc;mes ne se trouvent pas dans l’instrument &eacute;chantillonn&eacute;. Ce dernier stocke uniquement les informations relatives au nom d’un fichier
audio, aux r&eacute;glages des param&egrave;tres qui lui correspondent et &agrave; son emplacement sur
le disque dur. Si vous supprimez ou renommez un fichier audio, tous les instruments
&eacute;chantillonn&eacute;s utilisant ce fichier ne seront pas capables de le trouver. Pensez-y lorsque
vous travaillez sur des fichiers audio. Par contre, vous pouvez d&eacute;placer des fichiers audio
vers un autre emplacement au sein du syst&egrave;me. L’EXS24 mkII pourra les retrouver une fois
les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s charg&eacute;s.
Chargement d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
L’EXS24 mkII est fourni avec une biblioth&egrave;que d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s pr&ecirc;te
&agrave; l’emploi.
Pour charger un instrument, proc&eacute;dez comme suit :
1 Cliquez sur le champ de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; qui se trouve juste au-dessus
du potentiom&egrave;tre Cutoff, dans la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres de l’EXS24 mkII. Le menu
de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; s’affiche.
2 S&eacute;lectionnez un instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
Pour appara&icirc;tre dans le menu de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; de l’EXS24 mkII,
les instruments doivent &ecirc;tre stock&eacute;s dans le sous-dossier Sampler Instruments
de l’un des dossiers suivants :
&Acirc; ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic : emplacement de stockage des instruments
&eacute;dit&eacute;s ou d&eacute;finis par l’utilisateur.
&Acirc; /Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic : emplacement d’installation des instruments
EXS fournis par l’usine.
424
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; /Applications/Logic 6 Series : emplacement de stockage des instruments EXS
de Logic 6 Series.
&Acirc; …/Nom_projet : Logic Pro recherche &eacute;galement les instruments EXS dans le dossier
du projet.
Remarque : les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s peuvent &ecirc;tre stock&eacute;s dans n’importe quel
dossier des diff&eacute;rents disques durs de votre ordinateur. Si vous cr&eacute;ez un alias qui pointe
vers ce dossier dans le dossier Sampler Instruments (se trouvant lui-m&ecirc;me dans
l’un des dossiers &eacute;num&eacute;r&eacute;s ci-dessus), les instruments s’affichent dans le menu
de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
Pour atteindre l’instrument suivant ou pr&eacute;c&eacute;dent au sein de votre biblioth&egrave;que
d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s, effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
m Cliquez sur le bouton plus ou moins, de part et d’autre du menu de Sampler Instruments.
m Cliquez sur Next Instrument ou sur Previous Instrument dans le menu Sampler
Instruments (ou utilisez les raccourcis clavier correspondants).
Si la fen&ecirc;tre EXS24 mkII est masqu&eacute;e, vous pouvez &eacute;galement utiliser les deux
raccourcis clavier suivants :
&Acirc; Next Channel Strip or Plug-In Setting or EXS Instrument
&Acirc; Previous Channel Strip or Plug-In Setting or EXS Instrument
∏
Astuce : vous pouvez &eacute;galement naviguer dans vos instruments &eacute;chantillonn&eacute;s &agrave; l’aide
du clavier MIDI. Dans la fen&ecirc;tre Pr&eacute;f&eacute;rences Sampler, il existe deux pr&eacute;f&eacute;rences pour
Instrument pr&eacute;c&eacute;dent et pour Instrument suivant. Elles vous permettent de choisir
un &eacute;v&eacute;nement MIDI (par exemple, une note MIDI), de contr&ocirc;ler ou programmer
un changement, etc., pour s&eacute;lectionner l’instrument pr&eacute;c&eacute;dent ou suivant dans la liste
des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s. Pour en savoir plus, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; R&eacute;glage des pr&eacute;f&eacute;rences du Sampler &raquo;.
Le menu Instrument de l’&Eacute;diteur d’instruments permet de charger manuellement des
instruments &eacute;chantillonn&eacute;s qui n’apparaissent pas dans le menu Sampler Instruments.
Chapitre 25 EXS24 mkII
425
Pour charger des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s &agrave; partir d’un autre emplacement,
proc&eacute;dez comme suit :
1 Ouvrez l’&Eacute;diteur d’instruments en cliquant sur le bouton Edit en haut &agrave; droite de la
fen&ecirc;tre des param&egrave;tres.
2 S&eacute;lectionnez Instrument &gt; Ouvrir, puis recherchez l’instrument voulu dans le s&eacute;lecteur
de fichiers qui s’affiche.
Il est fortement conseill&eacute; de copier sur vos disques durs tous les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s EXS avec les fichiers audio qui leur sont associ&eacute;s. Vous aurez ainsi un acc&egrave;s
direct et imm&eacute;diat &agrave; vos instruments &eacute;chantillonn&eacute;s, sans avoir &agrave; rechercher et ins&eacute;rer
des CD-ROM ou des DVD. Cela vous permet &eacute;galement d’organiser vos instruments
&eacute;chantillonn&eacute;s en fonction de vos besoins.
Pour copier des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s sur vos disques durs,
proc&eacute;dez comme suit :
1 Copiez le fichier de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; dans le dossier ~/Biblioth&egrave;que/
Application Support/Logic/Sampler Instruments.
2 Copiez les &eacute;chantillons associ&eacute;s dans un dossier Samples, dans le m&ecirc;me r&eacute;pertoire
que celui dans lequel se trouve le dossier Sampler Instruments.
Utilisation des r&eacute;glages d’un instrument &eacute;chantillonn&eacute;
Ne confondez pas les r&eacute;glages du module, qui sont charg&eacute;s et enregistr&eacute;s dans
l’en-t&ecirc;te du module, et les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s. Les r&eacute;glages du module, qui
peuvent &ecirc;tre stock&eacute;s et r&eacute;cup&eacute;r&eacute;s dans la fen&ecirc;tre Parameters de l’EXS24 mkII, ne font
pas partie de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; en cours de chargement. Ces r&eacute;glages doivent
&ecirc;tre enregistr&eacute;s et charg&eacute;s comme des r&eacute;glages de module standard dans l’en-t&ecirc;te
du module.
Dans le menu Options de la fen&ecirc;tre Parameters de l’EXS24 mkII, il existe cependant
quelques commandes qui vous permettent de d&eacute;finir et de r&eacute;cup&eacute;rer des r&eacute;glages du
module int&eacute;gr&eacute;s &agrave; votre instrument &eacute;chantillonn&eacute;. Il s’agit des commandes suivantes :
&Acirc; Rappeler le r&eacute;glage par d&eacute;faut de l’EXS : r&eacute;tablit le r&eacute;glage neutre de tous les param&egrave;tres de la fen&ecirc;tre Parameters. Cela vous donne une bonne &laquo; base de d&eacute;part &raquo; pour
l’ajustement des param&egrave;tres de votre instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
426
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; Rappeler les r&eacute;glages de l’instrument : r&eacute;tablit les r&eacute;glages d’origine des param&egrave;tres de
l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;. Ce param&egrave;tre s’av&egrave;re tr&egrave;s utile si vous avez fait
preuve d’exc&egrave;s de z&egrave;le dans vos modifications et que vous souhaitez revenir aux
r&eacute;glages d’origine des param&egrave;tres de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
&Acirc; Enregistrer les r&eacute;glages de l’instrument : stocke les r&eacute;glages actuels de la fen&ecirc;tre Parameters dans le fichier de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute;. Ces r&eacute;glages sont restaur&eacute;s lorsque l’instrument est recharg&eacute;.
&Acirc; Supprimer les r&eacute;glages de l’instrument : supprime les r&eacute;glages stock&eacute;s de l’instrument.
Gestion des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
La liste des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s s’allonge au fur et &agrave; mesure que votre
biblioth&egrave;que d’&eacute;chantillons grossit. Pour que la liste des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
reste g&eacute;rable, l’EXS24 mkII offre une m&eacute;thode de gestion simple mais &eacute;labor&eacute;e.
Pour classer hi&eacute;rarchiquement vos instruments &eacute;chantillonn&eacute;s, proc&eacute;dez comme suit :
1 Cr&eacute;ez un dossier dans le Finder (Basses, par exemple) et faites-le glisser dans le dossier
Sampler Instruments voulu.
2 Faites glisser les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s EXS24 mkII voulus dans le dossier qui vient
d’&ecirc;tre cr&eacute;&eacute;.
La structure de leur menu est reproduite lorsque vous cliquez sur le menu
des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s de l’EXS24.
Remarque : lorsque vous modifiez la hi&eacute;rarchie des dossiers contenus dans le dossier
Sampler Instruments, vous devez cliquer sur l’option Refresh menu, au-dessus du menu
Sampler Instruments.
Le menu affiche uniquement les sous-menus des dossiers qui contiennent des fichiers
d’instruments EXS. Les autres dossiers ne figurent pas dans le menu. Il est &eacute;galement
possible d’ajouter dans ce menu les alias pointant vers des dossiers (contenant des
fichiers d’instruments EXS) qui ne se trouvent pas dans les dossiers Sampler Instruments.
M&ecirc;me le dossier Sampler Instruments peut &ecirc;tre lui-m&ecirc;me l’alias d’un dossier qui se
trouve sur un autre lecteur ou &agrave; un emplacement diff&eacute;rent.
Chapitre 25 EXS24 mkII
427
Sauvegarde d’instruments
Vous pouvez utiliser le raccourci clavier &laquo; Backup audio files of all used and active
instruments of current project &raquo; pour copier dans un fichier de votre choix les fichiers
audio et ceux des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s de tous les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
actifs du projet. Les dossiers des fichiers audio associ&eacute;s &agrave; ces instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
sont cr&eacute;&eacute;s dans l’emplacement cible.
Il est ainsi plus ais&eacute; de conserver tous vos instruments &eacute;chantillonn&eacute;s et vos &eacute;chantillons
audio &agrave; un seul endroit, et vous &ecirc;tes assur&eacute; que chaque dossier de projet contient tous
les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s et les fichiers audio dont vous aurez besoin, m&ecirc;me
si vous n’avez pas acc&egrave;s &agrave; votre biblioth&egrave;que d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s.
∏
Astuce : vous pouvez arriver au m&ecirc;me r&eacute;sultat en configurant votre projet de telle
sorte que les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s et les &eacute;chantillons de l’EXS24 soient copi&eacute;s
dans le dossier de projet. Pour en savoir plus, reportez-vous au Manuel de l’utilisateur de
Logic Pro 8.
Recherche d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
Pour que le nombre d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s affich&eacute;s dans le menu Sampler
Instruments ne soit pas trop important, vous pouvez utiliser la fonction Find.
Apparaissent alors dans le menu Sampler Instruments uniquement le nom des
instruments &eacute;chantillonn&eacute;s qui contiennent le mot recherch&eacute;.
Pour rechercher des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s, proc&eacute;dez comme suit :
1 Cliquez dans le champ Sample Instrument qui se trouve juste au-dessus du potentiom&egrave;tre Cutoff, dans la fen&ecirc;tre Parameters de l’EXS24 mkII, puis cliquez sur Find dans le
menu Sample Instruments.
2 Dans la fen&ecirc;tre Filtre, entrez la cha&icirc;ne de caract&egrave;res (terme) &agrave; rechercher.
Pour d&eacute;sactiver le filtre de recherche, proc&eacute;dez comme suit :
m Choisissez Effacer recherche dans le menu Sampler Instruments.
L’int&eacute;gralit&eacute; du menu Sampler Instruments s’affiche, mais le terme recherch&eacute; entr&eacute;
dans la fen&ecirc;tre Filter n’est pas effac&eacute;. Pour revenir au menu restreint, s&eacute;lectionnez
le r&eacute;glage Activer la recherche dans le menu Sampler Instruments. Vous pouvez ainsi
passer de l’un &agrave; l’autre sans avoir &agrave; retaper le terme recherch&eacute;.
428
Chapitre 25 EXS24 mkII
Pour rechercher une autre cha&icirc;ne de caract&egrave;res, cliquez &agrave; nouveau sur l’option
Rechercher et entrez le terme &agrave; rechercher.
Importation d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
L’EXS24 mkII est compatible avec les formats d’&eacute;chantillons AKAI S1000 et S3000,
SampleCell, ReCycle, Gigasampler, DLS et SoundFont2, ainsi qu’avec Vienna Library.
Importation de fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS et Gigasampler
L’EXS24 mkII reconna&icirc;t automatiquement les fichiers SoundFont2, SampleCell,
DLS et Gigasampler plac&eacute;s dans le dossier Sampler Instruments et les convertit
en instruments &eacute;chantillonn&eacute;s.
Pour importer des fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS ou Gigasampler
dans l’EXS24 mkII, proc&eacute;dez comme suit :
1 Copiez ou d&eacute;placez vos fichiers SoundFont2, SampleCell, DLS ou Gigasampler dans
le dossier ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic/Sampler Instruments.
2 Cliquez sur le fichier SoundFont2, SampleCell, DLS ou Gigasampler dans le menu
Sampler Instruments de l’EXS24 mkII.
L’EXS24 mkII convertit automatiquement les fichiers SoundFont2, SampleCell,
DLS ou Gigasampler en instrument &eacute;chantillonn&eacute; EXS :
&Acirc; Un fichier d’instrument EXS est cr&eacute;&eacute; dans le dossier Sampler Instruments qui contient
le fichier dans son format d’origine.
&Acirc; Les &eacute;chantillons bruts associ&eacute;s &agrave; l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; sont plac&eacute;s dans
l’un des dossiers suivants (en fonction du format &agrave; convertir) :
&Acirc; ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic/SoundFont Samples
&Acirc; ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic/SampleCell Samples
&Acirc; ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic/Gigasampler Samples
&Acirc; ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic/DLS Samples
Logic
(folder)
SoundFont
Samples
(folder)
SampleCell
Samples
(folder)
SampleCell
sampler
instrument
Sampler
Instruments
(folder)
SoundFont
sampler
instrument
Gigasampler
Samples
(folder)
DLS
sampler
instrument
DLS Samples
(folder)
Gigasampler
sampler
instrument
Sampler
Instruments
Chapitre 25 EXS24 mkII
429
La proc&eacute;dure indiqu&eacute;e ci-dessus peut &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute;e pour importer
des fichiers SoundFont2 et SampleCell Bank, qui contiennent plusieurs sons, en plus
des fichiers mono-instrumentaux. Si vous chargez un fichier SoundFont2 ou SampleCell
Bank dans l’EXS24 mkII, un dossier Bank et un dossier Samples sont cr&eacute;&eacute;s, d’apr&egrave;s
le nom du fichier SoundFont2/SampleCell Bank. Les termes &laquo; Bank &raquo; ou &laquo; Samples &raquo;
sont ajout&eacute;s &agrave; chaque nom de dossier.
Pour chaque son contenu dans le fichier Bank, un fichier d’instrument &eacute;chantillonn&eacute;
EXS est automatiquement cr&eacute;&eacute; et plac&eacute; dans le nouveau dossier Bank. Dans l’EXS24 mkII,
le menu Sampler Instruments est automatiquement mis &agrave; jour pour reproduire
la nouvelle hi&eacute;rarchie. Pour chaque &eacute;chantillon associ&eacute; au fichier Bank, un dossier
Samples est automatiquement cr&eacute;&eacute; dans le dossier SoundFont/SampleCell Samples.
Par exemple, si vous chargez dans l’EXS24 mkII un fichier SoundFont2 Bank nomm&eacute;
Vintage Drums contenant plus de 50 batteries individuelles provenant de batteries
vintage diff&eacute;rentes :
&Acirc; Un nouveau dossier nomm&eacute; Vintage Drums Bank est cr&eacute;&eacute; dans le dossier Sampler
Instruments, dans le dossier ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic.
&Acirc; Un second dossier nomm&eacute; Vintage Drums Samples est cr&eacute;&eacute; dans le dossier
SoundFont Samples, dans le dossier ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic.
&Acirc; La hi&eacute;rarchie du menu Sampler Instruments est mise &agrave; jour et l’entr&eacute;e Vintage Drums
d’origine est remplac&eacute;e par une entr&eacute;e Vintage Drums.Bank. Cette nouvelle entr&eacute;e
est un dossier contenant chaque instrument &eacute;chantillonn&eacute;. Elle peut &ecirc;tre s&eacute;lectionn&eacute;e
et charg&eacute;e normalement.
Logic
(folder)
EXS
Samples
(folder)
Sampler
Instruments
(folder)
SoundFont
Samples
(folder)
Basses
(folder)
Vintage
Drums Bank
(folder)
Sampler
Instrument
category
Acoustic Bass
(sampler
instrument)
Vintage Drums Kit 1
(sampler
instrument)
Sampler
instruments
Acoustic bass
samples
Vintage drums
samples
Une fois la conversion termin&eacute;e, les fichiers source SoundFont2, SampleCell
ou Gigasampler d’origine peuvent &ecirc;tre librement supprim&eacute;s des disques durs.
430
Chapitre 25 EXS24 mkII
Remarque : les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s import&eacute;s peuvent &ecirc;tre stock&eacute;s dans
n’importe quel dossier des disques durs de votre ordinateur. Pour vous assurer que
ces instruments s’affichent bien dans le menu Sampler Instruments, vous devez cr&eacute;er
un alias pointant vers ce dossier, dans le dossier ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/
Logic/Sampler Instruments.
Conversion de fichiers ReCycle en instruments EXS
ReCycle, un logiciel Propellerhead d’&eacute;dition d’&eacute;chantillons, permet de diviser
un &eacute;chantillon en petits segments (appel&eacute;s coupes) en fonction des cr&ecirc;tes de la forme
d’onde, appel&eacute;es &eacute;l&eacute;ments transitoires, dans un fichier audio. ReCycle est donc capable
de d&eacute;couper un fichier audio en coupes musicales pertinentes. ReCycle peut g&eacute;n&eacute;rer
un certain nombre de types de fichiers que Logic Pro et l’EXS24 mkII peuvent lire.
L’EXS24 mkII prend en charge les types de fichiers ReCycle suivants :
&Acirc; Fichier Old ReCycle: ces fichiers ont pour suffixe .rcy. Leur abr&eacute;viation est RCSO.
Ils ne sont actuellement plus beaucoup utilis&eacute;s.
&Acirc; Fichier d’exportation Old ReCycle : ces fichiers ont pour suffixe .rex. Leur abr&eacute;viation
est REX. Les anciennes biblioth&egrave;ques d’&eacute;chantillons prenant en charge les fichiers
REX ont souvent ce format.
&Acirc; Fichier ReCycle 2.0 : ces fichiers ont pour suffixe .rx2. Leur abr&eacute;viation est REX2.
Ils sont beaucoup utilis&eacute;s par le logiciel Propellerheads Reason et de nombreuses
biblioth&egrave;ques d’&eacute;chantillons incluent ce format de fichier.
G&eacute;n&eacute;ration d’une zone pour chaque coupe
La commande &laquo; Extraire la r&eacute;gion MIDI et cr&eacute;er un instrument &raquo; permet de cr&eacute;er un instrument EXS24 &agrave; partir d’un fichier ReCycle et de g&eacute;n&eacute;rer une zone ind&eacute;pendante pour
chaque coupe.
Pour cr&eacute;er un instrument EXS et attribuer chaque coupe &agrave; une zone,
proc&eacute;dez comme suit :
1 Dans l’&Eacute;diteur d’instruments, s&eacute;lectionnez Instrument &gt; Conversion ReCycle &gt; &laquo; Extraire
la r&eacute;gion MIDI et cr&eacute;er un instrument &raquo;.
2 Recherchez et s&eacute;lectionnez le fichier ReCycle voulu dans le s&eacute;lecteur de fichiers,
puis cliquez sur Open.
3 Entrez un facteur de v&eacute;locit&eacute; dans la fen&ecirc;tre Cre&eacute;r r&eacute;gion MIDI.
Chapitre 25 EXS24 mkII
431
Le facteur de v&eacute;locit&eacute; d&eacute;termine la fa&ccedil;on dont le volume sonore de chaque coupe
du fichier ReCycle import&eacute; affecte les valeurs de v&eacute;locit&eacute; de la note MIDI g&eacute;n&eacute;r&eacute;e
pour d&eacute;clencher cette coupe.
&Acirc; Si vous entrez une valeur positive (jusqu’&agrave; 100), les coupes dont le volume est plus
fort g&eacute;n&egrave;reront des notes MIDI avec des valeurs de v&eacute;locit&eacute; plus &eacute;lev&eacute;es.
&Acirc; Si vous entrez une valeur n&eacute;gative, ces m&ecirc;mes coupes g&eacute;n&egrave;reront des v&eacute;locit&eacute;s
de notes MIDI moins &eacute;lev&eacute;es.
4 Cliquez sur OK.
L’EXS24 mkII g&eacute;n&egrave;re une zone pour chaque coupe du fichier ReCycle import&eacute; et attribue
ces zones &agrave; un groupe (pour obtenir de plus amples informations sur les zones et
les groupes, reportez-vous &agrave; la section &laquo; &Eacute;dition de zones et de groupes &raquo;). Le nouvel
instrument EXS portera le nom de la boucle ReCycle. S’il existe d&eacute;j&agrave; un instrument EXS
portant ce nom, il sera suivi du symbole # et d’un num&eacute;ro. Ainsi, si vous importez
par exemple un fichier ReCycle nomm&eacute; &laquo; Tricky Backbeat &raquo; mais qu’un instrument
&eacute;chantillonn&eacute; portant le nom de &laquo; Tricky Backbeat &raquo; existe d&eacute;j&agrave;, l’instrument import&eacute;
aura pour nom &laquo; Tricky Backbeat#2 &raquo;, afin que ce nom de fichier soit unique dans
le dossier Sampler Instruments.
Une r&eacute;gion MIDI est &eacute;galement g&eacute;n&eacute;r&eacute;e sur la piste s&eacute;lectionn&eacute;e, au niveau du projet
en cours (arrondi &agrave; la mesure). Cette r&eacute;gion MIDI permet de d&eacute;clencher les coupes
au moment d&eacute;fini par le fichier ReCycle. Vous pouvez librement modifier ou supprimer
cette r&eacute;gion car il est possible d’en g&eacute;n&eacute;rer de nouvelles &agrave; tout moment &agrave; partir
de l’instrument EXS import&eacute; (voir la section &laquo; G&eacute;n&eacute;ration d’une r&eacute;gion MIDI &agrave; partir
d’un instrument ReCycle &raquo; page 433 et suivantes).
La commande &laquo; Extraire la r&eacute;gion MIDI et ajouter des &eacute;chantillons &agrave; cet instrument &raquo;
permet d’ajouter les coupes d’une boucle ReCycle &agrave; n’importe quel instrument EXS
ouvert dans l’&Eacute;diteur d’instruments. Vous pouvez ainsi utiliser plusieurs boucles ReCycle diff&eacute;rentes dans un seul instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
Attribution de toute la boucle ReCycle &agrave; une zone
La commande Instrument &gt; Conversion ReCycle &gt; &laquo; D&eacute;couper la boucle et cr&eacute;er un
instrument &raquo; permet de cr&eacute;er un instrument EXS &agrave; partir d’une boucle ReCycle
dans laquelle chaque zone lit la boucle jusqu’&agrave; la fin (au tempo du projet en cours),
en commen&ccedil;ant par les points de coupe attribu&eacute;s au d&eacute;part &agrave; chaque zone. La zone
inf&eacute;rieure lira donc toute la boucle, tandis que la zone sup&eacute;rieure lira uniquement
la derni&egrave;re coupe.
Ces techniques permettent de d&eacute;clencher une boucle &agrave; l’ancienne, dans le style
&laquo; drum’n’bass &raquo;, le point de d&eacute;part de la boucle d’&eacute;chantillonnage &eacute;tant d&eacute;termin&eacute;
en jouant les notes respectives au clavier.
432
Chapitre 25 EXS24 mkII
La commande Instrument &gt; Conversion ReCycle &gt; &laquo; D&eacute;couper la boucle et ajouter des
&eacute;chantillons &agrave; l’instrument &raquo; permet d’ajouter les zones de la boucle d&eacute;coup&eacute;e &agrave; l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; actif.
Collage de boucles &agrave; partir du Presse-papiers
La commande &Eacute;dition &gt; &laquo; Coller la boucle ReCycle comme nouvel instrument &raquo; permet
de cr&eacute;er un instrument EXS &agrave; partir d’une boucle ReCycle copi&eacute;e dans le Presse-papiers
via la fonction Copy Loop de ReCycle.
Cette m&eacute;thode de cr&eacute;ation d’instrument donne le m&ecirc;me r&eacute;sultat que lorsque vous
utilisez la commande &laquo; Extraire la r&eacute;gion MIDI et cr&eacute;er un instrument &raquo;.
La commande &Eacute;dition &gt; &laquo; Coller la boucle ReCycle &agrave; cet instrument &raquo; permet d’ajouter
les zones &agrave; l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; actif.
G&eacute;n&eacute;ration d’une r&eacute;gion MIDI &agrave; partir d’un instrument ReCycle
Vous pouvez g&eacute;n&eacute;rer une r&eacute;gion MIDI dans les instruments EXS &agrave; partir de fichiers
ReCycle import&eacute;s, en d&eacute;clenchant les coupes import&eacute;es au moment d&eacute;fini par
les fichiers ReCycle.
Pour g&eacute;n&eacute;rer une nouvelle r&eacute;gion MIDI &agrave; partir d’un instrument ReCycle,
proc&eacute;dez comme suit :
m S&eacute;lectionnez Instrument &gt; Conversion ReCycle &gt; &laquo; Extraire la ou les r&eacute;gions de l’instrument ReCycle &raquo;.
Les r&eacute;gions MIDI sont cr&eacute;&eacute;es sur la piste s&eacute;lectionn&eacute;e, au niveau du projet en cours
(arrondi &agrave; la mesure). Une r&eacute;gion MIDI est g&eacute;n&eacute;r&eacute;e pour chaque boucle ReCycle
import&eacute;e dans l’instrument ouvert. Cette fonction n&eacute;cessite &eacute;galement un facteur
de v&eacute;locit&eacute; (voir ci-dessus).
Conversion de fichiers AKAI
L’EXS24 mkII permet d’importer des &eacute;chantillons aux formats AKAI S1000 et S3000.
La fonction de conversion AKAI permet d’importer :
&Acirc; l’int&eacute;gralit&eacute; d’un CD-ROM au format AKAI,
&Acirc; une partition AKAI,
&Acirc; un volume AKAI,
&Acirc; un programme AKAI,
&Acirc; un fichier audio seul (&eacute;chantillon).
Chapitre 25 EXS24 mkII
433
Pour convertir des fichiers AKAI, proc&eacute;dez comme suit :
1 Cliquez sur le bouton Options dans la fen&ecirc;tre Parameters, puis s&eacute;lectionnez
Conversion AKAI dans le menu qui s’affiche.
La fen&ecirc;tre AKAI Convert s’ouvre alors, avec le texte &laquo; Attente d’un AKAI CD &raquo;
apparaissant sur les quatre colonnes.
2 Ins&eacute;rez un disque d’&eacute;chantillon au format AKAI dans votre lecteur de CD-ROM.
Le contenu du CD-ROM s’affiche. La colonne Partition contient les informations :
Partition A, Partition B, etc.
3 Pour visualiser le contenu d’une partition, cliquez avec la souris sur l’entr&eacute;e correspondante. Les informations relatives au volume contenu dans la partition s’affichent.
434
Chapitre 25 EXS24 mkII
4 Pour naviguer dans l’architecture du CD-ROM, cliquez sur les entr&eacute;es de volumes
pour afficher les programmes qu’ils contiennent, et sur les entr&eacute;es de programmes
pour afficher les fichiers audio bruts (&eacute;chantillons).
Pour &eacute;couter un fichier audio AKAI avant de d&eacute;cider de l’importer ou pas, cliquez sur
le bouton en dessous, en dessous de la colonne Fichier audio.
5 Vous pouvez r&eacute;gler en fonction de vos besoins un ou plusieurs des param&egrave;tres
de conversion AKAI suppl&eacute;mentaires, en bas de la fen&ecirc;tre (voir ci-dessous la section
&laquo; Param&egrave;tres de conversion AKAI suppl&eacute;mentaires &raquo;).
6 Une fois que vous avez s&eacute;lectionn&eacute; une partition, un volume ou un programme, cliquez
sur le bouton Convertir, sous la colonne correspondante. Pour convertir l’int&eacute;gralit&eacute;
d’un CD-ROM AKAI, cliquez sur le bouton &laquo; Convertir le CD entier &raquo;, en bas &agrave; droite de
la fen&ecirc;tre Conversion AKAI.
La partition, le volume ou le programme s&eacute;lectionn&eacute;(e) est alors import&eacute;(e), ainsi que
tous les fichiers audio associ&eacute;s.
Logic
(folder)
Sampler
Instruments
(folder)
AKAI
Samples
(folder)
AKAI sampler
instruments
Audio files
(samples)
Chapitre 25 EXS24 mkII
435
&Acirc; Tous les fichiers audio import&eacute;s sont stock&eacute;s dans un dossier dont le nom correspond
&agrave; celui du volume. Ce dossier est cr&eacute;&eacute; dans le dossier ~/Biblioth&egrave;que/Application
Support/Logic/AKAI Samples.
&Acirc; Le nom des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s cr&eacute;&eacute;s par importation est le m&ecirc;me que celui
du programme correspondant. Ces instruments &eacute;chantillonn&eacute;s sont plac&eacute;s dans
le dossier ~/Biblioth&egrave;que/Application Support/Logic/Sampler Instruments, ou dans
le sous-dossier d&eacute;termin&eacute; par le param&egrave;tre &laquo; Save converted instrument file(s) into
sub folder &raquo;. Les sous-dossiers (dont le nom correspond au volume) sont cr&eacute;&eacute;s lors de
la conversion d’une partition. Si le volume ne contient qu’un seul programme, aucun
sous-dossier n’est cr&eacute;&eacute;. Les sous-dossiers dont le nom correspond &agrave; la partition sont
cr&eacute;&eacute;s lors de la conversion de plusieurs partitions.
Les instruments convertis sont affich&eacute;s dans le menu Sampler Instruments de
la fa&ccedil;on suivante :
Param&egrave;tres de conversion AKAI suppl&eacute;mentaires
Les param&egrave;tres suppl&eacute;mentaires indiqu&eacute;s ci-dessous sont disponibles dans la fen&ecirc;tre
AKAI Convert.
Param&egrave;tre &laquo; Enregistrer le fichier instrument converti dans le sous-dossier &raquo;
Ce param&egrave;tre peut &ecirc;tre utile lorsque vous importez un CD entier. Il permet de cr&eacute;er un
dossier dont le nom correspond &agrave; celui du CD-ROM. Vous avez &eacute;galement la possibilit&eacute;
d’enregistrer vos instruments convertis en fonction d’une cat&eacute;gorie, par exemple, Cordes. De cette fa&ccedil;on, si votre CD AKAI est constitu&eacute; d’&eacute;chantillons d’instruments &agrave; cordes, tous les programmes ou volumes import&eacute;s seront ajout&eacute;s au sous-dossier Cordes.
Pour entrer le nom d’un sous-dossier dans le champ de ce param&egrave;tre, cliquez dessus
avec la souris et saisissez un nom, puis appuyez sur la touche Retour. Tous les volumes
et programmes import&eacute;s seront automatiquement ajout&eacute;s &agrave; ce dossier.
436
Chapitre 25 EXS24 mkII
Remarque : si le nom utilis&eacute; existe d&eacute;j&agrave;, l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; import&eacute; est ajout&eacute;
au dossier. Ainsi, aucun nouveau dossier portant ce nom n’est cr&eacute;&eacute;.
Volume de sortie par d&eacute;faut de l’instrument (head room)
Au format AKAI, les sons de nappe de niveau constant et les instruments polyphoniques
ont g&eacute;n&eacute;ralement un niveau de sortie plus &eacute;lev&eacute; qu’un &laquo; drum groove &raquo;, par exemple.
Les niveaux de sortie de certains instruments AKAI convertis peuvent ainsi &ecirc;tre beaucoup
plus &eacute;lev&eacute;s que ceux du reste de votre biblioth&egrave;que d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s
EXS24 mkII (les programmes convertis ont parfois un tel niveau sonore qu’ils se coupent).
Vous pouvez r&eacute;gler ce param&egrave;tre &agrave; votre convenance, de fa&ccedil;on &agrave; limiter la r&eacute;serve
dynamique (le niveau de sortie) des r&eacute;glages des param&egrave;tres de l’EXS24 mkII pour
chaque programme AKAI converti.
Pour trouver la valeur ad&eacute;quate pour un CD AKAI, rien de tel que faire vous-m&ecirc;me
quelques essais et d’apporter des corrections en fonction de vos besoins. Voici n&eacute;anmoins
quelques suggestions qui pourront vous aider :
&Acirc; Pour les CD de batterie, commencez soit sans rien changer (0 dB), soit avec
une r&eacute;serve dynamique de –3 dB.
&Acirc; Pour les CD de piano, cordes ou nappes, vous pouvez essayer une valeur de –9 dB.
&Acirc; Pour les programmes tr&egrave;s sonores, tels que ceux des synth&eacute;tiseurs analogiques
superpos&eacute;s, vous pouvez m&ecirc;me essayer avec –12 dB.
&Acirc; Si vous ne savez pas trop quelle valeur de r&eacute;serve dynamique s&eacute;lectionner,
commencez par un r&eacute;glage de –6 dB (valeur moyenne).
Fusionner les programmes (m&ecirc;me canal MIDI et num&eacute;ro de Prog. Change) en un
seul instrument EXS
De nombreux CD-ROM cr&eacute;&eacute;s pour les &eacute;chantillonneurs AKAI proposent des programmes
contenant plusieurs couches de v&eacute;locit&eacute; &laquo; &eacute;l&eacute;mentaires &raquo; par instrument. Les &eacute;chantillonneurs AKAI exigent le chargement de tout le volume, ou de tous les programmes
&laquo; &eacute;l&eacute;mentaires &raquo; n&eacute;cessaires, pour pouvoir jouer toutes les couches de v&eacute;locit&eacute;.
Tous ces programmes sont automatiquement assign&eacute;s au m&ecirc;me canal MIDI et
r&eacute;agissent au m&ecirc;me num&eacute;ro de changement de programme MIDI.
La fonction de conversion AKAI de l’EXS24 mkII v&eacute;rifie intelligemment tous ces r&eacute;glages
et cr&eacute;e un unique instrument &eacute;chantillonn&eacute; EXS &agrave; partir de plusieurs programmes
&laquo; &eacute;l&eacute;mentaires &raquo;. En g&eacute;n&eacute;ral, cette option doit &ecirc;tre activ&eacute;e lors de l’importation de
ce type d’&eacute;chantillons.
Le principe est le m&ecirc;me pour les CD-ROM de batterie, dans lesquels des programmes
&laquo; &eacute;l&eacute;mentaires &raquo; contiennent un seul instrument d’une batterie compl&egrave;te (grosse caisse,
caisse claire, charleston, etc., sous forme d’entit&eacute;s s&eacute;par&eacute;es). Vous souhaiterez probablement rassembler ces programmes AKAI &laquo; &eacute;l&eacute;mentaires &raquo; en un seul instrument &eacute;chantillonn&eacute; EXS, afin de constituer une batterie compl&egrave;te.
Chapitre 25 EXS24 mkII
437
Il existe toutefois un certain nombre de CD AKAI dans lesquels un seul volume AKAI
issu d’un programme contient tout l’instrument et o&ugrave; les autres programmes du m&ecirc;me
volume poss&egrave;dent le m&ecirc;me canal MIDI et le m&ecirc;me num&eacute;ro de changement de
programme MIDI pr&eacute;r&eacute;gl&eacute;s. Pour ce type de CD, il n’est pas souhaitable d’utiliser
le param&egrave;tre Merge programs. L’option doit donc &ecirc;tre d&eacute;sactiv&eacute;e.
Cr&eacute;er des fichiers st&eacute;r&eacute;os entrelac&eacute;s lorsque c’est possible
Il est conseill&eacute; de garder cette option toujours activ&eacute;e, car les fichiers entrelac&eacute;s offrent
de meilleures performances avec l’EXS24 mkII. Lors de la conversion d’&eacute;chantillons au
format AKAI, certains fichiers audio sont cr&eacute;&eacute;s comme fichiers st&eacute;r&eacute;o s&eacute;par&eacute;s et comme
fichiers st&eacute;r&eacute;o entrelac&eacute;s.
Ce sont les informations stock&eacute;es avec le programme AKAI et les fichiers audio qui
permettent de savoir s’il est possible ou non de cr&eacute;er un fichier entrelac&eacute;. Les fichiers
correspondant aux canaux droit et gauche doivent disposer de r&eacute;glages identiques,
sinon ils ne peuvent pas &ecirc;tre utilis&eacute;s pour cr&eacute;er un fichier entrelac&eacute;.
Fen&ecirc;tre Parameters
Les r&eacute;glages de la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres d&eacute;terminent la fa&ccedil;on dont l’EXS24 mkII traite
l’int&eacute;gralit&eacute; de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;.
Param&egrave;tres Pitch
Param&egrave;tres Filter
Param&egrave;tres General
Param&egrave;tres General
Param&egrave;tres General
Param&egrave;tres Volume et Pan
Matrice de modulation
Param&egrave;tres LFO
Filtre et enveloppes
d’amplitude
Cette fen&ecirc;tre contient les groupes de param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Param&egrave;tres General : param&egrave;tres permettant de s&eacute;lectionner et de configurer
les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s, les fondus encha&icirc;n&eacute;s, de d&eacute;terminer le nombre
de voix que l’EXS24 mkII jouera en m&ecirc;me temps et de configurer les &eacute;chantillons
en tant que destinations de modulation.
438
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; Param&egrave;tres Pitch : permettent d’ajuster l’accord, la transposition, la modulation
de hauteur tonale, etc.
&Acirc; Param&egrave;tres Filter : permettent d’activer et de configurer des param&egrave;tres contr&ocirc;lant
la r&eacute;sonance, la pente, l’amplification et l’enveloppe du filtre de l’EXS24 mkII.
&Acirc; Param&egrave;tres Volume et Pan : permettent d’ajuster le volume, l’enveloppe du volume
et la balance de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;.
&Acirc; Param&egrave;tres LFO : permettent d’ajuster les trois LFO disponibles, qui peuvent &ecirc;tre
utilis&eacute;s comme modulateurs.
&Acirc; Matrice de modulation : permet de r&eacute;gler jusqu’&agrave; dix parcours de modulation complexes,
afin de s&eacute;lectionner un param&egrave;tre de source de modulation pour moduler un param&egrave;tre
de destination ; il est m&ecirc;me possible de moduler la source de modulation, &agrave; l’aide
du param&egrave;tre via.
Param&egrave;tres g&eacute;n&eacute;raux
Vous trouverez dans cette section une description des param&egrave;tres g&eacute;n&eacute;raux
de l’EXS24 mkII.
Boutons Legato/Mono/Poly
Ces boutons permettent de d&eacute;terminer le nombre de voix utilis&eacute;es par l’EXS24 mkII
(c’est-&agrave;-dire combien de notes peuvent &ecirc;tre jou&eacute;es simultan&eacute;ment) :
&Acirc; Lorsque Poly est s&eacute;lectionn&eacute;, le nombre maximum de voix est fix&eacute; par le champ
num&eacute;rique situ&eacute; &agrave; droite du bouton Poly. Pour modifier la valeur, cliquez avec la souris
et faites glisser le curseur vers le haut ou vers le bas pour augmenter ou diminuer
la polyphonie. En g&eacute;n&eacute;ral, ce sont les instruments qui permettent de jouer des
accords (le piano ou la guitare, par exemple) qui sont polyphoniques et se pr&ecirc;tent
particuli&egrave;rement &agrave; ce mode.
&Acirc; Lorsque Mono ou Legato est s&eacute;lectionn&eacute;, l’EXS24 mkII passe en mode monophonique,
n’utilisant alors qu’une seule voix. En g&eacute;n&eacute;ral, ce sont les instruments qui ne jouent
qu’une seule note &agrave; la fois (la fl&ucirc;te ou le synth&eacute;tiseur monophonique Moog,
par exemple) qui se pr&ecirc;tent au mode Mono ou Legato.
&Acirc; En mode Legato, la fonction Glide n’est active que sur les notes li&eacute;es. Les enveloppes
ne sont pas red&eacute;clench&eacute;es lorsque vous jouez des notes li&eacute;es (en d’autres termes,
lorsque plusieurs notes li&eacute;es sont jou&eacute;es, il n’y a qu’un seul d&eacute;clenchement
d’enveloppe). Pour en savoir plus sur la fonction Glide, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Glide &raquo; &agrave; la page 446.
&Acirc; En mode Mono, la fonction Glide est toujours active et les enveloppes sont
red&eacute;clench&eacute;es &agrave; chaque note jou&eacute;e.
Chapitre 25 EXS24 mkII
439
Voices
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine le nombre de voix (polyphonie) que l’EXS24 mkII doit jouer.
Le champ used indique le nombre de voix effectivement utilis&eacute;es. Si les deux champs
ont tendance &agrave; indiquer en permanence la m&ecirc;me valeur (provoquant sans doute
une perte audible d’&eacute;chantillons), il est souhaitable de r&eacute;gler une valeur plus &eacute;lev&eacute;e
pour Voices.
Mode Unison
En mode Unison, plusieurs voix d’EXS24 mkII sont jou&eacute;es &agrave; chaque fois que vous
enfoncez une touche :
&Acirc; En mode Poly, deux voix par note.
&Acirc; En mode Mono ou Legato, vous pouvez d&eacute;finir le nombre de voix par note gr&acirc;ce
au param&egrave;tre Voices.
Les diff&eacute;rentes voix sont &eacute;quitablement r&eacute;parties dans le champ du panorama et sont
d&eacute;saccord&eacute;es de fa&ccedil;on sym&eacute;trique, en fonction de la valeur du potentiom&egrave;tre Random.
Remarque : le nombre de voix effectivement utilis&eacute;es par note augmente proportionnellement au nombre de zones comprenant des superpositions d’&eacute;chantillons.
Menu Sampler Instruments
Cliquez dans le menu Sampler Instruments pour charger un instrument &eacute;chantillonn&eacute;
dans l’EXS24 mkII. Pour obtenir de plus amples informations sur ce menu, reportez-vous
&agrave; la section &laquo; Chargement d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s &raquo;.
Bouton Edit
Ce bouton, situ&eacute; &agrave; droite du menu Sampler Instruments de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute;,
permet d’ouvrir l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute; dans l’&Eacute;diteur d’instruments dans
EXS24 mkII. Si aucun instrument &eacute;chantillonn&eacute; n’est charg&eacute;, l’&Eacute;diteur d’instruments
s’ouvre pour vous permettre de cr&eacute;er un nouvel instrument &eacute;chantillonn&eacute;. Pour en
savoir plus sur l’&Eacute;diteur d’instruments, reportez-vous &agrave; la section &laquo; w&Eacute;diteur
d’instruments &raquo;.
440
Chapitre 25 EXS24 mkII
Bouton Options
Le fait de cliquer sur le bouton Options permet d’ouvrir un menu dans lequel figurent
les options suivantes :
&Acirc; Rappeler le r&eacute;glage par d&eacute;faut de l’EXS : r&eacute;tablit le r&eacute;glage neutre de tous les param&egrave;tres de la fen&ecirc;tre Parameters. Cela vous donne une bonne &laquo; base de d&eacute;part &raquo; pour
l’ajustement des param&egrave;tres de votre instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
&Acirc; Rappeler les r&eacute;glages de l’instrument : r&eacute;tablit les r&eacute;glages d’origine des param&egrave;tres de
l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;. Ce param&egrave;tre s’av&egrave;re tr&egrave;s utile si vous avez fait
preuve d’exc&egrave;s de z&egrave;le dans vos modifications et que vous souhaitez revenir aux
r&eacute;glages d’origine des param&egrave;tres de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
&Acirc; Enregistrer les r&eacute;glages de l’instrument : stocke les r&eacute;glages actuels de la fen&ecirc;tre Parameters dans le fichier de l’instrument. Lorsque l’instrument est recharg&eacute;, ces r&eacute;glages sont restaur&eacute;s dans la fen&ecirc;tre Parameters.
&Acirc; Supprimer les r&eacute;glages de l’instrument : supprime les r&eacute;glages stock&eacute;s de l’instrument.
&Acirc; Renommer instrument : ouvre une zone de dialogue de fichier dans laquelle vous
pouvez entrer un nouveau nom pour l’instrument. Le nom existant de l’instrument
est alors supprim&eacute;.
&Acirc; Enregistrer instrument comme : permet d’enregistrer l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; ouvert
sous un autre nom. Lorsque vous appelez cette fonction, une zone de dialogue
s’ouvre.
&Acirc; Supprimer instrument : supprime l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; ouvert.
&Acirc; (Rappeler le r&eacute;glage par d&eacute;faut de l’EXS24 mkI) : destin&eacute; aux instruments &eacute;chantillonn&eacute;s qui ont &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;s avec la version pr&eacute;c&eacute;dente de l’EXS24. Les r&eacute;glages des param&egrave;tres de la version pr&eacute;c&eacute;dente sont r&eacute;tablis pour l’instrument &eacute;chantillonn&eacute;,
notamment ceux correspondant aux pr&eacute;c&eacute;dents parcours de modulation (voir la section &laquo; Parcours de modulation de l’EXS24 mkI &raquo; page 455 et suivantes). Pour les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s cr&eacute;&eacute;s avec l’EXS24 mkII, ce param&egrave;tre est inutile.
&Acirc; Extraire r&eacute;gions MIDI de l’instrument ReCycle : permet d’extraire les r&eacute;gions contenues
dans un instrument ReCycle. Si aucun instrument ReCycle n’est s&eacute;lectionn&eacute;, cette
option appara&icirc;t en gris&eacute;.
&Acirc; Conversion AKAI : ouvre la fen&ecirc;tre AKAI Convert (voir la section &laquo; Conversion de fichiers AKAI &raquo; &agrave; la page 433).
&Acirc; Conversion SoundFont, Conversion SampleCell, Conversion DLS, Conversion Giga : chacune
de ces commandes fait appara&icirc;tre une zone de dialogue expliquant comment proc&eacute;der &agrave; ces conversions.
&Acirc; Pr&eacute;f&eacute;rences : ouvre la fen&ecirc;tre des pr&eacute;f&eacute;rences de l’EXS24 mkII (voir la section
&laquo; R&eacute;glage des pr&eacute;f&eacute;rences du Sampler &raquo; page 479 et suivantes).
Chapitre 25 EXS24 mkII
441
&Acirc; M&eacute;moire virtuelle : ouvre une fen&ecirc;tre comprenant divers r&eacute;glages pour la configuration des fonctions de la m&eacute;moire virtuelle de l’EXS24 mkII. La m&eacute;moire virtuelle autorise la lecture d’&eacute;chantillons d’une dur&eacute;e quasiment illimit&eacute;e, gr&acirc;ce &agrave; des flux de
donn&eacute;es (audio) r&eacute;cup&eacute;r&eacute;s directement sur le disque dur en temps r&eacute;el. Pour en
savoir plus, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Configuration de la m&eacute;moire virtuelle &raquo;.
Vel Offset
Le param&egrave;tre Vel Offset, qui se trouve en haut &agrave; gauche de l’interface de l’EXS24 mkII,
permet de d&eacute;caler la valeur de la v&eacute;locit&eacute; des notes MIDI entrantes de &plusmn;127. Ceci permet
de limiter ou d’&eacute;tendre la r&eacute;ponse dynamique de l’EXS24 mkII s’appliquant aux &eacute;v&eacute;nements de notes entrantes.
Hold via
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la source de modulation qui d&eacute;clenche la fonction de la p&eacute;dale
Sustain (toutes les notes jou&eacute;es sont alors maintenues et leur message de fin de note est
ignor&eacute; tant que la valeur de la source de modulation reste sup&eacute;rieure &agrave; 64). La valeur par
d&eacute;faut est le num&eacute;ro de contr&ocirc;leur MIDI 64 (num&eacute;ro de contr&ocirc;leur standard MIDI pour
toutes les fonctions Hold). Vous pouvez la modifier si vous pensez qu’il faut d&eacute;sactiver
l’assignation de la fonction de Sustain au contr&ocirc;leur continu (CC) 64, ou si vous voulez
d&eacute;clencher la fonction de Sustain avec une autre source de modulation.
Param&egrave;tres Fondu enchain&eacute; (Xfade)
Si vous ma&icirc;trisez le concept de superposition de zones d’&eacute;chantillons par plage
de v&eacute;locit&eacute;, les param&egrave;tres de fondu vous permettent de passer par fondu encha&icirc;n&eacute;
d’un &eacute;chantillon &agrave; un autre dans une zone o&ugrave; plusieurs &eacute;chantillons sont superpos&eacute;s,
avec des r&eacute;glages de plage de v&eacute;locit&eacute; adjacents. Si vous ne connaissez pas ce concept,
en voici une br&egrave;ve explication :
Lorsque vous assignez un &eacute;chantillon &agrave; une zone, vous avez la possibilit&eacute; de r&eacute;gler
la v&eacute;locit&eacute; la plus basse et la v&eacute;locit&eacute; la plus haute qui auront pour effet de d&eacute;clencher
cette zone. La plage comprise entre ces deux valeurs est appel&eacute;e &laquo; plage de v&eacute;locit&eacute; &raquo;
de la zone. Les zones peuvent &ecirc;tre superpos&eacute;es en les faisant d&eacute;clencher par une
m&ecirc;me touche, mais &agrave; des v&eacute;locit&eacute;s diff&eacute;rentes.
Prenons l’exemple de l’&eacute;chantillon d’une caisse claire avec une frappe douce l&eacute;g&egrave;rement
excentr&eacute;e, assign&eacute; &agrave; la zone n˚1, et celui de l’&eacute;chantillon d’une caisse claire avec une
frappe forte au centre, assign&eacute; &agrave; la zone n˚2. Si la plage de v&eacute;locit&eacute; de la zone n˚1 est
comprise entre 24 et 90, celle de la zone n˚2 entre 91 et 127, et si les deux zones sont
assign&eacute;es &agrave; la note MIDI La#2, alors on peut parler de zones superpos&eacute;es en La#2.
442
Chapitre 25 EXS24 mkII
Dans cet exemple, la valeur sup&eacute;rieure de la plage de v&eacute;locit&eacute; de la zone n˚1 et
la valeur inf&eacute;rieure de la plage de v&eacute;locit&eacute; de la zone n˚2 sont adjacentes. &Agrave; ce point,
il y aura un changement assez abrupt entre l’&eacute;chantillon audio utilis&eacute; dans la zone n˚1
et celui utilis&eacute; dans la zone n˚2. Les param&egrave;tres de fondu encha&icirc;n&eacute; permettent de
passer d’un &eacute;chantillon &agrave; l’autre de fa&ccedil;on moins abrupte. Lorsque vous disposez
d’&eacute;chantillons audio tr&egrave;s diff&eacute;rents dans des zones adjacentes, le fondu encha&icirc;n&eacute;
s’av&egrave;re tr&egrave;s utile pour cr&eacute;er des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s r&eacute;alistes.
Les fondus encha&icirc;n&eacute;s sont contr&ocirc;l&eacute;s par deux param&egrave;tres : Amount et Type.
Le param&egrave;tre Amount correspond &agrave; la plage des valeurs de v&eacute;locit&eacute; dans laquelle
intervient le fondu. En d’autres termes, le fondu est appliqu&eacute; de fa&ccedil;on sym&eacute;trique
autour de chaque zone superpos&eacute;e, le niveau de fondu d&eacute;terminant le chevauchement
des deux zones. Le r&eacute;glage Velocity Range de toutes les zones se verra augment&eacute; par
cette valeur, le fondu encha&icirc;n&eacute; intervenant dans la zone &eacute;tendue. Lorsque le param&egrave;tre
Amount est r&eacute;gl&eacute; sur 0, l’EXS24 mkII passe d’une zone &agrave; une autre normalement,
sans fondu.
Comme vous le verrez plus loin dans la section &laquo; Matrice de modulation &raquo;, vous pouvez
&eacute;galement r&eacute;gler d’autres sources de modulation (par exemple, la roulette de modulation du contr&ocirc;leur MIDI) pour moduler le param&egrave;tre Amount. Dans ce cas, le param&egrave;tre
Amount fonctionne toujours de la m&ecirc;me fa&ccedil;on, mais le fondu encha&icirc;n&eacute; n’est pas
d&eacute;clench&eacute; par la v&eacute;locit&eacute; mais par le modulateur choisi.
Le menu Type offre trois types de courbes de fondu diff&eacute;rents pour le fondu encha&icirc;n&eacute;
par v&eacute;locit&eacute; :
&Acirc; dB lin (dB linear) : courbe logarithmique avec laquelle le fondu encha&icirc;n&eacute; est jou&eacute; de
fa&ccedil;on r&eacute;guli&egrave;re des deux c&ocirc;t&eacute;s.
&Acirc; linear (gain linear) : courbe convexe avec laquelle le fondu encha&icirc;n&eacute; est jou&eacute; comme
si rien ne se passait au d&eacute;but, puis avec un fondu rapide du volume vers la fin.
&Acirc; Eq. Pow (equal power) : courbe non lin&eacute;aire avec laquelle le volume augmente plus
rapidement au d&eacute;but, puis redevient normal plus lentement. Ce param&egrave;tre est utile
lorsque l’intensit&eacute; du volume d’un fondu encha&icirc;n&eacute; semble baisser au milieu.
Chapitre 25 EXS24 mkII
443
Param&egrave;tres Pitch
Ces param&egrave;tres permettent d’ajuster l’accord et la transposition de l’instrument
&eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;.
Tune
Ce potentiom&egrave;tre permet d’augmenter ou de diminuer la hauteur tonale des &eacute;chantillons
charg&eacute;s, par incr&eacute;ments de demi-tons. Lorsque le potentiom&egrave;tre est r&eacute;gl&eacute; au centre
(en cliquant sur le petit bouton 0), la hauteur tonale reste inchang&eacute;e.
Transpose
Ce param&egrave;tre vous permet &eacute;galement de transposer l’EXS2 mkII par incr&eacute;ments de
demi -tons. Contrairement au param&egrave;tre Tune, le param&egrave;tre Transpose intervient non
seulement au niveau de la hauteur tonale, mais d&eacute;place &eacute;galement les zones en fonction
de la fa&ccedil;on dont il est r&eacute;gl&eacute;.
Random
Ce potentiom&egrave;tre rotatif permet de doser le d&eacute;saccord al&eacute;atoire appliqu&eacute; &agrave; chaque
note jou&eacute;e.
Le param&egrave;tre Random (detune) est tr&egrave;s utile pour simuler les d&eacute;rives de l’accord des
synth&eacute;tiseurs analogiques. Il est &eacute;galement tr&egrave;s efficace pour retrouver un certain
&laquo; feeling naturel &raquo; pour certains instruments &agrave; cordes.
Fine
Ce param&egrave;tre permet d’accorder l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute; par incr&eacute;ments
de cents. Vous pouvez l’utiliser pour corriger des &eacute;chantillons qui sont l&eacute;g&egrave;rement
d&eacute;saccord&eacute;s ou pour cr&eacute;er un effet de style solo d’instrument soliste complet.
Pitch Bend Up
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la limite sup&eacute;rieure de la modulation de hauteur (en demi-tons)
pouvant &ecirc;tre d&eacute;finie en pla&ccedil;ant la roulette Pitch Bend en bout de course sup&eacute;rieure.
La plage de ce param&egrave;tre s’&eacute;tend de 0 demi-ton (la roulette Pitch Bend plac&eacute;e en bout
de course sup&eacute;rieure n’augmente pas du tout la tonalit&eacute;) &agrave; 12 demi-tons (la roulette
Pitch Bend plac&eacute;e en bout de course sup&eacute;rieure augmente la tonalit&eacute; d’une octave).
444
Chapitre 25 EXS24 mkII
Pitch Bend Down
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la limite inf&eacute;rieure de la modulation de hauteur (en demi-tons)
pouvant &ecirc;tre d&eacute;finie en pla&ccedil;ant la roulette Pitch Bend en bout de course inf&eacute;rieure.
La plage de ce param&egrave;tre s’&eacute;tend de 0 demi-ton (la roulette Pitch Bend plac&eacute;e en bout
de course inf&eacute;rieure ne diminue pas du tout la tonalit&eacute;) &agrave; 36 demi-tons (la roulette
Pitch Bend plac&eacute;e en bout de course inf&eacute;rieure diminue la tonalit&eacute; de trois octaves).
Lorsque Linked est s&eacute;lectionn&eacute;, c’est la valeur Pitch Bend Up qui est utilis&eacute;e.
Remote
Ce param&egrave;tre permet d’intervenir en temps r&eacute;el sur la hauteur tonale d’instruments
EXS24 mkII complets. Pour ce faire, r&eacute;glez le param&egrave;tre Remote sur la touche de votre
clavier MIDI que vous souhaitez utiliser comme hauteur tonale d’origine. Toutes les touches voisines situ&eacute;es &agrave; &plusmn;1 octave autour de cette touche red&eacute;finissent alors la hauteur
de tout l’instrument, au lieu de le d&eacute;clencher. Cette plage de deux octaves est similaire
&agrave; la fonction Pitch Bend, mais quantifi&eacute;e en demi-tons.
Notez que les 2 octaves des touches distantes ne permettent alors plus de d&eacute;clencher
l’instrument, elles servent exclusivement &agrave; l’accorder par demi-tons.
Chapitre 25 EXS24 mkII
445
Glide
L’effet de ce curseur d&eacute;pend du r&eacute;glage du curseur Pitcher : lorsque ce dernier est
centr&eacute;, le param&egrave;tre Glide d&eacute;termine la dur&eacute;e n&eacute;cessaire &agrave; la tonalit&eacute; pour glisser
d’une note &agrave; l’autre (ce que l’on appelle le portamento). Lorsque le param&egrave;tre Pitcher
est r&eacute;gl&eacute; au-dessus de la valeur centrale, le param&egrave;tre Glide d&eacute;termine la dur&eacute;e n&eacute;cessaire &agrave; la tonalit&eacute; pour repasser de cette valeur sup&eacute;rieure &agrave; la valeur normale. Lorsque
le param&egrave;tre Pitcher est r&eacute;gl&eacute; en dessous de la valeur centrale, le param&egrave;tre Glide
d&eacute;termine la dur&eacute;e n&eacute;cessaire &agrave; la tonalit&eacute; pour repasser de cette valeur inf&eacute;rieure
&agrave; la valeur normale.
Pitcher
Le curseur Pitcher fonctionne conjointement avec le curseur Glide : lorsque le curseur
Pitcher est r&eacute;gl&eacute; au centre (en cliquant sur le petit bouton Port(amento)), le param&egrave;tre
Glide d&eacute;termine la dur&eacute;e du portamento. Lorsque le curseur Pitcher est r&eacute;gl&eacute; sur une
valeur sup&eacute;rieure ou inf&eacute;rieure, une enveloppe de hauteur tonale est activ&eacute;e. Dans
cette situation, le param&egrave;tre Glide d&eacute;termine la dur&eacute;e n&eacute;cessaire &agrave; la tonalit&eacute; pour
repasser de ce r&eacute;glage tonal sup&eacute;rieur ou inf&eacute;rieur &agrave; la valeur d’origine.
Le param&egrave;tre Pitcher peut voir sa valeur modul&eacute;e par la v&eacute;locit&eacute; : la moiti&eacute; sup&eacute;rieure
du curseur d&eacute;termine le r&eacute;glage correspondant &agrave; la valeur maximale de v&eacute;locit&eacute;,
la moiti&eacute; inf&eacute;rieure celui qui correspond &agrave; la valeur minimale de v&eacute;locit&eacute;. Pour agir
simultan&eacute;ment sur les deux, cliquez puis faites glisser le curseur de la souris dans
la zone situ&eacute;e entre les deux segments de curseur.
Notez que la moiti&eacute; sup&eacute;rieure du curseur Pitcher peut &ecirc;tre amen&eacute;e au-dessus de
la position centrale, et la moiti&eacute; inf&eacute;rieure en dessous de la position centrale. Lorsque
les curseurs Pitcher sont r&eacute;gl&eacute;s de cette fa&ccedil;on, les valeurs de v&eacute;locit&eacute; basses font
remonter la tonalit&eacute; vers la hauteur d’origine de la note, tandis que les valeurs de
v&eacute;locit&eacute; &eacute;lev&eacute;es font retomber la tonalit&eacute; &agrave; la hauteur d’origine. En d’autres termes,
il est possible de modifier la polarit&eacute; de l’enveloppe de hauteur tonale en fonction
des valeurs de v&eacute;locit&eacute;.
446
Chapitre 25 EXS24 mkII
Lorsque les deux moiti&eacute;s du curseur Pitcher sont r&eacute;gl&eacute;es en dessous ou au-dessus
de la position centrale, une v&eacute;locit&eacute; basse ou &eacute;lev&eacute;e fera glisser la tonalit&eacute; vers le haut
ou vers le bas par rapport &agrave; la hauteur tonale d’origine. Selon la position des moiti&eacute;s
sup&eacute;rieure et inf&eacute;rieure du curseur par rapport &agrave; la position centrale, la dur&eacute;e n&eacute;cessaire pour le glissement vers le haut ou vers le bas jusqu’&agrave; la hauteur tonale d’origine
de la note peut &ecirc;tre d&eacute;finie de fa&ccedil;on ind&eacute;pendante pour les v&eacute;locit&eacute;s mod&eacute;r&eacute;es
et les v&eacute;locit&eacute;s &eacute;lev&eacute;es.
Param&egrave;tres Filtre
Ces param&egrave;tres permettent de contr&ocirc;ler la section de filtrage de l’EXS24 mkII.
Vous pouvez configurer le type de filtre, sa r&eacute;sonance, sa fr&eacute;quence de coupure, son
amplification et le nombre de touches concern&eacute;es, ainsi qu’ajuster son enveloppe ADSR
(Attack Decay Sustain Release ; en fran&ccedil;ais : attaque, chute, soutien, rel&acirc;chement).
Bouton Filter On/Off
Ce bouton permet d’activer ou de d&eacute;sactiver la section du filtre. Notez que
les potentiom&egrave;tres et boutons du panneau argent&eacute; et l’enveloppe de filtre ne sont
actifs que lorsque le filtre est activ&eacute; (On). Lorsque la section du filtre est d&eacute;sactiv&eacute;e
(Off ), l’EXS24 mkII consomme beaucoup moins de ressources processeur.
Lowpass (LP)
Cliquez sur l’un des quatre boutons sous le sigle LP pour activer la pente lowpass
voulue. Le trait orange au-dessus du bouton indique la pente lowpass s&eacute;lectionn&eacute;e.
Quatre r&eacute;glages diff&eacute;rents permettent de d&eacute;finir la valeur de pente (efficacit&eacute; du
filtrage) du filtre lowpass : 24 dB (4 p&ocirc;les), 18 dB (3 p&ocirc;les), 12 dB (2 p&ocirc;les) et 6 dB
(1 p&ocirc;le). La valeur 24 dB est tout &agrave; fait adapt&eacute;e pour des effets spectaculaires
de balayage, par exemple une coupe ne laissant subsister que quelques notes,
ou pour la cr&eacute;ation de sons graves profonds, en ne laissant que les harmoniques
vraiment n&eacute;cessaires. La pente de 6 dB par octave est tr&egrave;s utile pour obtenir un son
l&eacute;g&egrave;rement plus chaud, d&eacute;nu&eacute; de tout effet drastique de filtrage, par exemple pour
lisser des &eacute;chantillons au son &laquo; trop brillant &raquo;.
Chapitre 25 EXS24 mkII
447
Fat (Fatness)
Cliquez sur le bouton Fat pour activer la fonction Fatness. Cette fonction est ind&eacute;pendante du r&eacute;glage de la pente et peut donc &ecirc;tre utilis&eacute;e avec toutes les valeurs de pente.
La fonction Fatness respecte la r&eacute;ponse dans les graves, m&ecirc;me avec des valeurs &eacute;lev&eacute;es
de r&eacute;sonance. Notez que ce param&egrave;tre s’applique uniquement dans le cas de filtres
lowpass. Il n’a aucune fonction avec les filtres de type highpass ou bandpass.
Highpass (HP)
Cliquez sur le bouton sous le sigle HP pour activer le filtre highpass. Il s’agit d’un filtre
&agrave; 2 p&ocirc;les (12 dB/octave). Son r&ocirc;le est d’att&eacute;nuer les fr&eacute;quences situ&eacute;es en dessous de
la fr&eacute;quence de coupure. Il s’av&egrave;re utile pour supprimer la basse et la grosse caisse dans
un &eacute;chantillon par exemple, ou pour cr&eacute;er des effets classiques de balayage de filtre
highpass.
Bandpass (BP)
Cliquez sur le bouton sous le sigle BP pour activer le filtre bandpass. Il s’agit d’un filtre
&agrave; 2 p&ocirc;les (12 dB/octave). Son r&ocirc;le est de ne laisser passer que les bandes de fr&eacute;quences
situ&eacute;es de part et d’autre de la valeur de fr&eacute;quence de coupure. Les fr&eacute;quences situ&eacute;es
&agrave; l’ext&eacute;rieur de ces bandes de fr&eacute;quences sont coup&eacute;es.
Drive
Ce potentiom&egrave;tre permet de saturer l’entr&eacute;e du filtre. Si vous tournez le potentiom&egrave;tre
Drive vers le haut, vous obtenez un signal satur&eacute;, plus dense, faisant appara&icirc;tre
des harmoniques suppl&eacute;mentaires.
Cutoff
Ce potentiom&egrave;tre permet de r&eacute;gler la fr&eacute;quence de coupure du filtre. Plus vous
le tournez vers la gauche, plus le nombre de hautes fr&eacute;quences att&eacute;nu&eacute;es par filtrage
est &eacute;lev&eacute;. La valeur Cutoff sert &eacute;galement de point de d&eacute;part pour toute modulation
faisant intervenir le filtre.
Resonance
L’augmentation de la valeur Resonance a pour effet d’accentuer la bande de fr&eacute;quences
situ&eacute;e de part et d’autre de la fr&eacute;quence d&eacute;finie par la valeur du param&egrave;tre Cutoff.
Pour des valeurs de r&eacute;sonance tr&egrave;s &eacute;lev&eacute;es, un ph&eacute;nom&egrave;ne d’auto-oscillation appara&icirc;t
et le filtre se met &agrave; produire un signal sinuso&iuml;dal qui lui est propre.
Contr&ocirc;le simultan&eacute; des param&egrave;tres Cutoff et Resonance
448
Chapitre 25 EXS24 mkII
Pour contr&ocirc;ler simultan&eacute;ment les valeurs des param&egrave;tres Cutoff et Resonance, cliquez
sur le symbole de cha&icirc;ne situ&eacute; entre les potentiom&egrave;tres correspondants et faites-le
glisser : d&eacute;placez la souris verticalement pour modifier les valeurs de coupure ou
horizontalement pour agir sur les valeurs de r&eacute;sonance. Vous pouvez ainsi tester
les diff&eacute;rentes coupures et r&eacute;sonances du filtre tout en conservant la relation entre
ces deux param&egrave;tres.
Key
Ce potentiom&egrave;tre d&eacute;finit l’&eacute;volution de la fr&eacute;quence de coupure du filtre en fonction
du num&eacute;ro de note. Lorsque le potentiom&egrave;tre Key est tourn&eacute; compl&egrave;tement vers
la gauche, la fr&eacute;quence de coupure n’est pas modifi&eacute;e par le num&eacute;ro de note : elle
reste identique quelle que soit la note jou&eacute;e. Lorsque le potentiom&egrave;tre Key est tourn&eacute;
compl&egrave;tement vers la droite, la fr&eacute;quence de coupure suit le num&eacute;ro de note dans
un rapport 1:1 (c’est-&agrave;-dire que si vous jouez une octave plus haut, la fr&eacute;quence de
coupure se voit elle aussi d&eacute;cal&eacute;e d’une octave). Ce param&egrave;tre est tr&egrave;s utile pour &eacute;viter
de filtrer de fa&ccedil;on excessive les notes aigu&euml;s.
Filter Envelope
Dans la partie inf&eacute;rieure de l’interface de l’EXS24 mkII, le param&egrave;tre ENV1 correspond
au g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe ADSR du filtre. Cette enveloppe permet de contr&ocirc;ler l’&eacute;volution du filtre dans le temps. Il offre les param&egrave;tres Attack, Decay, Sustain et Release.
Faites glisser les curseurs A, D, S et R en fonction du param&egrave;tre que vous souhaitez
configurer. Le temps d’attaque peut se voir r&eacute;duit en fonction de la v&eacute;locit&eacute; : la moiti&eacute;
sup&eacute;rieure du curseur d&eacute;termine le temps correspondant &agrave; la valeur minimale
de v&eacute;locit&eacute;, la moiti&eacute; inf&eacute;rieure celui qui correspond &agrave; la valeur maximale de v&eacute;locit&eacute;.
Pour d&eacute;placer les deux curseurs simultan&eacute;ment, cliquez puis faites glisser le curseur
de la souris dans la zone situ&eacute;e entre les deux segments de curseur.
Chapitre 25 EXS24 mkII
449
Time Curve
Ces curseurs s’appliquent aux enveloppes de filtre (ENV1) et de volume (ENV2) ;
le curseur de gauche peut &ecirc;tre utilis&eacute; pour dimensionner (raccourcir ou allonger)
les intervalles des deux enveloppes. Notez que la position C3 est le point central ;
la longueur des intervalles de toutes les zones affect&eacute;es aux touches au-dessus de C3
peut &ecirc;tre r&eacute;duite avec ce curseur. Tous les intervalles des zones affect&eacute;es aux touches
sous C3 peuvent &ecirc;tre allong&eacute;s. Le curseur (Attack) Curve d&eacute;termine la forme de
l’attaque de l’enveloppe.
Param&egrave;tres Volume et Pan
Vous trouverez dans cette section une description des param&egrave;tres Volume et Pan
de l’EXS24 mkII.
Level via Vel
Ce curseur permet de contr&ocirc;ler le niveau du son. Le param&egrave;tre Level peut voir sa valeur
modul&eacute;e par la v&eacute;locit&eacute; : la moiti&eacute; sup&eacute;rieure du curseur d&eacute;termine le volume correspondant &agrave; la valeur maximale de v&eacute;locit&eacute;, la moiti&eacute; inf&eacute;rieure celui qui correspond &agrave;
la valeur minimale de v&eacute;locit&eacute;. Pour agir simultan&eacute;ment sur les deux, cliquez puis faites
glisser le curseur de la souris dans la zone situ&eacute;e entre les deux segments de curseur.
Volume
Ce potentiom&egrave;tre correspond au volume principal de l’EXS24 mkII. R&eacute;glez ce potentiom&egrave;tre pour trouver l’&eacute;quilibre appropri&eacute; entre l’apparition de distorsions et l’obtention
de la meilleure r&eacute;solution (la plus haute) possible sur l’&eacute;quilibreur de canal et sur le curseur Level via Vel.
Key Scale
Ce param&egrave;tre permet de moduler le niveau du son en fonction du num&eacute;ro de note
(c’est-&agrave;-dire en fonction de l’emplacement sur le clavier de la touche jou&eacute;e). Pour des
valeurs n&eacute;gatives, le niveau des notes graves augmente. Pour des valeurs positives,
c’est le niveau des notes aigu&euml;s qui augmente.
450
Chapitre 25 EXS24 mkII
Amp Envelope (ENV 2)
Il s’agit d’un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe de type ADSR, permettant de contr&ocirc;ler l’&eacute;volution
du niveau du son dans le temps. Il offre les param&egrave;tres Attack, Decay, Sustain et Release.
Faites glisser les curseurs A, D, S et R en fonction du param&egrave;tre que vous souhaitez
configurer. Le temps d’attaque peut se voir r&eacute;duit en fonction de la v&eacute;locit&eacute; : la moiti&eacute;
sup&eacute;rieure du curseur d&eacute;termine le temps correspondant &agrave; la valeur minimale de
v&eacute;locit&eacute;, la moiti&eacute; inf&eacute;rieure celui qui correspond &agrave; la valeur maximale de v&eacute;locit&eacute;.
Pour d&eacute;placer les deux curseurs simultan&eacute;ment, cliquez puis faites glisser le curseur
de la souris dans la zone situ&eacute;e entre les deux segments de curseur.
Param&egrave;tres LFO
L’EXS24 mkII int&egrave;gre trois LFO (oscillateurs basse fr&eacute;quence) qui peuvent servir
de sources de modulation. Les param&egrave;tres des LFO sont expliqu&eacute;s dans cette section.
LFO 1 EG
Ce potentiom&egrave;tre permet de diminuer le volume sonore du LFO 1 (lorsqu’il est r&eacute;gl&eacute;
dans la zone Decay) ou de l’augmenter (lorsqu’il est r&eacute;gl&eacute; dans la zone Delay). Lorsque
le potentiom&egrave;tre est r&eacute;gl&eacute; au centre (en cliquant sur le petit bouton 0), l’intensit&eacute;
du LFO est constante.
LFO 1 Rate
Ce potentiom&egrave;tre correspond &agrave; la fr&eacute;quence du LFO 1. Vous pouvez entrer des valeurs de
note (zone de gauche) ou des valeurs en Hertz (zone de droite). Lorsque le potentiom&egrave;tre
est r&eacute;gl&eacute; au centre (en cliquant sur le petit bouton 0), le LFO est arr&ecirc;t&eacute; et g&eacute;n&egrave;re une
valeur de modulation constante, &agrave; niveau nominal (DC = Direct Current).
Chapitre 25 EXS24 mkII
451
Forme d’onde pour LFO 1 et LFO 2
Ces deux colonnes de boutons radio permettent de choisir le type de forme d’onde
utilis&eacute; respectivement par le LFO 1 et le LFO 2. Pour chaque LFO, les formes disponibles sont un triangle, une dent de scie descendante et une ascendante, un signal carr&eacute;
ascendant et un descendant, une forme d’onde al&eacute;atoire par paliers et une forme
d’onde al&eacute;atoire liss&eacute;e.
Le LFO 1 est un LFO polyphonique avec fonction de synchronisation de touches.
Autrement dit, lorsque le LFO 1 est utilis&eacute;, chaque voix de l’EXS24 dispose de son
propre LFO s&eacute;par&eacute;. D&egrave;s qu’une note est jou&eacute;e, le LFO correspondant &agrave; cette voix
entame son cycle. Ce principe de fonctionnement signifie que les cycles de LFO
de chaque voix jou&eacute;e ne sont pas synchronis&eacute;s et &eacute;voluent ind&eacute;pendamment les
uns des autres, ce qui ouvre un grand nombre de possibilit&eacute;s. Par exemple, &agrave; un instant
donn&eacute;, le LFO d’une voix pourrait g&eacute;n&eacute;rer la valeur de modulation maximale, tandis
que le LFO assign&eacute; &agrave; une autre voix pourrait g&eacute;n&eacute;rer sa valeur minimale. Cette approche
extr&ecirc;mement souple peut donner des modulations tr&egrave;s vivantes.
&Agrave; l’inverse, le LFO 2 est un LFO monophonique, d&eacute;pourvu de fonction de synchronisation
de touches. Autrement dit, le LFO 2 fonctionne en permanence et n’est pas red&eacute;marr&eacute;
&agrave; chaque nouvelle note. Toutes les voix sont modul&eacute;es par un m&ecirc;me LFO, le degr&eacute;
de modulation &agrave; un instant donn&eacute; est donc le m&ecirc;me pour toutes les voix. Cela donne
des modulations assez synth&eacute;tiques &agrave; l’oreille.
Optimisez ces diff&eacute;rentes caract&eacute;ristiques pour personnaliser le son en fonction
de vos besoins.
LFO 2 Rate
Ce potentiom&egrave;tre correspond &agrave; la fr&eacute;quence du LFO 2. Vous pouvez entrer des valeurs
de note (zone de gauche) ou des valeurs en Hertz (zone de droite). Lorsque le potentiom&egrave;tre est r&eacute;gl&eacute; au centre (en cliquant sur le petit bouton 0), le LFO est arr&ecirc;t&eacute; et g&eacute;n&egrave;re
une valeur de modulation constante, &agrave; niveau nominal (DC = Direct Current).
LFO 3 Rate
Il existe un troisi&egrave;me LFO, qui utilise toujours une forme d’onde triangulaire. Le LFO 3
peut osciller librement entre 0 et 35 Hz, ou peut se synchroniser au tempo, pour des
valeurs comprises entre 32 mesures et un triolet d’octuple croche (1/128).
452
Chapitre 25 EXS24 mkII
Matrice de modulation
La matrice de modulation est la bande horizontale sur fond sombre apparaissant au
centre de l’interface de l’EXS24 mkII. Elle est constitu&eacute;e de dix parcours de modulation,
chacun mettant en relation une source de modulation (l’&eacute;l&eacute;ment qui effectuera
la modulation) avec une destination de modulation (le param&egrave;tre sonore &agrave; moduler).
Ce concept est similaire &agrave; l’utilisation des cordons de patch d’un synth&eacute;tiseur modulaire,
mais avec une possibilit&eacute; suppl&eacute;mentaire de contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; de modulation via
une autre source de modulation (appel&eacute;e via).
Pour cr&eacute;er un parcours de modulation, proc&eacute;dez comme suit :
1 Choisissez d’abord la destination de modulation dans le menu Dest(ination).
2 Choisissez ensuite la source de modulation souhait&eacute;e dans le menu Src (Source).
3 R&eacute;glez l’intensit&eacute; de modulation &agrave; l’aide du curseur triangulaire vert situ&eacute; &agrave; droite
de chaque parcours de modulation.
Dans l’exemple ci-dessus, le param&egrave;tre LFO 1 Speed est modul&eacute; par les messages
de pression (Pressure) par canal, ou &laquo; aftertouch &raquo;, &eacute;mis par un clavier MIDI.
Vous avez la possibilit&eacute; d’ins&eacute;rer une autre source de modulation dans l’emplacement
du milieu intitul&eacute; &laquo; via &raquo;. La source de modulation via ne module pas directement
la destination, mais la source (en fait, on peut dire qu’elle module le modulateur).
Chapitre 25 EXS24 mkII
453
Dans ce cas de figure, le curseur triangulaire vert se fend et vous permet de d&eacute;finir une
valeur pour l’intensit&eacute; de modulation. L’&eacute;tendue de la modulation d&eacute;pend des valeurs
autoris&eacute;es par la source de modulation via.
Dans l’exemple ci-dessous, le num&eacute;ro de touche sur le clavier MIDI (Key) d&eacute;termine
dans quelle mesure l’Aftertouch contr&ocirc;le le param&egrave;tre LFO1 Speed. Les utilisateurs
plus exp&eacute;riment&eacute;s s’exprimeraient ainsi : &laquo; Pressure vers LFO1 Speed via num&eacute;ro
de touche (Key) &raquo;.
Inversion des sources
Vous pouvez &eacute;galement inverser l’influence de l’effet de la source sur l’intensit&eacute;
de modulation. Pour ce faire, cliquez sur le bouton inv (&agrave; droite du mot Src ou via),
selon la source dont vous d&eacute;sirez inverser l’influence.
Dans l’exemple ci-dessous, la source de modulation via est invers&eacute;e. Remarquez que
les triangles vert et orange ont interverti leurs emplacements. Le triangle orange indique
toujours l’intensit&eacute; de modulation correspondant &agrave; la valeur maximale de la source via,
tandis que le triangle vert indique toujours l’intensit&eacute; de modulation correspondant
&agrave; la valeur minimale de la source via. Ils se retrouvent intervertis si vous inversez
la modulation.
454
Chapitre 25 EXS24 mkII
Contournement des parcours de modulation
Le bouton b/p (pour &laquo; bypass &raquo;) situ&eacute; en regard du terme &laquo; Dest &raquo; permet de d&eacute;sactiver
provisoirement tout le parcours de modulation.
Dans notre exemple, les deux sources de modulation (Pressure et Key) sont d&eacute;connect&eacute;es de la destination de la modulation, LFO1 Speed. Si vous cliquez &agrave; nouveau sur
le bouton b/p, le parcours de modulation est reconstitu&eacute; et les anciennes valeurs
d’intensit&eacute; de modulation sont r&eacute;tablies.
Modulations de second ordre
L’EXS24 permet &eacute;galement d’utiliser des destinations de modulation de second ordre :
&Acirc; Une m&ecirc;mesource peut &ecirc;tre utilis&eacute;e aussi souvent que vous le voulez pour contr&ocirc;ler
diff&eacute;rentes destinations.
&Acirc; Une m&ecirc;me destination peut &ecirc;tre contr&ocirc;l&eacute;e par diff&eacute;rentes sources. Les diverses
valeurs entr&eacute;es se cumulent.
Parcours de modulation de l’EXS24 mkI
De nombreux parcours de modulation c&acirc;bl&eacute;s auparavant directement accessibles
sous forme de curseurs sur l’EXSP24 d’origine (mkI) font d&eacute;sormais partie de la matrice
de modulation. Pour reconstituer les curseurs de modulation de la version mkI, cliquez
sur le bouton Options en haut &agrave; droite, puis sur (&laquo; Recall default EXS24 mkI settings &raquo;)
dans le menu local. Les parcours de modulation de la version mkI sont charg&eacute;s dans
la matrice de la fa&ccedil;on suivante :
&Acirc; Velocity vers Sample Select
&Acirc; LFO 1 vers Pitch via ModWheel (= Ctrl#1)
&Acirc; Velocity vers Sample Start (inv)
&Acirc; LFO 2 vers Filter Cutoff via ModWheel
&Acirc; Velocity vers Filter Cutoff
&Acirc; Envelope 1 vers Filter Cutoff via Velocity
&Acirc; LFO 2 vers Pan via ModWheel
Vous pouvez bien entendu modifier le r&eacute;glage de ces parcours de modulation en
fonction de vos besoins, par exemple en rempla&ccedil;ant certaines sources de modulation
par des sources qui n’&eacute;taient pas disponibles dans l’EXS24 mkI (voir la liste compl&egrave;te
des sources et des destinations ci-apr&egrave;s).
Chapitre 25 EXS24 mkII
455
Remarque : pour des raisons d’ordre technique, les r&eacute;glages de la matrice de modulation
ne peuvent pas s’appliquer &agrave; l’EXS24 mkI.
Sources et destinations de modulation disponibles
Voici les diff&eacute;rentes sources et destinations de modulation disponibles dans l’EXS24 mkII :
Sources de modulation :
&Acirc; Side Chain (level)
&Acirc; Maximum
&Acirc; Env 1
&Acirc; Env 2 (Amp)
&Acirc; LFO 1, LFO2 et LFO 3
&Acirc; Release Velocity
&Acirc; Pressure
&Acirc; Pitch Bend
&Acirc; Key
&Acirc; Velocity
&Acirc; Control Nr. 1 - Control Nr. 120
Destinations de modulation :
&Acirc; Sample Select
&Acirc; Sample Start
&Acirc; Glide Time
&Acirc; Pitch
&Acirc; Filter Drive, Filter Cutoff et Filter Resonance
&Acirc; Volume
&Acirc; Pan
&Acirc; Relative Volume
&Acirc; LFO 1 Dcy./Dly (LFO 1 Decay/Delay)
&Acirc; LFO 1 Speed, LFO 2 Speed, LFO 3 Speed
&Acirc; Env 1 Attack, Env 1 Decay, Env 1 Release
&Acirc; Env 2 Attack, Env 2 Decay, Env 2 Release
&Acirc; Time
&Acirc; Hold
Remarque : les contr&ocirc;leurs n˚ 7 et 10 sont rep&eacute;r&eacute;s comme (non disponibles). Logic Pro
utilise ces contr&ocirc;leurs pour l’automation du volume et de la balance des bandes
de canaux audio. Le contr&ocirc;leur n˚ 11 est rep&eacute;r&eacute; comme (Expression). Il dispose d’une
connexion fixe &agrave; cette fonctionnalit&eacute; mais peut &eacute;galement &ecirc;tre utilis&eacute; pour contr&ocirc;ler
d’autres sources de modulation.
456
Chapitre 25 EXS24 mkII
Sample Select
Cette destination de modulation m&eacute;rite une explication un peu plus approfondie.
Par d&eacute;faut, la destination Sample Select est contr&ocirc;l&eacute;e par la v&eacute;locit&eacute;, par l’interm&eacute;diaire
du parcours de modulation par d&eacute;faut Velocity vers Sample Select. C’est donc la valeur
de v&eacute;locit&eacute; de la note re&ccedil;ue qui d&eacute;termine la zone &eacute;cout&eacute;e, parmi les zones superpos&eacute;es
avec diff&eacute;rents r&eacute;glages de plage de v&eacute;locit&eacute;.
La v&eacute;locit&eacute; n’est pas le seul moyen de d&eacute;terminer l’&eacute;chantillon jou&eacute; : si vous assignez
d’autres sources de modulation que Velocity &agrave; la destination de modulation Sample
Select (par exemple, la roulette de modulation, ModWheel), vous pouvez d&eacute;terminer
l’&eacute;chantillon en cours de lecture autrement qu’&agrave; l’aide de la v&eacute;locit&eacute;. La matrice de
modulation vous permet m&ecirc;me d’utiliser plusieurs sources, telles que Velocity associ&eacute;e
&agrave; ModWheel, par exemple.
Cependant, lorsque vous utilisez plusieurs sources de modulation (ou toute autre
source que Velocity ou Key), n’oubliez pas que toutes les couches de v&eacute;locit&eacute; risquent
alors de fonctionner simultan&eacute;ment, utilisant autant de voix qu’il y a de zones superpos&eacute;es. Ce ph&eacute;nom&egrave;ne peut &eacute;galement se produire lorsque les zones sont inaudibles au
niveau de contr&ocirc;le s&eacute;lectionn&eacute;. Dans ce cas, le processeur est tr&egrave;s sollicit&eacute;, car m&ecirc;me si
vous ne les entendez pas, toutes les couches de v&eacute;locit&eacute; sont actives en m&eacute;moire.
Le choix d’un contr&ocirc;leur continu, tel que ModWheel, pour moduler la destination
Sample Select vous permet de franchir les couches de v&eacute;locit&eacute; pendant la lecture.
Dans ce cas, les param&egrave;tres de fondu encha&icirc;n&eacute; (XFade) sont essentiels &agrave; la r&eacute;alisation
de transitions douces entre chaque point de s&eacute;paration de la v&eacute;locit&eacute;.
w&Eacute;diteur d’instruments
L’&Eacute;diteur d’instruments de l’EXS24 mkII permet de cr&eacute;er et d’&eacute;diter des instruments
&eacute;chantillonn&eacute;s.
Un instrument &eacute;chantillonn&eacute; est constitu&eacute; de zones et de groupes :
&Acirc; Une zone est un emplacement dans lequel un &eacute;chantillon unique (ou fichier audio,
si vous pr&eacute;f&eacute;rez ce terme) peut &ecirc;tre charg&eacute; &agrave; partir du disque dur ou d’un CD-ROM.
&Acirc; Les zones peuvent &ecirc;tre assign&eacute;es &agrave; des groupes, qui offrent plusieurs param&egrave;tres
de contr&ocirc;le simultan&eacute; de toutes les zones assign&eacute;es. Vous pouvez d&eacute;finir autant
de groupes que vous le souhaitez. Les param&egrave;tres de groupe peuvent &ecirc;tre &eacute;dit&eacute;s
en mode d’affichage Group.
Chapitre 25 EXS24 mkII
457
Pour ouvrir l’&Eacute;diteur d’instruments :
m Cliquez sur le bouton Edit, en haut &agrave; droite de la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres de l’EXS24 mkII
(ou utilisez le raccourci clavier Ouvrir l’&eacute;diteur des instruments EXS24).
L’&Eacute;diteur d’instruments pr&eacute;sente deux modes d’affichage : Zones et Groupes. L’affichage Zones pr&eacute;sente les zones et leurs param&egrave;tres, dans la section des param&egrave;tres. En
mode d’affichage Zones, la section au-dessus du clavier s’intitule Zones et affiche les
barres correspondant aux zones cr&eacute;&eacute;es. L’affichage Groupes pr&eacute;sente les groupes et
leurs param&egrave;tres. En mode d’affichage Groupes, la section au-dessus du clavier s’intitule Groupes et affiche les barres correspondant aux groupes cr&eacute;&eacute;s. Les &eacute;l&eacute;ments g&eacute;n&eacute;raux (menus, boutons, etc.) sont visibles dans les deux modes d’affichage.
La capture d’&eacute;cran ci-dessous montre l’&Eacute;diteur d’instruments en mode d’affichage
Zones.
Section Parameters :
Cliquez pour basculer
entre les vues Zones et
Groupes
Colonne Zone
Section V&eacute;locit&eacute; :
Section Zones/Groupes :
Clavier :
458
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; Colonne Zones : affiche tous les groupes de zones de l’instrument. Les groupes Toutes les zones et Zones dissoci&eacute;es existent par d&eacute;faut pour chaque instrument. Cliquez sur un groupe pour afficher les zones associ&eacute;es dans la section des param&egrave;tres.
Vous pouvez &eacute;galement s&eacute;lectionner et afficher plusieurs groupes de zones &agrave; la fois
(uniquement si le groupe Toutes les zones n’est pas s&eacute;lectionn&eacute;).
&Acirc; Section des param&egrave;tres : affiche les param&egrave;tres du groupe de zones s&eacute;lectionn&eacute;
dans la colonne Zones.
&Acirc; Section de la v&eacute;locit&eacute; : affiche la plage de v&eacute;locit&eacute; de la zone s&eacute;lectionn&eacute;e.
&Acirc; Section des zones/groupes : affiche les zones ou les groupes qui apparaissent
graphiquement au-dessus du clavier.
&Acirc; Clavier : permet de d&eacute;clencher des notes pour l’EXS24 mkII, dans la piste s&eacute;lectionn&eacute;e.
Le clavier sert &eacute;galement de r&eacute;f&eacute;rence visuelle pour le placement des zones ou des
groupes dans la section des zones ou des groupes.
Pour passer en mode d’affichage Groupes, cliquez sur le bouton Groupes, en haut &agrave; gauche. Pour passer en mode d’affichage Zones, cliquez sur le bouton Zones, en haut &agrave; gauche. Vous pouvez &eacute;galement utiliser le raccourci clavier Afficher/Masquer la pr&eacute;sentation
des zones/groupes pour passer d’un mode d’affichage &agrave; l’autre.
&Eacute;diteur d’instruments
dans la vue Groupes
Le bouton EXS24 en haut &agrave; droite de l’&Eacute;diteur d’instruments permet d’ouvrir &agrave; nouveau une fen&ecirc;tre des param&egrave;tres de l’EXS24 mkII ferm&eacute;e. Ce bouton ne permet pas
d’amener la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres au premier plan lorsqu’elle se trouve masqu&eacute;e par
d’autres fen&ecirc;tres flottantes.
Chapitre 25 EXS24 mkII
459
Cr&eacute;ation d’instruments, de zones et de groupes
Vous pouvez soit ajouter des zones et des groupes &agrave; des instruments charg&eacute;s, soit cr&eacute;er
un nouvel instrument et y int&eacute;grer des zones et des groupes.
Pour cr&eacute;er un instrument, proc&eacute;dez comme suit :
m Dans le menu &Eacute;diteur d’instruments, s&eacute;lectionnez Instrument &gt; Nouveau.
Pour en savoir plus sur le chargement d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s existants, reportezvous &agrave; la section &laquo; Chargement d’instruments &eacute;chantillonn&eacute;s &raquo; &agrave; la page 424.
Zones
Une zone est un emplacement dans lequel un &eacute;chantillon unique (ou fichier audio,
si vous pr&eacute;f&eacute;rez ce terme) peut &ecirc;tre charg&eacute;. L’&eacute;chantillon charg&eacute; dans la zone r&eacute;side
en m&eacute;moire, c’est-&agrave;-dire qu’il utilise la m&eacute;moire RAM de votre ordinateur. Une zone
offre divers param&egrave;tres permettant de contr&ocirc;ler la lecture de l’&eacute;chantillon. Chaque
zone vous permet de d&eacute;terminer la plage de notes sur laquelle l’&eacute;chantillon doit &ecirc;tre
&eacute;cout&eacute; (plage de touches) ainsi que la note fondamentale (la note &agrave; laquelle l’&eacute;chantillon est &agrave; sa hauteur tonale d’origine). Plusieurs autres param&egrave;tres, tels que le d&eacute;but,
la fin de l’&eacute;chantillon, les points de boucle ou le volume (entre autres) peuvent &ecirc;tre
ajust&eacute;s dans la zone. Vous pouvez d&eacute;finir autant de zones que vous le souhaitez.
Chaque zone n&eacute;cessite au moins une voix EXS24 mkII lors de la lecture.
Pour cr&eacute;er une zone et y assigner un &eacute;chantillon, proc&eacute;dez comme suit :
1 S&eacute;lectionnez Zone &gt; Nouvelle zone (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).
Une nouvelle entr&eacute;e de zone appara&icirc;t dans l’&Eacute;diteur d’instruments.
2 Effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
&Acirc; Cliquez sur la fl&egrave;che dans la colonne Fichier audio, puis s&eacute;lectionnez &laquo; Charger
l’&eacute;chantillon audio &raquo; dans le menu local (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).
&Acirc; Double-cliquez sur la zone vide dans la colonne des fichiers audio.
3 S&eacute;lectionnez le fichier audio voulu dans la zone de dialogue de s&eacute;lection de fichier.
Si vous cochez la case &laquo; Masquer les fichiers audio en cours d’utilisation &raquo;, les fichiers
utilis&eacute;s par l’instrument EXS charg&eacute; apparaissent en gris&eacute;.
460
Chapitre 25 EXS24 mkII
4 Appuyez sur le bouton Lecture pour avoir un aper&ccedil;u du fichier audio :
&Acirc; Cliquez sur le bouton Lecture pour lire en boucle le fichier d’&eacute;chantillon s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; Cliquez une deuxi&egrave;me fois sur ce bouton pour arr&ecirc;ter la lecture.
&Acirc; Pour &eacute;couter plusieurs fichiers &agrave; la suite, appuyez une fois sur Lecture, puis passez
d’un fichier &agrave; l’autre.
L’option &laquo; Aper&ccedil;u de l’&eacute;chantillon par l’Instrument EXS &raquo; replace temporairement les
fichiers d’&eacute;chantillons dans la zone s&eacute;lectionn&eacute;e. La zone n’est pas directement d&eacute;clench&eacute;e par cette option, mais elle peut &ecirc;tre d&eacute;clench&eacute;e par des notes MIDI lorsque vous
s&eacute;lectionnez diff&eacute;rents fichiers dans la zone de dialogue de s&eacute;lection de fichier.
L’&eacute;chantillon s&eacute;lectionn&eacute; peut &ecirc;tre &eacute;cout&eacute; en tant que partie int&eacute;grante de la zone
avec le traitement du synth&eacute;tiseur appliqu&eacute; dans son int&eacute;gralit&eacute; (c’est-&agrave;-dire incluant
l’application de filtres, d’effets de modulation, etc.).
5 Une fois que vous avez choisi l’&eacute;chantillon &agrave; inclure, cliquez sur Ouvrir pour le charger.
Une fois charg&eacute;, le nom de l’&eacute;chantillon s’affiche dans le champ gris&eacute;.
Cr&eacute;ation de zones par glisser-d&eacute;poser
Vous pouvez &eacute;galement cr&eacute;er une zone (et un instrument, si aucun n’appara&icirc;t dans
l’&eacute;diteur) en faisant glisser un fichier sur l’une des touches du clavier affich&eacute; &agrave; l’&eacute;cran.
La note de d&eacute;but, la note de fin et la note fondamentale sont toutes les trois accord&eacute;es
sur la note sur laquelle le fichier est d&eacute;pos&eacute;. Cette fonctionnalit&eacute; de glisser-d&eacute;poser
est valable pour les fichiers audio provenant des sources suivantes : navigateur, chutier
audio et Finder.
Vous pouvez &eacute;galement cr&eacute;er une zone (et un instrument, si aucun n’appara&icirc;t
dans l’&eacute;diteur) en faisant glisser un fichier directement dans la section Zone.
La note fondamentale de la zone correspond &agrave; la note &agrave; laquelle l’&eacute;chantillon est jou&eacute;
&agrave; sa hauteur tonale enregistr&eacute;e. Cette information est inscrite dans l’en-t&ecirc;te de l’&eacute;chantillon. Si aucune note fondamentale n’est d&eacute;finie dans l’en-t&ecirc;te de l’&eacute;chantillon, la note
Do3 est utilis&eacute;e par d&eacute;faut.
Chapitre 25 EXS24 mkII
461
Remarque : si vous faites glisser un fichier audio dans une zone existante, le fichier
r&eacute;f&eacute;renc&eacute; par cette zone est remplac&eacute; par le nouveau (le fichier d&eacute;pos&eacute;). Le curseur
de la souris se transforme alors en fl&egrave;che de repositionnement.
Si vous faites glisser un &eacute;chantillon unique dans la partie vide en dessous de la section
Zones dissoci&eacute;es, une zone et un groupe par d&eacute;faut sont cr&eacute;&eacute;s, la nouvelle zone par
d&eacute;faut &eacute;tant plac&eacute;e dans le groupe par d&eacute;faut.
Il est &eacute;galement possible de charger plusieurs &eacute;chantillons &agrave; la fois. Dans ce cas,
l’&Eacute;diteur d’instruments cr&eacute;e automatiquement de nouvelles zones, dans lesquelles
il place les &eacute;chantillons charg&eacute;s.
Pour charger plusieurs &eacute;chantillons &agrave; la fois en une seule op&eacute;ration, proc&eacute;dez
comme suit :
1 Dans l’&Eacute;diteur d’instruments, s&eacute;lectionnez Zone &gt; &laquo; Charger plusieurs &eacute;chantillons &raquo;
dans l’&Eacute;diteur d’instruments (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).
2 Acc&eacute;dez &agrave; l’emplacement souhait&eacute;, puis utilisez les boutons Ajouter, Tout ajouter, Retirer ou Tout retirer pour s&eacute;lectionner les &eacute;chantillons voulus.
3 Lorsque vous avez fini, cliquez sur le bouton Termin&eacute;.
4 Choisissez l’un des trois modes de mappage automatique dans la zone de dialogue
Charger plusieurs &eacute;chantillons :
&Acirc; &laquo; Map auto &raquo; en lisant la note d’origine du fichier audio : utilise la note fondamentale
stock&eacute;e dans les fichiers audio et place les &eacute;chantillons (en tant que zones) sur
la plage correspondante du clavier. Le nombre de notes constituant une zone est
d&eacute;termin&eacute; de fa&ccedil;on &laquo; intelligente &raquo; en fonction du placement des zones avoisinantes.
&Acirc; &laquo; Batterie &raquo; zone sans limite, note d’origine du fichier audio : utilise la note fondamentale stock&eacute;e dans les fichiers audio. Chaque zone contient une note unique sur le clavier, d&eacute;termin&eacute;e d’apr&egrave;s la note fondamentale.
462
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; Zones contigu&euml;s : ignore toutes les informations sur la note fondamentale indiqu&eacute;es
dans les fichiers audio et place les &eacute;chantillons sur le clavier par ordre chromatique.
Le champ &laquo; Largeur de la zone &raquo; vous permet d’indiquer la largeur des nouvelles
zones g&eacute;n&eacute;r&eacute;es. Le champ &laquo; Note de d&eacute;marrage &raquo; d&eacute;finit la note de d&eacute;but des nouvelles zones g&eacute;n&eacute;r&eacute;es.
Vous pouvez &eacute;galement charger plusieurs &eacute;chantillons en les faisant glisser dans
l’&Eacute;diteur d’instruments. Lorsque vous faites glisser plusieurs &eacute;chantillons dans un dossier de groupes, chacun d’entre eux est assign&eacute; &agrave; son groupe respectif. Lorsque vous
faites glisser plusieurs &eacute;chantillons en dessous de la section Zones dissoci&eacute;es, les
fichiers audio sont assign&eacute;s &agrave; un nouveau groupe par d&eacute;faut.
Si vous faites glisser plusieurs fichiers sur l’une des touches du clavier, la zone de dialogue
&laquo; Charger plusieurs &eacute;chantillons &raquo; n’inclut pas le champ &laquo; Note de d&eacute;marrage &raquo;, puisque la note de d&eacute;but, la note de fin et la note fondamentale sont toutes les trois accord&eacute;es sur la note sur laquelle le fichier est d&eacute;pos&eacute;.
Groupes
Imaginons par exemple qu’une batterie vient d’&ecirc;tre cr&eacute;&eacute;e, &agrave; l’aide d’un certain nombre
d’&eacute;chantillons utilis&eacute;s dans plusieurs zones, r&eacute;partis sur l’ensemble du clavier. Dans de
nombreuses situations musicales, il serait appr&eacute;ciable de pouvoir traiter les param&egrave;tres
d’&eacute;dition du son ind&eacute;pendamment pour chaque &eacute;chantillon (pour modifier la chute de
la caisse claire, ou pour utiliser une valeur de coupure diff&eacute;rente pour les &eacute;chantillons
de charleston, par exemple).
C’est dans ce cas de figure qu’intervient la fonctionnalit&eacute; Groupes de l’EXS24 mkII.
Les groupes permettent une grande souplesse d’organisation des &eacute;chantillons.
Vous pouvez d&eacute;finir un nombre illimit&eacute; de groupes et chaque zone peut &ecirc;tre assign&eacute;e
&agrave; l’un de ces groupes. Dans le cas d’une batterie, par exemple, vous pouvez assigner
toutes les grosses caisses au groupe 1, toutes les caisses claires au groupe 2, toutes
les charlestons au groupe 3, et ainsi de suite.
&Agrave; quoi cela sert-il ?
Un groupe permet, par exemple, de d&eacute;finir une plage de v&eacute;locit&eacute; pour toutes les zones
assign&eacute;es. Vous pouvez ainsi sp&eacute;cifier une fen&ecirc;tre de v&eacute;locit&eacute; dans laquelle les zones
group&eacute;es doivent &ecirc;tre jou&eacute;es. Chaque groupe offre &eacute;galement des param&egrave;tres de
d&eacute;calage des valeurs de l’enveloppe d’amplitude et du filtre entr&eacute;es dans la fen&ecirc;tre
des param&egrave;tres.
Il est &eacute;galement possible de lire toutes les zones sans d&eacute;finir ni assigner un seul groupe.
Dans ce cas, les valeurs des param&egrave;tres s’appliquent de mani&egrave;re identique &agrave; tous
les &eacute;chantillons de toutes les zones.
Chapitre 25 EXS24 mkII
463
Pour cr&eacute;er un groupe, proc&eacute;dez comme suit :
m Dans l’&Eacute;diteur d’instruments, s&eacute;lectionnez Groupe &gt; Nouveau Groupe (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).
Un nouveau groupe appara&icirc;t dans la colonne Zones, dans la partie gauche de l’&Eacute;diteur
d’instruments.
Pour assigner une zone &agrave; un groupe, effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
m S&eacute;lectionnez un groupe dans le menu Groupe de la zone.
m S&eacute;lectionnez une zone dans l’&Eacute;diteur d’instruments EXS, le Finder, le chutier audio ou
le navigateur et faites-la glisser vers l’un des groupes affich&eacute;s dans la colonne Zones.
m Pour faire passer &agrave; un nouveau groupe l’assignation de groupe d’une zone (ou d’une
s&eacute;lection de plusieurs zones), faites-la glisser hors du groupe et d&eacute;posez-la dans un autre.
m Pour faire passer &agrave; &laquo; unassigned &raquo; l’assignation de groupe d’une zone (ou d’une s&eacute;lection de plusieurs zones), faites-la glisser hors du groupe et d&eacute;posez-la dans la section
Zones dissoci&eacute;es.
m Pour cr&eacute;er un groupe contenant la ou les zone(s) d&eacute;pos&eacute;e(s), faites glisser une zone
non group&eacute;e (ou une s&eacute;lection de plusieurs zones) dans la partie vide en dessous de
la section Zones dissoci&eacute;es.
m Pour cr&eacute;er un groupe contenant la ou les zone(s) d&eacute;pos&eacute;e(s), faites glisser une zone
(ou une s&eacute;lection de plusieurs zones) hors d’un dossier de groupes vers la partie vide
en dessous de la section Zones dissoci&eacute;es.
∏
Astuce : pour copier les zones s&eacute;lectionn&eacute;es, cliquez sur Option tout en faisant glisser
les zones vers un autre groupe.
Les param&egrave;tres de groupe affecteront d&eacute;sormais l’&eacute;chantillon qui se trouve dans la zone.
Pour supprimer tous les groupes qui ne disposent pas d’assignation de zone,
proc&eacute;dez comme suit :
m Dans l’&Eacute;diteur d’instruments, s&eacute;lectionnez Groupe &gt; Supprimer les groupes inutilis&eacute;s.
464
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Eacute;dition de zones et de groupes
Zones et groupes disposent d’un certain nombre de param&egrave;tres que vous pouvez
&eacute;diter pour personnaliser votre instrument &eacute;chantillonn&eacute;. Les param&egrave;tres de hauteur
tonale, de plage de v&eacute;locit&eacute;, de panorama, de boucle, ainsi que ceux d’autres fonctions
des zones peuvent &ecirc;tre &eacute;dit&eacute;s. Vous pouvez &eacute;galement &eacute;diter, entre autres, les param&egrave;tres de groupe concernant la v&eacute;locit&eacute;, la sortie et les filtres et enveloppes de d&eacute;calage.
Alors que certaines techniques d’&eacute;dition (&eacute;dition graphique, options de menu, modification de valeurs par simple clic, etc.) sont similaires, les zones et les groupes disposent
de param&egrave;tres distincts, qui seront abord&eacute;s plus loin dans cette documentation.
Techniques d’&eacute;dition g&eacute;n&eacute;rales
Le menu &Eacute;dition g&egrave;re toutes les op&eacute;rations de base relatives &agrave; l’&eacute;dition d’instruments
&eacute;chantillonn&eacute;s, telles que la copie de zones, l’annulation d’op&eacute;rations d’&eacute;dition, etc.
&Acirc; Annuler : permet d’annuler la modification la plus r&eacute;cente apport&eacute;e &agrave; l’instrument
&eacute;chantillonn&eacute;.
&Acirc; R&eacute;tablir : annule la derni&egrave;re commande Undo.
&Acirc; Couper, Le copier, Coller : commandes classiques permettant de couper, copier et coller des valeurs. Vous pouvez aussi couper, copier et coller des zones ou des groupes
s&eacute;lectionn&eacute;s. Lorsque vous proc&eacute;dez &agrave; la copie de groupes en mode d’affichage
Zones, les groupes s&eacute;lectionn&eacute;s ainsi que les zones qui y sont associ&eacute;es sont copi&eacute;s.
Les assignations de groupe des zones sont conserv&eacute;es. Lorsque vous proc&eacute;dez
&agrave; la copie de groupes en mode d’affichage Groups, seuls les groupes eux-m&ecirc;mes
sont copi&eacute;s, sans les zones qui y sont associ&eacute;es.
&Acirc; Supprimerl : supprime la zone ou le groupe s&eacute;lectionn&eacute;(e).
S&eacute;lection de zones et de groupes
Il existe plusieurs fa&ccedil;ons de s&eacute;lectionner des zones et des groupes pour les &eacute;diter.
Tout d’abord, le menu &Eacute;dition comporte des commandes sp&eacute;cifiques &agrave; la s&eacute;lection
de zones et de groupes EXS24 mkII :
&Acirc; Tout s&eacute;lectionner : permet de s&eacute;lectionner toutes les zones et tous les groupes de l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;.
&Acirc; Inverser la s&eacute;lection (&eacute;galement disponible en raccourci clavier) : permet d’inverser
la s&eacute;lection entre les zones ou groupes s&eacute;lectionn&eacute;s et les zones ou groupes
non s&eacute;lectionn&eacute;s.
Vous pouvez &eacute;galement cliquer sur les zones et les groupes dans la section des
param&egrave;tres :
&Acirc; Cliquez sur les param&egrave;tres d’une zone ou d’un groupe pour s&eacute;lectionner cette zone
ou ce groupe.
&Acirc; En mode d’affichage Zones, si vous cliquez sur deux zones tout en appuyant sur
la touche Maj., toutes celles qui se trouvent entre ces deux zones sont s&eacute;lectionn&eacute;es.
Chapitre 25 EXS24 mkII
465
&Acirc; Si vous cliquez sur plusieurs zones tout en maintenant la touche Commande
enfonc&eacute;e, toutes les zones sur lesquelles vous cliquez sont s&eacute;lectionn&eacute;es.
Pour s&eacute;lectionner la zone ou le groupe suivant(e) ou pr&eacute;c&eacute;dent(e), vous pouvez
&eacute;galement utiliser les touches Fl&egrave;che vers le haut et Fl&egrave;che vers le bas.
S&eacute;lection de la zone de la derni&egrave;re note jou&eacute;e
Si vous s&eacute;lectionnez l’&eacute;l&eacute;ment de menu &laquo; S&eacute;lectionner la zone selon la derni&egrave;re note
jou&eacute;e &raquo;, dans le menu Zone, vous pouvez passer d’une zone &agrave; l’autre en appuyant simplement sur une touche, sur un clavier MIDI connect&eacute;. M&ecirc;me lorsque cette fonction est
activ&eacute;e, vous pouvez toujours s&eacute;lectionner des zones en cliquant dessus dans l’&eacute;diteur.
R&eacute;glage des param&egrave;tres de zone
Les param&egrave;tres de zone offrent un large contr&ocirc;le sur chaque zone (&eacute;chantillon)
de votre instrument &eacute;chantillonn&eacute;.
Zone Name
Les nouvelles zones sont num&eacute;rot&eacute;es de fa&ccedil;on cons&eacute;cutive. Double-cliquez sur
le num&eacute;ro d’une zone pour entrer un nom &agrave; la place du num&eacute;ro.
Fichier audio
Le fichier audio d’une zone s’affiche dans cette colonne. Lorsque vous passez la souris
sur un fichier audio, une info-bulle appara&icirc;t avec des informations compl&eacute;mentaires
sur ce fichier (format, profondeur de bits, fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage, etc.). Si vous
appuyez sur la touche Commande avant que l’info-bulle apparaisse, celle-ci indique
alors &eacute;galement le chemin d’acc&egrave;s complet au fichier audio. Cliquez sur la fl&egrave;che pour
ouvrir un menu contextuel proposant les commandes suivantes :
&Acirc; Charger l’&eacute;chantillon audio : ouvre une zone de s&eacute;lection de fichier, dans laquelle vous
pouvez s&eacute;lectionner un fichier audio. Pour en savoir plus, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Zones &raquo; &agrave; la page 460.
&Acirc; Ouvrir dans l’&eacute;diteur des &eacute;chantillons : ouvre l’&eacute;chantillon s&eacute;lectionn&eacute; dans l’&Eacute;diteur
des &eacute;chantillons de Logic Pro (ou dans l’&eacute;diteur d’&eacute;chantillons choisi dans la zone de
pr&eacute;f&eacute;rence Open External Sample Editor), pour poursuivre l’&eacute;dition.
&Acirc; R&eacute;v&eacute;ler dans le Finder : affiche le fichier audio (charg&eacute;) dans le Finder.
∏
466
Astuce : double-cliquer sur la colonne Fichier audio (lorsqu’un fichier audio est charg&eacute;)
permet d’ouvrir le fichier audio dans l’&Eacute;diteur des &eacute;chantillons. Lorsqu’il n’y a pas de
fichier audio charg&eacute;, le s&eacute;lecteur de fichiers audio s’ouvre.
Chapitre 25 EXS24 mkII
Groupe
Indique l’assignation de groupe d’une zone. Pour en savoir plus, reportez-vous
&agrave; la section &laquo; Groupes &raquo;.
Param&egrave;tres Pitch
La colonne Key permet de d&eacute;terminer la note fondamentale de l’&eacute;chantillon (c’est-&agrave;-dire
la note &agrave; laquelle l’&eacute;chantillon est &agrave; sa hauteur tonale d’origine. Les colonnes Brut et Fin
permettent d’accorder l’&eacute;chantillon par incr&eacute;ments de demi-tons et de cents.
Plage de notes
Les deux param&egrave;tres Plage de notes permettent de d&eacute;finir une plage de notes pour la
zone.
&Acirc; Bas : r&egrave;gle la note la plus basse &agrave; laquelle la zone est jou&eacute;e.
&Acirc; Haut : r&egrave;gle la note la plus haute &agrave; laquelle la zone est jou&eacute;e.
Les notes jou&eacute;es en dehors de cette plage n’auront pas pour effet de d&eacute;clencher
l’&eacute;chantillon assign&eacute; &agrave; cette zone.
Plage de v&eacute;locit&eacute;
Cochez la case Velocity Range pour d&eacute;finir une plage de v&eacute;locit&eacute; pour la zone.
La valeur Lo(w) d&eacute;finit la v&eacute;locit&eacute; la plus basse &agrave; laquelle la zone est jou&eacute;e, la valeur
Hi(gh) la v&eacute;locit&eacute; la plus haute. Les notes jou&eacute;es en dehors de cette plage n’auront pas
pour effet de d&eacute;clencher l’&eacute;chantillon assign&eacute; &agrave; cette zone.
Param&egrave;tres Sortie
La colonne Vol permet de r&eacute;gler le volume de la zone.
La colonne Pan permet de r&eacute;gler la balance de la zone. Ce param&egrave;tre fonctionne
uniquement lorsque l’EXS24 mkII est utilis&eacute; en st&eacute;r&eacute;o.
Pour des valeurs n&eacute;gatives du param&egrave;tre Scale, les notes plus basses que l’emplacement
d&eacute;fini par la note fondamentale sonneront plus fort que les notes plus hautes, tandis
que pour des valeurs positives, vous obtiendrez l’effet inverse. Ce param&egrave;tre permet
d’&eacute;quilibrer le volume d’un &eacute;chantillon tout au long de la plage de notes s&eacute;lectionn&eacute;e.
Chapitre 25 EXS24 mkII
467
Le param&egrave;tre Routing d&eacute;termine les sorties qu’utilise la zone. Sont disponibles
les sorties principales (Main), les canaux jumel&eacute;s 3 et 4, 5 et 6, 7 et 8, 9 et 10,
ou les sorties individuelles 11 &agrave; 16. Chaque zone peut ainsi &ecirc;tre rout&eacute;e de fa&ccedil;on
ind&eacute;pendante vers des canaux auxiliaires dans une configuration EXS24 mkII &agrave;
plusieurs sorties.
Param&egrave;tres Playback
Cochez la case Pitch pour permettre &agrave; l’&eacute;chantillon de modifier sa hauteur tonale en
fonction des diff&eacute;rentes touches qui le d&eacute;clenchent. Lorsque cette case est d&eacute;coch&eacute;e,
l’&eacute;chantillon est toujours jou&eacute; &agrave; sa hauteur tonale d’origine, quelle que soit la note
jou&eacute;e.
Lorsque la case 1Shot est coch&eacute;e, la zone ne tient pas compte de la dur&eacute;e des notes
jou&eacute;es pour d&eacute;clencher l’&eacute;chantillon. Celui-ci est toujours jou&eacute; jusqu’au bout.
Cette option s’av&egrave;re utile dans le cas d’&eacute;chantillons de batterie, pour lesquels il n’est
le plus souvent pas souhaitable que la dur&eacute;e de la note MIDI soit prise en compte pour
la lecture de l’&eacute;chantillon.
Cochez la case Rvrs (Reverse) pour lire l’&eacute;chantillon &agrave; l’envers, de la fin au d&eacute;but.
D&eacute;but et fin de l’&eacute;chantillon
Les param&egrave;tres D&eacute;but d’&eacute;chantillon et Fin de l’&eacute;chantillon permettent de r&eacute;gler respectivement le point de d&eacute;but et le point de fin de l’&eacute;chantillon. Si vous cliquez sur les
deux valeurs tout en maintenant la touche Contr&ocirc;le enfonc&eacute;e, un menu contextuel
s’affiche, permettant d’ouvrir l’&eacute;chantillon dans l’&Eacute;diteur des &eacute;chantillons de Logic Pro.
Dans cet &Eacute;diteur, vous avez la possibilit&eacute; de d&eacute;finir graphiquement les points de d&eacute;but
et de fin de l’&eacute;chantillon. Reportez-vous &agrave; la section &laquo; &Eacute;dition d’&eacute;chantillons dans &Eacute;diteur des &eacute;chantillons &raquo; ci-dessous.
Param&egrave;tres Boucle
Lorsque vous d&eacute;clenchez la lecture d’un &eacute;chantillon audio, l’EXS24 mkII peut lire
en boucle tout ou partie de cet &eacute;chantillon. En d’autres termes, l’&eacute;chantillon est lu
en boucle lorsque des notes MIDI soutenues sont re&ccedil;ues.
&Acirc; Case Boucle activ&eacute;e : cochez cette case pour que les autres param&egrave;tres de bouclage
puissent &ecirc;tre &eacute;dit&eacute;s.
468
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; D&eacute;but de l’&eacute;chantillon, Fin de l’&eacute;chantillon : vous pouvez d&eacute;finir des points de d&eacute;but et
de fin de bouclage discrets dans ces champs, pour pouvoir lire une partie d’un fichier
audio en boucle. Cliquez sur le petit bouton E entre les deux valeurs pour ouvrir le
fichier audio dans l’&Eacute;diteur des &eacute;chantillons de Logic Pro et d&eacute;finir graphiquement les
points de d&eacute;but et de fin de la lecture en boucle : le marqueur LS (D&eacute;but de l’&eacute;chantillon) indique le point de d&eacute;but de la boucle et le marqueur LE (Fin de l’&eacute;chantillon)
sont point de fin. Reportez-vous &agrave; la section &laquo; &Eacute;dition d’&eacute;chantillons dans &Eacute;diteur des
&eacute;chantillons &raquo; ci-dessous.
&Acirc; Ajuster : permet d’affiner l’accord de la partie du fichier audio lue en boucle,
par incr&eacute;ments de cents.
&Acirc; Xfade (Fondu enchain&eacute;) : dans une boucle avec fondu encha&icirc;n&eacute;, il n’y a aucune coupure brutale entre le point de fin et le point de d&eacute;but de la boucle : la transition est
progressive, gr&acirc;ce au fondu encha&icirc;n&eacute;. Cette fonction s’av&egrave;re particuli&egrave;rement
pratique pour les &eacute;chantillons difficiles &agrave; lire en boucle, pour lesquels surviendraient
des clics au point de jonction de la boucle. Le champ XFade permet de d&eacute;terminer
le moment du fondu encha&icirc;n&eacute;. Plus la valeur est &eacute;lev&eacute;e et plus la transition entre
les points de d&eacute;but et de fin de boucle est progressive.
&Acirc; Case E. Pwr (Equal Power) : permet d’appliquer au fondu encha&icirc;n&eacute; une forme d’onde
exponentielle, cr&eacute;ant une augmentation du volume sonore de 3 dB au milieu
du fondu encha&icirc;n&eacute;. Dans ce cas, la fin et le d&eacute;but de la boucle sont lus de fa&ccedil;on
&agrave; maintenir un volume sonore constant.
Remarque : les valeurs parfaites des param&egrave;tres r&eacute;gissant le fondu encha&icirc;n&eacute; d&eacute;pendent des particularit&eacute;s de l’&eacute;chantillon. Une boucle se lisant d&eacute;j&agrave; sans discontinuit&eacute;
trop marqu&eacute;e constitue un point de d&eacute;part id&eacute;al pour obtenir une boucle parfaite avec
un fondu encha&icirc;n&eacute;, mais, &agrave; l’inverse, ce n’est pas parce que vous lui appliquez un fondu
encha&icirc;n&eacute; qu’un raccord de boucle sonne forc&eacute;ment mieux. Faites plusieurs essais de
valeurs de param&egrave;tres et vous d&eacute;couvrirez rapidement par vous-m&ecirc;me de quelle fa&ccedil;on,
&agrave; quels moments et &agrave; quels endroits elles fonctionnent le mieux.
&Eacute;dition d’&eacute;chantillons dans &Eacute;diteur des &eacute;chantillons
La fa&ccedil;on la plus intuitive de r&eacute;gler les points de d&eacute;but et de fin d’un &eacute;chantillon
et d’une boucle consiste &agrave; disposer d’une repr&eacute;sentation visuelle de la forme d’onde,
qui vous aidera &agrave; d&eacute;placer graphiquement les points sur la courbe en fonction de vos
besoins. Vous obtiendrez ainsi les valeurs voulues de fa&ccedil;on bien plus pr&eacute;cise et plus
rapide que si vous deviez entrer des valeurs num&eacute;riques sans guide visuel.
Chapitre 25 EXS24 mkII
469
L’&Eacute;diteur d’instruments n’offre pas de repr&eacute;sentation graphique de la forme d’onde
d’un &eacute;chantillon. Pour d&eacute;finir les points de d&eacute;but et de fin de boucle d’un &eacute;chantillon
dans l’&Eacute;diteur d’instruments, il faut donc d’abord entrer des valeurs num&eacute;riques. Si vous
cliquez sur les param&egrave;tres des points de d&eacute;but et de fin de bouclage tout en maintenant la touche Contr&ocirc;le enfonc&eacute;e, un menu contextuel s’affiche, qui vous permet
d’ouvrir l’&eacute;chantillon s&eacute;lectionn&eacute; dans l’&Eacute;diteur des &eacute;chantillons de Logic Pro (ou dans
l’&eacute;diteur d’&eacute;chantillons externe d&eacute;fini dans les pr&eacute;f&eacute;rences). Cela vous permet d’&eacute;diter
les limites de l’&eacute;chantillon et les points de la boucle de mani&egrave;re graphique. Ensuite,
vous n’aurez qu’&agrave; enregistrer l’&eacute;chantillon et les nouvelles valeurs seront retranscrites
dans l’en-t&ecirc;te du fichier audio pour &ecirc;tre utilis&eacute;es par l’EXS24 mkII.
Une fois enregistr&eacute; un &eacute;chantillon &eacute;dit&eacute; dans l’&Eacute;diteur des &eacute;chantillons de Logic Pro
ou dans un &eacute;diteur d’&eacute;chantillons tiers, il est probable que lorsque vous l’ouvrez &agrave;
nouveau, les points de d&eacute;but et de fin ou les points de bouclage de la section des
param&egrave;tres ne soient plus exacts. La commande &laquo; M&Agrave;J infos des zones s&eacute;lectionn&eacute;es
dans le fichier audio &raquo; (du menu Zone), lit les valeurs de bouclage et les points de
d&eacute;but et de fin contenus dans le fichier audio et met &agrave; jour les r&eacute;glages de la zone en
cons&eacute;quence.
La fen&ecirc;tre de l’&Eacute;diteur des &eacute;chantillons offre &eacute;galement les fonctions &Eacute;dition &gt; Boucle
d’&eacute;chantillon → S&eacute;lection, &Eacute;dition &gt; S&eacute;lection → Boucle d’&eacute;chantillon et &Eacute;dition &gt;
&Eacute;crire l’&eacute;chantillon en boucle dans un fichier audio.
470
Chapitre 25 EXS24 mkII
Pour utiliser les commandes Boucle d’&eacute;chantillon de l’&Eacute;diteur des &eacute;chantillons :
1 Choisissez les commandes de s&eacute;lection dans le menu &Eacute;dition de l’&Eacute;diteur des
&eacute;chantillons :
&Acirc; Boucle d’&eacute;chantillon → S&eacute;lection : la zone de la boucle (d&eacute;finie par les points de d&eacute;but
et de fin de la boucle) permet de s&eacute;lectionner une partie du fichier audio.
&Acirc; S&eacute;lection → Boucle d’&eacute;chantillon : la zone s&eacute;lectionn&eacute;e permet de d&eacute;finir les points de
d&eacute;but et de fin de la boucle.
2 Apr&egrave;s avoir s&eacute;lectionn&eacute; la zone de votre choix &agrave; l’aide de l’une des commandes ci-dessus,
choisissez &Eacute;dition &gt; &Eacute;crire l’&eacute;chantillon en boucle dans un fichier audio.
Les nouvelles valeurs de la boucle seront inscrites dans l’en-t&ecirc;te du fichier audio.
R&eacute;glage des param&egrave;tres de groupe
Les groupes offrent plusieurs param&egrave;tres pour le contr&ocirc;le simultan&eacute; de toutes
les zones assign&eacute;es.
Plage de notes
Les deux param&egrave;tres Plage de notes permettent de d&eacute;finir une plage de notes pour
le groupe.
&Acirc; Bas : r&egrave;gle la note la plus basse &agrave; laquelle le groupe est jou&eacute;.
&Acirc; Haut : r&egrave;gle la note la plus haute &agrave; laquelle le groupe est jou&eacute;.
Les notes jou&eacute;es en dehors de cette plage n’auront pas pour effet de d&eacute;clencher
les zones assign&eacute;es &agrave; ce groupe.
Chapitre 25 EXS24 mkII
471
Plage de v&eacute;locit&eacute;
Les deux param&egrave;tres Plage de v&eacute;locit&eacute; permettent de configurer une plage de v&eacute;locit&eacute;
pour le groupe. Servez-vous en pour les sons pour lesquels vous d&eacute;sirez m&eacute;langer
ou choisir plusieurs &eacute;chantillons de fa&ccedil;on dynamique, selon que vous appuyez plus
ou moins fort sur les touches de votre clavier MIDI (par exemple, dans le cas de superpositions de sons, ou encore pour passer d’un &eacute;chantillon de percussion &agrave; un autre).
La valeur Bas d&eacute;finit la v&eacute;locit&eacute; la plus basse &agrave; laquelle le groupe est jou&eacute;, la valeur
Haut la v&eacute;locit&eacute; la plus haute. Les notes jou&eacute;es en dehors de cette plage n’auront pas
pour effet de d&eacute;clencher l’&eacute;chantillon assign&eacute; &agrave; ce groupe.
Le cas &eacute;ch&eacute;ant, ces r&eacute;glages sont prioritaires par rapport &agrave; ceux des zones : lorsque
la plage de v&eacute;locit&eacute; d’une zone est sup&eacute;rieure &agrave; celle autoris&eacute;e par le r&eacute;glage d&eacute;fini
pour le groupe, elle se voit limit&eacute;e de fait par ce dernier.
Param&egrave;tres Sortie
&Acirc; Volume : permet de r&eacute;gler le volume du groupe, et donc simultan&eacute;ment le volume
de toutes les zones assign&eacute;es. Ce param&egrave;tre fonctionne de fa&ccedil;on similaire au curseur
du volume d’un sous-groupe sur une console de mixage.
&Acirc; Pan : permet de r&eacute;gler la balance du groupe (la balance st&eacute;r&eacute;o dans le cas d’&eacute;chantillons st&eacute;r&eacute;o), et donc simultan&eacute;ment la balance de toutes les zones assign&eacute;es.
&Acirc; Routage : d&eacute;termine les sorties utilis&eacute;es par le groupe. Sont disponibles les sorties
principales (Main), les canaux jumel&eacute;s 3 et 4, 5 et 6, 7 et 8, 9 et 10, ou les sorties
individuelles 11 &agrave; 16. Chaque groupe peut ainsi &ecirc;tre rout&eacute; de fa&ccedil;on ind&eacute;pendante
vers des canaux auxiliaires dans une configuration EXS24 mkII &agrave; plusieurs sorties.
Param&egrave;tres Voix
&Acirc; Poly. (Polyphonie) : d&eacute;termine le nombre de voix que le groupe est autoris&eacute; &agrave; utiliser.
Application pratique : le mode charleston classique &agrave; l’int&eacute;rieur d’une batterie compl&egrave;te, dont les sons sont r&eacute;partis sur toute l’&eacute;tendue du clavier. Dans cette situation,
vous pouvez assigner un son de charleston ouvert et un son de charleston ferm&eacute; &agrave;
un m&ecirc;me groupe et r&eacute;gler la valeur du param&egrave;tre Voices sur 1. Dans cet exemple,
l’&eacute;chantillon de charleston d&eacute;clench&eacute; le plus r&eacute;cemment coupe l’autre, puisqu’une
seule voix est autoris&eacute;e pour le groupe. Ce comportement est conforme &agrave; la r&eacute;alit&eacute; :
un son de charleston ne peut &ecirc;tre &agrave; la fois ouvert et ferm&eacute;. Lorsque les &eacute;chantillons
se trouvant dans des zones sont assign&eacute;s &agrave; un autre groupe, les autres sons de batterie peuvent toujours &ecirc;tre jou&eacute;s de fa&ccedil;on polyphonique. L’option Max permet de
s’assurer que le groupe utilise le nombre maximum de voix autoris&eacute; par le param&egrave;tre
Voices de la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres.
&Acirc; Menu D&eacute;clencheur : d&eacute;termine si les zones pointant sur ce groupe sont d&eacute;clench&eacute;es
en appuyant sur une touche (r&eacute;glage Touche enfonc&eacute;e) ou en rel&acirc;chant une touche
(r&eacute;glage Touche rel&acirc;ch&eacute;e). Ce param&egrave;tre est utile pour simuler les &laquo; clics &raquo; de touches d’un orgue, par exemple : dans ce cas vous pouvez vouloir d&eacute;clencher une note
en appuyant sur une touche, mais d&eacute;clencher un &laquo; clic &raquo; en rel&acirc;chant une touche.
472
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; Case Dc (Chute) : cochez cette case pour acc&eacute;der au param&egrave;tre Decay Time.
&Acirc; (Chute) Dur&eacute;e : d&eacute;termine la dur&eacute;e de chute du volume d’un &eacute;chantillon d&eacute;clench&eacute;
par le rel&acirc;chement d’une touche. N’oubliez pas que les param&egrave;tres de Chute fonctionnent uniquement lorsque D&eacute;clencheur est d&eacute;fini sur Touche rel&acirc;ch&eacute;e.
D&eacute;calages des filtres
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;caler s&eacute;par&eacute;ment pour chaque groupe les r&eacute;glages Fr&eacute;quence de coupure et R&eacute;sonance de la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres. Il peut s’av&eacute;rer utile si
vous souhaitez que l’impact initial d’une note ne soit pas filtr&eacute; pour un groupe, mais
qu’il le soit pour les autres.
Param&egrave;tres D&eacute;calages de l’enveloppe 1 et D&eacute;calages de l’enveloppe 2
Ces param&egrave;tres permettent de d&eacute;caler s&eacute;par&eacute;ment pour chaque groupe les r&eacute;glages
de l’enveloppe, &agrave; partir de la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres. Il peut s’av&eacute;rer utile si vous souhaitez que les enveloppes de filtre ou de volume affectent les &eacute;chantillons d’un groupe
apr&egrave;s l’impact initial des sons d&eacute;clench&eacute;s.
Remarque : lorsque le param&egrave;tre D&eacute;clencheur est d&eacute;fini sur Touche rel&acirc;ch&eacute;e, c’est le
param&egrave;tre Decay Time qui d&eacute;termine la chute du volume, et non le param&egrave;tre
Envelope 2 (l’enveloppe de volume). Ainsi, lorsque le param&egrave;tre Trigger est d&eacute;fini sur
Touche rel&acirc;ch&eacute;e, le param&egrave;tre Envelope 2 Offsets n’a aucun effet.
Le param&egrave;tre H (Hold) d&eacute;termine la p&eacute;riode pendant laquelle l’enveloppe sera conserv&eacute;e
au niveau d’attaque maximum, avant le d&eacute;but de la phase de chute.
S&eacute;lection par regroupement
Les param&egrave;tres de cette colonne permettent de d&eacute;finir un &eacute;v&eacute;nement de s&eacute;lection
sp&eacute;cifique pour s&eacute;lectionner un groupe. D&egrave;s que l’&eacute;v&eacute;nement de s&eacute;lection d&eacute;fini est
d&eacute;clench&eacute;, les zones pointant vers ce groupe peuvent &ecirc;tre lues, tandis que les autres
groupes (s&eacute;lectionn&eacute;s &agrave; l’aide d’un &eacute;v&eacute;nement de s&eacute;lection diff&eacute;rent) ne sont pas lus.
L’&eacute;v&eacute;nement d&eacute;fini n’est lui-m&ecirc;me pas d&eacute;clench&eacute;, il sert simplement de commande
&agrave; distance pour la s&eacute;lection du groupe en question.
Cette fonctionnalit&eacute; peut &ecirc;tre utilis&eacute;e pour les &eacute;v&eacute;nements MIDI (notes, contr&ocirc;leurs,
modulations, canal MIDI) et les groupes, une fois que vous avez d&eacute;fini le num&eacute;ro
de groupe qui permet de lancer la commande Select By. Par la suite, lorsque vous
s&eacute;lectionnez ce groupe, seules les zones pointant vers ce groupe sont lues (les autres
groupes ne sont pas lus).
Chapitre 25 EXS24 mkII
473
Par exemple, si vous souhaitez que l’EXS24 mkII bascule automatiquement entre deux
groupes d’&eacute;chantillons d’instruments &agrave; cordes, l’un pour les &eacute;chantillons en staccato et
l’autre pour ceux en legato, vous pouvez utiliser pour les notes MIDI la s&eacute;lection de
menu S&eacute;lection par regroupement, et assigner une note MIDI diff&eacute;rente pour le d&eacute;clenchement de chaque groupe. Vous pouvez ainsi utiliser une note que vous ne jouez pas
pour choisir un des deux groupes et basculer automatiquement d’un groupe &agrave; l’autre
en jouant sur le clavier. Pour consulter un autre exemple d’utilisation de cette fonction
pour basculer automatiquement d’un groupe &agrave; l’autre, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; R&eacute;association des &eacute;v&eacute;nements des roulettes de Pitch Bend et de modulation &raquo; ci-dessous.
Cliquez sur l’ic&ocirc;ne plus situ&eacute;e en haut &agrave; gauche de la colonne &laquo; S&eacute;lection par
regroupement &raquo; pour affiner les conditions de s&eacute;lection d’un groupe. Cliquez sur l’ic&ocirc;ne
moins pour supprimer une condition S&eacute;lection par regroupement et &eacute;largir les crit&egrave;res
de s&eacute;lection d’un groupe.
R&eacute;association des &eacute;v&eacute;nements des roulettes de Pitch Bend
et de modulation
Pour cr&eacute;er des performances r&eacute;alistes de mani&egrave;re simple et intuitive, les instruments
Jam Pack 4 (orchestre symphonique) utilisent la roulette de modulation pour basculer
entre les articulations (legato, staccato, etc.) et la roulette de Pitch Bend pour changer
l’expression (crescendo, diminuendo, etc.). Vous trouverez davantage d’informations
&agrave; ce sujet dans la documentation de Jam Pack 4.
Ce r&eacute;sultat est obtenu par r&eacute;association interne des &eacute;v&eacute;nements de Pitch Bend avec
le contr&ocirc;leur MIDI n˚11 et des &eacute;v&eacute;nements de la roulette de modulation avec
le contr&ocirc;leur MIDI n˚4. Pour garantir la compatibilit&eacute; avec les instruments Jam Pack 4,
l’EXS24 mkII fait appel &agrave; ce comportement de r&eacute;association pour les instruments
Jam Pack 4.
Vous pouvez &eacute;galement utiliser ce mod&egrave;le de r&eacute;association pour d’autres instruments
en activant le r&eacute;glage &laquo; Map Mod &amp; Pitch Wheel to Ctrl 4 &amp; 11 &raquo; dans le menu Instrument.
L’EXS24 mkII r&eacute;associe alors respectivement les &eacute;v&eacute;nements entrants de la roulette
de Pitch Bend et ceux de la roulette de modulation au contr&ocirc;leur n˚11 ou au contr&ocirc;leur n˚4. Les fonctionnalit&eacute;s par d&eacute;faut des roulettes de Pitch Bend et de modulation
ne peuvent pas &ecirc;tre utilis&eacute;es.
474
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Eacute;dition graphique de zones et de groupes
L’&eacute;dition des zones et des groupes ne se fait pas uniquement dans la section
des param&egrave;tres. Vous pouvez aussi &eacute;diter graphiquement certains param&egrave;tres de zone
et de groupe, dans la zone d’affichage Zones ou la zone d’affichage Groups, au-dessus
du clavier de l’&Eacute;diteur d’instruments.
Pour d&eacute;placer une zone ou un groupe :
1 Placez le curseur de la souris sur une zone ou un groupe existant(e).
La fl&egrave;che du curseur se d&eacute;double.
2 Cliquez sur la zone ou le groupe et maintenez le bouton de la souris enfonc&eacute; tout en
faisant glisser la zone ou le groupe jusqu’&agrave; l’emplacement souhait&eacute;.
Remarque : vous pouvez &eacute;galement changer la note fondamentale d’une zone : pour
ce faire, appuyez simultan&eacute;ment sur les touches Option et Commande tout en faisant
glisser la zone.
Pour d&eacute;placer plusieurs zones ou groupes en m&ecirc;me temps, vous pouvez les s&eacute;lectionner
soit par &eacute;tirement, soit en appuyant simultan&eacute;ment sur la touche Maj., soit en appuyant
simultan&eacute;ment sur la touche Commande.
Chapitre 25 EXS24 mkII
475
Pour modifier la note de d&eacute;but ou de fin d’une zone ou d’un groupe,
proc&eacute;dez comme suit :
1 Placez le curseur de la souris au d&eacute;but ou &agrave; la fin d’une zone ou d’un groupe.
La fl&egrave;che du curseur se d&eacute;double.
2 Cliquez sur le point de d&eacute;but ou de fin de la zone ou du groupe et maintenez le bouton
de la souris enfonc&eacute; tout en faisant glisser le point jusqu’&agrave; l’emplacement souhait&eacute;.
Vous pouvez &eacute;galement d&eacute;placer une zone vers la gauche ou vers la droite, &agrave; l’aide
de l’un des deux raccourcis clavier suivants :
&Acirc; D&eacute;placer la ou les zones/le ou les groupes s&eacute;lectionn&eacute;(e)s vers la gauche : Option + touche
Fl&egrave;che vers la gauche
&Acirc; D&eacute;placer la ou les zones/le ou les groupes s&eacute;lectionn&eacute;(e)s vers la droite : Option + touche
Fl&egrave;che vers la droite
Pour d&eacute;placer la note fondamentale de la zone en m&ecirc;me temps que la zone elle-m&ecirc;me,
utilisez l’un des deux raccourcis clavier suivants :
&Acirc; D&eacute;placer la ou les zones/le ou les groupes s&eacute;lectionn&eacute;(e)s vers la gauche
(avec note fondam.) : Maj. + Option + touche Fl&egrave;che vers la gauche
&Acirc; D&eacute;placer la ou les zones/le ou les groupes s&eacute;lectionn&eacute;(e)s vers la droite
(avec note fondam.) : Maj. + Option + touche Fl&egrave;che vers la droite
Pour &eacute;diter la plage de v&eacute;locit&eacute; d’une zone ou d’un groupe, proc&eacute;dez comme suit :
1 Cliquez sur le bouton Afficher la velocit&eacute;, tout en haut &agrave; droite de l’&Eacute;diteur d’instruments (ou utilisez le raccourci clavier correspondant).
La zone d’affichage de la v&eacute;locit&eacute; s’ouvre au-dessus de la zone d’affichage des zones
ou des groupes.
2 Dans la zone d’affichage, cliquez sur un(e) ou plusieurs zones ou groupes.
Les barres de v&eacute;locit&eacute; des zones s&eacute;lectionn&eacute;es apparaissent en surbrillance dans
la zone d’affichage de la v&eacute;locit&eacute;.
476
Chapitre 25 EXS24 mkII
3 Cliquez sur la valeur haute ou la valeur basse de la barre de v&eacute;locit&eacute; de la zone
ou du groupe &agrave; &eacute;diter et maintenez le bouton de la souris enfonc&eacute;.
4 Faites glisser le param&egrave;tre vers le haut pour augmenter la valeur, ou vers le bas pour
la diminuer.
Tri de zones et de groupes
Pour trier des zones et des groupes dans l’&Eacute;diteur d’instruments EXS24 mkII, il suffit
de cliquer sur l’en-t&ecirc;te de la sous-colonne de r&eacute;f&eacute;rence du tri. Par exemple, pour trier
les zones par nom, cliquez sur l’en-t&ecirc;te de sous-colonne Name. Les zones seront alors
tri&eacute;es par ordre alphab&eacute;tique en fonction de leur nom.
Par exemple, pour trier des groupes par ordre croissant de v&eacute;locit&eacute; de d&eacute;part (de la plus
basse &agrave; la plus haute), cliquez sur l’en-t&ecirc;te de sous-colonne Basse, dans la colonne
Plage de v&eacute;locit&eacute;. Les groupes sont alors tri&eacute;s, en commen&ccedil;ant par celui dont la plage
de v&eacute;locit&eacute; de d&eacute;part est la plus faible.
Affichage/masquage des param&egrave;tres Zone et Groupe
Le menu Pr&eacute;sentation vous permet de d&eacute;terminer les param&egrave;tres de zone et de groupe
que vous souhaitez voir appara&icirc;tre dans la section des param&egrave;tres de l’&Eacute;diteur
d’instruments :
&Acirc; Tout afficher : affiche toutes les colonnes et sous-colonnes disponibles (raccourci clavier correspondant : Pr&eacute;sentation : Tout afficher).
Chapitre 25 EXS24 mkII
477
&Acirc; Individual Group and Zone display settings : permet d’afficher les colonnes et souscolonnes de votre choix. Les entr&eacute;es de zones sont disponibles en mode d’affichage
Zones, les entr&eacute;es de groupes en mode d’affichage Groups.
∏
Astuce : si vous appuyez sur la touche Option et que vous s&eacute;lectionnez une colonne
de zone ou de groupe d&eacute;sactiv&eacute;e, seule la colonne s&eacute;lectionn&eacute;e s’affiche.
&Acirc; R&eacute;tablir les valeurs par d&eacute;faut : permet de revenir &agrave; l’affichage par d&eacute;faut (raccourci
clavier correspondant : Pr&eacute;sentation : R&eacute;tablir les valeurs par d&eacute;faut).
&Acirc; Enregistrer comme valeur par d&eacute;faut : enregistre les param&egrave;tres de zone et de groupe
en cours comme pr&eacute;sentation par d&eacute;faut pour chaque ouverture de l’&Eacute;diteur d’instruments EXS24 mkII.
Enregistrer, supprimer, renommer et exporter des instruments
Toutes les op&eacute;rations de base relatives aux instruments &eacute;chantillonn&eacute;s sont accessibles
via le menu Instrument de l’&Eacute;diteur d’instruments.
Enregistrer
Enregistre l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;. Lors de la cr&eacute;ation d’un instrument,
lorsque vous l’enregistrez pour la premi&egrave;re fois, le syst&egrave;me vous demande de lui
attribuer un nom. Si vous &eacute;ditez un instrument &eacute;chantillonn&eacute; existant et que vous
l’enregistrez &agrave; l’aide de cette commande, c’est le nom du fichier existant qui est utilis&eacute;
et l’ancien instrument est remplac&eacute;. Vous pouvez aussi utiliser le raccourci clavier
Save Instrument.
Enregistrer sous
Cette commande permet aussi d’enregistrer l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;. Lorsque
vous utilisez l’option Save As, le syst&egrave;me vous demande d’attribuer un nom au fichier.
Utilisez cette commande pour enregistrer une copie ou plusieurs versions d’un instrument
&eacute;chantillonn&eacute; &eacute;dit&eacute;, au lieu d’&eacute;craser la version d’origine.
Renommer
Cette commande permet de renommer l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; charg&eacute;. La version
renomm&eacute;e remplace la pr&eacute;c&eacute;dente sur le disque dur.
Exporter l’instrument de l’&eacute;chantillonneur et les fichiers des &eacute;chantillons
Copie dans un autre dossier de votre choix, l’instrument &eacute;chantillonn&eacute; s&eacute;lectionn&eacute;
et les fichiers audio associ&eacute;s. Lorsque vous utilisez cette commande, une bo&icirc;te de
dialogue standard de navigation dans les fichiers du syst&egrave;me d’exploitation s’ouvre.
En fonction de vos besoins, vous pouvez utiliser un dossier existant ou en cr&eacute;er un avec
un nouveau nom. Vous pouvez &eacute;galement utiliser le raccourci clavier correspondant
(par d&eacute;faut : Contr&ocirc;le + C).
478
Chapitre 25 EXS24 mkII
R&eacute;glage des pr&eacute;f&eacute;rences du Sampler
L’EXS24 mkII offre une fen&ecirc;tre s&eacute;par&eacute;e des pr&eacute;f&eacute;rences du Sampler, qui permet de configurer diverses pr&eacute;f&eacute;rences relatives au fonctionnement et &agrave; l’&eacute;chantillon m&ecirc;me : qualit&eacute; de la conversion de la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage, r&eacute;activit&eacute; de la v&eacute;locit&eacute;,
stockage des &eacute;chantillons, param&egrave;tres de recherche, etc.
Pour ouvrir la fen&ecirc;tre Pr&eacute;f&eacute;rences Sampler, effectuez l’une des op&eacute;rations suivantes :
m Cliquez sur le bouton Options dans la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres, puis s&eacute;lectionnez
Pr&eacute;f&eacute;rences dans le menu local.
m Dans l’&Eacute;diteur d’instruments, s&eacute;lectionnez &Eacute;dition &gt; Pr&eacute;f&eacute;rences.
Conversion de fr&eacute;quence
Choisissez la qualit&eacute; d’interpolation utilis&eacute;e par l’EXS24 mkII. Lorsque le param&egrave;tre
Conversion de fr&eacute;quence est r&eacute;gl&eacute; sur Meilleur, la transposition des &eacute;chantillons fait
intervenir la meilleure qualit&eacute; sonore possible.
Gestion des &eacute;chantillons
Ce param&egrave;tre permet de choisir le format auquel les donn&eacute;es des &eacute;chantillons charg&eacute;s
vont &ecirc;tre g&eacute;r&eacute;es par l’EXS24 mkII. Lorsqu’il est r&eacute;gl&eacute; sur Original, les &eacute;chantillons sont
charg&eacute;s dans la RAM &agrave; leur r&eacute;solution originale et sont ensuite convertis, au moment
de la lecture, au format interne de Logic Pro, 32 bits virgule flottante. Lorsque l’option
32 bits en virgule flottante est s&eacute;lectionn&eacute;e, les &eacute;chantillons sont stock&eacute;s et charg&eacute;s
dans ce format. Il n’est alors plus n&eacute;cessaire de r&eacute;aliser une conversion en temps r&eacute;el,
ce qui permet &agrave; l’EXS24 mkII de g&eacute;rer les donn&eacute;es des &eacute;chantillons de fa&ccedil;on plus efficace et de lire un plus grand nombre de voix en simultan&eacute;. Notez cependant que les
&eacute;chantillons 16 bits requi&egrave;rent deux fois plus de RAM et les &eacute;chantillons 24 bits un tiers
de plus.
Courbe de v&eacute;locit&eacute;
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la mani&egrave;re dont l’EXS24 mkII r&eacute;pond aux valeurs de v&eacute;locit&eacute;
re&ccedil;ues depuis votre clavier MIDI. Les valeurs n&eacute;gatives accentuent la r&eacute;ponse aux frappes
douces sur les touches, tandis que les valeurs positives la mod&egrave;rent.
Chapitre 25 EXS24 mkII
479
Rechercher des &eacute;chantillons sur
Ce param&egrave;tre d&eacute;finit l’emplacement auquel rechercher les &eacute;chantillons d’instruments.
Vous pouvez choisir soit les lecteurs g&eacute;n&eacute;ralement utilis&eacute;s par le syst&egrave;me d’exploitation,
soit des lecteurs SCSI externes, FireWire ou USB, accessibles directement ou via
le r&eacute;seau. Les lecteurs peuvent &ecirc;tre s&eacute;lectionn&eacute;s individuellement ou par groupes,
comme suit :
&Acirc; Volumes Locaux : supports de stockage internes (disques durs et CD-ROM) reli&eacute;s
&agrave; l’ordinateur ou directement install&eacute;s dessus.
&Acirc; Volumes externes : supports de stockage externes accessibles via le r&eacute;seau.
&Acirc; Tous les volumes : tous les supports, internes et en r&eacute;seau, sont explor&eacute;s pour rechercher les donn&eacute;es appropri&eacute;es.
Remarque : si vous s&eacute;lectionnez Volumes externes ou Tous les volumes, le temps
n&eacute;cessaire &agrave; l’EXS24 mkII pour rechercher et charger les instruments &eacute;chantillonn&eacute;s et
les fichiers peut augmenter de fa&ccedil;on spectaculaire.
Lire la note d’origine de
Permet de d&eacute;terminer la fa&ccedil;on dont l’EXS24 mkII d&eacute;finit la note fondamentale
des fichiers audio charg&eacute;s. Vous avez le choix entre les options suivantes :
&Acirc; Fichier/nom de fichier : lors du chargement d’un fichier audio dans une zone, l’EXS24
mkII consulte d’abord les informations relatives &agrave; la note fondamentale contenues
dans le fichier lui-m&ecirc;me (dans l’en-t&ecirc;te du fichier AIFF ou WAVE). Si ce type d’information ne figure pas dans l’en-t&ecirc;te du fichier, une analyse intelligente du nom du
fichier peut aider &agrave; retrouver la note fondamentale. Si cette seconde m&eacute;thode ne
donne aucun r&eacute;sultat utile, c’est la note Do3 qui est utilis&eacute;e par d&eacute;faut comme note
fondamentale dans la zone.
&Acirc; Nom de fichier/fichier : comme pour l’option pr&eacute;c&eacute;dente, mais invers&eacute;e. La recherche
de la note fondamentale s’effectue d’abord dans le nom du fichier, puis dans l’ent&ecirc;te.
&Acirc; Nom de fichier seulement : recherche uniquement &agrave; partir du nom de fichier. Si aucune
information n’est trouv&eacute;e sur la note fondamentale, c’est la note Do3 qui est automatiquement assign&eacute;e &agrave; la zone comme note fondamentale.
&Acirc; Fichier seulement : recherche uniquement &agrave; partir de l’en-t&ecirc;te du fichier. Si aucune information n’est trouv&eacute;e sur la note fondamentale, c’est la note Do3 qui est automatiquement assign&eacute;e &agrave; la zone comme note fondamentale.
Note d’origine &agrave; la position du nom
Normalement, l’EXS24 mkII d&eacute;termine de fa&ccedil;on intelligente la note fondamentale
&agrave; partir de l’en-t&ecirc;te du fichier audio charg&eacute;. Il peut cependant parfois arriver que
vous souhaitiez contr&ocirc;ler ce param&egrave;tre manuellement, si vous pensez que la note
fondamentale n’est pas d&eacute;termin&eacute;e correctement. Dans ce cas, utilisez le param&egrave;tre
Note d’origine &agrave; la position du nom. Les options propos&eacute;es dans le menu local sont
Auto, ou des valeurs num&eacute;riques allant de 1 &agrave; 30.
480
Chapitre 25 EXS24 mkII
La valeur recommand&eacute;e est Auto. Elle effectue une analyse intelligente des chiffres
et des notes &eacute;ventuellement pr&eacute;sents dans le nom du fichier. Un chiffre est reconnu
dans un nom de fichier, quel que soit son format (&laquo; 60 &raquo; et &laquo; 060 &raquo; sont tous les deux
valides, par exemple). Les autres chiffres valides sont compris entre 21 et 127. Les valeurs
num&eacute;riques non comprises dans cette fourchette ne sont g&eacute;n&eacute;ralement que
des num&eacute;ros de version. Un num&eacute;ro de touche exprim&eacute; &agrave; l’anglaise (C3, C 3, C_3,
A–1, A –1 ou #C3, C#3, par exemple) est &eacute;galement une valeur reconnue. Les valeurs
possibles s’&eacute;chelonnent de C–2 &agrave; G8.
Remarque : dans certains cas, le concepteur sonore a int&eacute;gr&eacute; plusieurs valeurs dans
le nom du fichier : c’est souvent le cas pour les boucles, o&ugrave; une valeur indique le tempo
(par exemple, &laquo; loop60-100.wav &raquo;). Dans ce cas, il n’est pas toujours &eacute;vident de savoir
&agrave; quoi correspondent ces valeurs : 60 ou 100 peuvent par exemple indiquer le num&eacute;ro
de fichier dans une collection, le tempo, la note fondamentale, etc. Vous pouvez d&eacute;finir
la valeur &laquo; 8 &raquo; pour lire la note fondamentale &agrave; la position (lettre/caract&egrave;re) huit
du nom du fichier (dans notre exemple, 100, soit Mi6). De m&ecirc;me, si vous d&eacute;finissez
la valeur 5, c’est la valeur 60 (soit Do3) qui est d&eacute;finie comme position de la note
fondamentale.
Instrument pr&eacute;c&eacute;dent et Instrument suivant
Les pr&eacute;f&eacute;rences Instrument pr&eacute;c&eacute;dent et Instrument suivant permettent de d&eacute;terminer
le type d’&eacute;v&eacute;nement MIDI (et la valeur de donn&eacute;es) qui sera pris en compte pour
la s&eacute;lection de l’instrument pr&eacute;c&eacute;dent ou suivant.
Choisissez un type d’&eacute;v&eacute;nement MIDI dans les menus Instrument pr&eacute;c&eacute;dent et Instrument suivant. Vous avez le choix entre Note, Pression polyphon., Changement de commande, Changement de programme, Pression par canal et Pitch Bend.
Le champ en regard des menus vous permet d’entrer soit le num&eacute;ro de note, soit la valeur
du premier octet de donn&eacute;es. Lorsque le param&egrave;tre Changement de commande est
s&eacute;lectionn&eacute;, la valeur entr&eacute;e dans le champ d&eacute;finit le num&eacute;ro de contr&ocirc;leur.
Conversion Giga incluant le d&eacute;clencheur de rel&acirc;chement
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;terminer si la fonction de d&eacute;clencheur de rel&acirc;chement
du format Gigasampler est ex&eacute;cut&eacute;e ou non par l’EXS24 mkII.
Chapitre 25 EXS24 mkII
481
Ignorer la v&eacute;locit&eacute; de rel&acirc;chement
Cette option se rapporte &eacute;galement &agrave; la fonction de d&eacute;clencheur de rel&acirc;chement
du format Gigasampler et doit toujours &ecirc;tre activ&eacute;e si vous utilisez ce dernier.
Que votre clavier soit ou non capable d’envoyer des messages de v&eacute;locit&eacute; de
rel&acirc;chement, vous pouvez alors faire en sorte que les &eacute;chantillons jou&eacute;s par la fonction
de d&eacute;clencheur de rel&acirc;chement soient plus forts ou moins forts que l’&eacute;chantillon
original, ou que les &eacute;chantillons soient toujours lus au m&ecirc;me niveau de volume sonore,
quelle que soit la v&eacute;locit&eacute; initiale. &Agrave; l’inverse, lorsque vous jouez avec la fonction
de d&eacute;clencheur de rel&acirc;chement, vous pouvez disposer d’une valeur de v&eacute;locit&eacute;
de rel&acirc;chement identique &agrave; la valeur de v&eacute;locit&eacute; initiale. Pour ce faire, vous pouvez
d&eacute;sactiver la v&eacute;locit&eacute; de rel&acirc;chement.
Garder en m&eacute;moire les &eacute;chantillons les plus courants lors d’un passage d’un
projet &agrave; l’autre
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir si les &eacute;chantillons utilis&eacute;s en commun par deux fichiers
de projets ouverts doivent &ecirc;tre recharg&eacute;s lorsque vous passez d’un projet &agrave; l’autre.
Configuration de la m&eacute;moire virtuelle
Nombre de biblioth&egrave;ques d’&eacute;chantillons contiennent maintenant plusieurs gigaoctets
d’&eacute;chantillons audio, afin de cr&eacute;er des instruments &eacute;chantillonn&eacute;s les plus pr&eacute;cis
possible. Ces biblioth&egrave;ques d’&eacute;chantillons sont souvent trop imposantes pour &ecirc;tre
enti&egrave;rement int&eacute;gr&eacute;es dans la m&eacute;moire RAM de votre ordinateur. Pour vous permettre
d’acc&eacute;der &agrave; ces gigantesques biblioth&egrave;ques d’&eacute;chantillons, l’EXS24 mkII peut utiliser
une portion de votre disque dur comme m&eacute;moire virtuelle. Lorsque vous activez
la m&eacute;moire virtuelle de l’EXS24 mkII, seules les attaques initiales des &eacute;chantillons audio
sont charg&eacute;es dans la RAM de votre ordinateur, le reste de l’&eacute;chantillon est diffus&eacute;
en continu en temps r&eacute;el &agrave; partir du disque dur.
La fonction de m&eacute;moire virtuelle de l’EXS24 mkII peut &ecirc;tre configur&eacute;e dans la fen&ecirc;tre
Virtual Memory.
Pour ouvrir la fen&ecirc;tre M&eacute;moire Virtuelle, proc&eacute;dez comme suit :
m Cliquez sur le bouton Options dans la fen&ecirc;tre des param&egrave;tres, puis s&eacute;lectionnez
M&eacute;moire Virtuelle dans le menu local.
482
Chapitre 25 EXS24 mkII
&Acirc; Case Activer : cochez cette case pour activer la fonction de m&eacute;moire virtuelle
de l’EXS24 mkII.
&Acirc; Vitesse du disque : il s’agit de la vitesse de votre disque dur. Si vous disposez d’un
disque cadenc&eacute; &agrave; au moins 7200 RPM pour vos &eacute;chantillons audio, s&eacute;lectionnez
le r&eacute;glage Fast. Si vous utilisez un ordinateur portable cadenc&eacute; &agrave; 5400 RPM pour
vos &eacute;chantillons audio, s&eacute;lectionnez Medium. Avec les Macintosh modernes, vous
n’aurez g&eacute;n&eacute;ralement pas l’occasion d’utiliser le r&eacute;glage Slow.
&Acirc; Activit&eacute; d’enregistrement du disque : indique la proportion d’enregistrements et de diffusion en continu de fichiers audio non &eacute;chantillonn&eacute;s. Par exemple, si vous enregistrez des batteries enti&egrave;res avec plus d’une douzaine de micros, en diffusant des
guitares et des basses live en continu, en enregistrant des chœurs, etc., r&eacute;glez le
param&egrave;tre Hard Disk Recording Activity sur High. Par contre, si vos projets sont principalement constitu&eacute;s d’instruments logiciels, avec &eacute;ventuellement un(e) ou deux
instruments ou voix enregistr&eacute;(e)s, r&eacute;glez le param&egrave;tre Hard Disk Recording Activity
sur Low. Si vous n’&ecirc;tes pas s&ucirc;r, laissez ce param&egrave;tre sur Average.
&Acirc; Champ Requires Constant RAM Allocation of : indique la quantit&eacute; de m&eacute;moire
n&eacute;cessaire aux deux param&egrave;tres mentionn&eacute;s ci-dessus. Plus votre disque dur est
lent et plus votre activit&eacute; d’enregistrement du disque est &eacute;lev&eacute;e, plus vous aurez
besoin d’allouer de RAM &agrave; la m&eacute;moire virtuelle.
&Acirc; Section Performance : indique le trafic d’E/S sur le disque et les donn&eacute;es non lues
&agrave; temps. Si ces valeurs augmentent, l’EXS24 mkII risque de rencontrer des probl&egrave;mes
pour diffuser vos &eacute;chantillons en continu &agrave; partir du disque par rapport &agrave; vos performances. Si vous remarquez que ces valeurs atteignent des niveaux trop &eacute;lev&eacute;s, il est
conseill&eacute; de modifier les r&eacute;glages g&eacute;n&eacute;raux afin de lib&eacute;rer de la RAM suppl&eacute;mentaire
pour la m&eacute;moire virtuelle. Si le probl&egrave;me persiste, il est conseill&eacute; d’installer de
la m&eacute;moire RAM suppl&eacute;mentaire sur votre Macintosh.
Utilisation de VSL Performance Tool
L’EXS24 mkII int&egrave;gre une interface compl&eacute;mentaire pour le logiciel Vienna Symphonic
Library Performance Tool. Pour y acc&eacute;der, vous devez installer le logiciel Performance
Tool de VSL. Pour en savoir plus, reportez-vous &agrave; la documentation de VSL.
Chapitre 25 EXS24 mkII
483
26
External Instrument
26
Vous pouvez utiliser le module External Instrument pour faire
passer les donn&eacute;es de vos g&eacute;n&eacute;rateurs de sons MIDI externes
&agrave; travers la table de mixage de Logic Pro, de fa&ccedil;on &agrave; pouvoir
les traiter avec des effets Logic Pro.
L’id&eacute;al serait d’utiliser une interface audio &agrave; plusieurs entr&eacute;es et sorties, pour &eacute;viter
d’avoir &agrave; constamment modifier le raccordement des p&eacute;riph&eacute;riques. Le module
External Instrument peut &ecirc;tre ins&eacute;r&eacute; dans les canaux d’instruments logiciels &agrave; la place
d’un instrument logiciel.
Param&egrave;tres du module External Instrument
&Acirc; Menu MIDI Destination : choisissez l’objet Instrument MIDI souhait&eacute; dans votre
environnement.
&Acirc; Menu Input : choisissez les entr&eacute;es du mat&eacute;riel audio auxquelles le g&eacute;n&eacute;rateur
de sons MIDI est connect&eacute;.
&Acirc; Curseur et champ Input Volume : d&eacute;terminent le niveau du signal entrant.
485
Utilisation du module External Instrument
La section ci-dessous d&eacute;crit la proc&eacute;dure &agrave; suivre pour faire passer les donn&eacute;es de
vos g&eacute;n&eacute;rateurs de sons MIDI externes &agrave; travers la table de mixage de Logic Pro.
Pour traiter les donn&eacute;es d’instruments MIDI externes avec des effets :
1 Connectez la sortie (ou la paire de sorties) de votre module MIDI &agrave; une entr&eacute;e (paire)
de votre interface audio.
Remarque : il peut s’agir de connexions analogiques ou num&eacute;riques si votre interface
audio et votre processeur d’effets sont &eacute;quip&eacute;s d’un de ces types de connexions
ou des deux.
2 Cr&eacute;ez un canal d’instrument.
3 Cliquez sur le logement Instrument et choisissez External Instrument dans le menu local.
4 Choisissez la destination MIDI dans le menu de la fen&ecirc;tre External Instrument.
5 Choisissez l’entr&eacute;e (de votre interface audio) &agrave; laquelle le g&eacute;n&eacute;rateur de sons MIDI
est connect&eacute; dans le menu local Input.
6 R&eacute;glez le volume d’entr&eacute;e, si n&eacute;cessaire.
7 Ins&eacute;rez les effets souhait&eacute;s dans les logements d’insertion du canal.
Alors que la piste est dirig&eacute;e vers un canal d’instrument (utilis&eacute; pour un module de son
MIDI externe), elle se comporte exactement comme une piste d’instrument logiciel
standard. Vous pouvez donc enregistrer et lire des r&eacute;gions MIDI figurant sur celle-ci,
en b&eacute;n&eacute;ficiant des avantages suivants :
&Acirc; Vous pouvez tirer parti des sons et du moteur de synth&egrave;se de votre module MIDI,
sans augmenter la charge du processeur de votre Macintosh (&agrave; part les effets utilis&eacute;s
sur le canal).
&Acirc; Vous pouvez &eacute;videmment utiliser des effets d’insertion, mais &eacute;galement l’envoi
d’effets en dirigeant le canal d’instrument vers des canaux auxiliaires.
&Acirc; Vous pouvez effectuer un bounce de vos sections instrumentales MIDI externes
en temps r&eacute;el, avec ou sans effet, vers un fichier audio. Cela permet de cr&eacute;er en
une seule op&eacute;ration une version mix&eacute;e incluant l’ensemble des pistes et p&eacute;riph&eacute;riques
internes et externes.
Autres points &agrave; prendre en compte
Si vous utilisez des sources sonores MIDI multitimbrales, n’oubliez pas que chaque
module External Instrument exige une sortie audio s&eacute;par&eacute;e.
La fonction Freeze ne peut pas &ecirc;tre appliqu&eacute;e &agrave; une piste External Instrument plus
rapidement qu’en temps r&eacute;el, comme pour toute op&eacute;ration de bounce impliquant
du mat&eacute;riel MIDI.
486
Chapitre 26 External Instrument
27
KlopfGeist
27
KlopfGeist est un instrument optimis&eacute; pour fournir
le battement d’un m&eacute;tronome dans Logic Pro.
KlopfGeist est ins&eacute;r&eacute; sur le canal d’instrument 128 par d&eacute;faut et utilis&eacute; pour g&eacute;n&eacute;rer
le battement du m&eacute;tronome MIDI.
Th&eacute;oriquement, tout instrument de Logic Pro ou de tiers pourrait &ecirc;tre utilis&eacute; comme
source de son de m&eacute;tronome sur le canal d’instrument 128. De m&ecirc;me, KlopfGeist peut
&ecirc;tre ins&eacute;r&eacute; dans tout autre canal d’instrument afin d’&ecirc;tre utilis&eacute; comme tel.
Une &eacute;tude des param&egrave;tres de KlopfGeist va toutefois clairement d&eacute;montrer qu’il s’agit
d’un synth&eacute;tiseur con&ccedil;u pour cr&eacute;er le son du battement d’un m&eacute;tronome.
&Acirc; Boutons Trigger Mode : permettent de faire fonctionner KlopfGeist comme un instrument
monophonique ou polyphonique (4 voix).
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Tune : accordent KlopfGeist par &eacute;tapes de demi-ton.
&Acirc; Potentiom&egrave;tre et champ Detune : permettent de r&eacute;aliser un accord fin de KlopfGeist
en cents.
&Acirc; Curseur et champ Tonality : modifient le son de KlopfGeist, qui passe d’un bref
battement &agrave; un son de percussion ayant une tonalit&eacute;, comme un bloc de bois
ou des claves.
487
&Acirc; Curseur et champ Damp : contr&ocirc;lent le temps de lib&eacute;ration. Le temps de lib&eacute;ration
le plus court est atteint lorsque Damp a sa valeur maximale (1.00).
&Acirc; Curseur et champs Level Via Vel : d&eacute;terminent la sensibilit&eacute; de KlopfGeist en mati&egrave;re
de v&eacute;locit&eacute;. La moiti&eacute; sup&eacute;rieure du curseur (qui compte deux parties) d&eacute;termine
le volume pour la v&eacute;locit&eacute; maximale, la moiti&eacute; inf&eacute;rieure pour la v&eacute;locit&eacute; minimale.
En cliquant et en faisant glisser la zone entre les deux segments du curseur, vous
pouvez les d&eacute;placer simultan&eacute;ment.
488
Chapitre 27 KlopfGeist
28
Sculpture
28
Sculpture est un synth&eacute;tiseur qui g&eacute;n&egrave;re des sons en fonction
d’une mesure ou d’une corde simul&eacute;e en mouvement ou en
cours de vibration.
Dans un souci de clart&eacute;, il sera toujours fait r&eacute;f&eacute;rence &agrave; la &laquo; corde &raquo; dans ce chapitre,
bien que nombre des sons pouvant &ecirc;tre obtenus avec Sculpture n’aient rien &agrave; voir avec
ce que l’on peut attendre d’un instrument &agrave; cordes.
Sculpture utilise une m&eacute;thode de synth&egrave;se appel&eacute;e mod&eacute;lisation de composantes.
Cette approche de la g&eacute;n&eacute;ration de tonalit&eacute; pr&eacute;sente des aspects et des param&egrave;tres
communs avec d’autres techniques de synth&egrave;se, telles que celles disponibles dans
les synth&eacute;tiseurs additifs et soustractifs. &Agrave; ce titre, nombre de param&egrave;tres utilis&eacute;s
par Sculpture vous sembleront imm&eacute;diatement familiers, notamment les oscillateurs
sub-audio, les vibratos, les enveloppes, etc. En revanche, de nombreux autres seront
totalement nouveaux pour vous.
Les enveloppes enregistrables de Sculpture proposent une port&eacute;e tr&egrave;s &eacute;tendue pour
l’animation sonore, avec pour r&eacute;compense des sons tout simplement extraordinaires.
La souplesse de Sculpture en la mati&egrave;re offre un niveau de contr&ocirc;le qui ne manquera
pas de vous &eacute;tonner, m&ecirc;me si vous &ecirc;tes un utilisateur aguerri des synth&eacute;tiseurs.
Explorez &agrave; fond les possibilit&eacute;s offertes par tous les contr&ocirc;les et param&egrave;tres disponibles,
pour &eacute;couter les sons int&eacute;gr&eacute;s au logiciel et pour cr&eacute;er les v&ocirc;tres. Sculpture est un
exemple classique de synth&eacute;tiseur &laquo; &agrave; performances &raquo;, qui tire parti de l’utilisation
des contr&ocirc;leurs, des modulations et des diff&eacute;rentes techniques de jeu. Du point de
vue de la conception du son, n’h&eacute;sitez pas &agrave; vous lancer dans des exp&eacute;rimentations,
car c’est dans cet esprit que Sculpture a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute;.
La cr&eacute;ation de types de sons particuliers est &eacute;voqu&eacute;e dans la section &laquo; Programmation :
guide de d&eacute;marrage rapide &raquo; &agrave; la page 547.
Avant de d&eacute;couvrir les diff&eacute;rentes fonctionnalit&eacute;s, lisez la courte section qui suit sur
le cœur du moteur de synth&egrave;se dans Sculpture.
489
Cœur du moteur de synth&egrave;se de Sculpture
Cette section est destin&eacute;e &agrave; vous donner un aper&ccedil;u de la fa&ccedil;on dont fonctionne
Sculpture. Comme vous le constaterez par vous-m&ecirc;me, la mod&eacute;lisation des composantes
est tr&egrave;s diff&eacute;rente des m&eacute;thodes de synth&egrave;se &laquo; traditionnelles &raquo;, de m&ecirc;me que les r&eacute;sultats.
La pr&eacute;sentation des descriptions de param&egrave;tres suit le chemin du signal (affich&eacute; dans
le diagramme) du moteur de synth&egrave;se. V&eacute;rifiez les options de chaque param&egrave;tre &agrave; mesure
que vous les d&eacute;couvrez. Cela vous donnera une meilleure id&eacute;e de l’emplacement
et de la disponibilit&eacute; de chaque &eacute;l&eacute;ment.
Objects
String
Pickups
Amplitude
envelope
Wave
Shaper
Filter
Delay
Body EQ
Level
Limiter
Waveshaper
Enveloppe d’amplitude
Retard
Corde
Fen&ecirc;tre Pickup
Param&egrave;tres des cordes
(String)
Body EQ
Objets
Filtre
Level Limiter
La corde est l’&eacute;l&eacute;ment de synth&egrave;se central. Elle propose une gamme de param&egrave;tres qui
permettent de r&eacute;gler son mat&eacute;riau, autrement dit, ce qui la compose.
490
Chapitre 28 Sculpture
Vous pouvez utiliser jusqu’&agrave; trois objets de types diff&eacute;rents pour exciter ou perturber
la vibration de la corde. Ces objets peuvent &ecirc;tre plac&eacute;s &agrave; n’importe quel endroit le long
de la corde et offrent de multiples param&egrave;tres permettant de r&eacute;gler les propri&eacute;t&eacute;s.
La corde elle-m&ecirc;me ne produit pas de son, sauf si elle est stimul&eacute;e (excit&eacute;e ou perturb&eacute;e)
par les objets.
La vibration de la corde est transmise &agrave; la section de traitement suivante par l’interm&eacute;diaire de deux capteurs mobiles (semblables aux capteurs &eacute;lectromagn&eacute;tiques utilis&eacute;s
sur les guitares ou les pianos et Clavinets &eacute;lectriques).
La section de traitement est constitu&eacute;e de la plage d’amplitude ADSR, d’un Waveshaper
(avec types s&eacute;lectionnables) et d’un filtre polyvalent.
Remarque : tous les &eacute;l&eacute;ments d&eacute;crits ci-dessus existent sur la base de la voix.
La somme de tous les signaux de voix est alors trait&eacute;e par un effet de retard int&eacute;gr&eacute;.
De l&agrave;, le signal est envoy&eacute; vers un module interne de type &eacute;galiseur (Body EQ),
qui simule globalement la r&eacute;ponse spectrale forme/corps de votre instrument.
Le signal obtenu est alors transmis vers une section Level Limiter.
Un grand nombre d’options de modulation sont aussi disponibles : des oscillateurs
sub-audio avec tempo synchronis&eacute; aux g&eacute;n&eacute;rateurs de fluctuations et aux enveloppes
enregistrables.
Une fonction de morphing (enregistrable) permet &eacute;galement des transitions douces
ou brutales entre cinq instantan&eacute;s de morphing au maximum.
La corde en tant qu’&eacute;l&eacute;ment de synth&egrave;se
En tant que synth&eacute;tiseur de mod&eacute;lisation de composantes, Sculpture vous propose
une &laquo; corde &raquo; &agrave; la place des oscillateurs disponibles dans les synth&eacute;tiseurs traditionnels.
La corde est un concept beaucoup plus sophistiqu&eacute; que les simples oscillateurs. En fait,
vous cr&eacute;ez la forme d’onde ou le timbre de base en partant de rien. Vous obtenez
ce r&eacute;sultat en d&eacute;crivant (math&eacute;matiquement) les propri&eacute;t&eacute;s de la corde et de son
environnement. Parmi celles-ci, on trouve notamment le mat&eacute;riau dans lequel la corde
est fabriqu&eacute;e, son &eacute;paisseur et sa tension, ses caract&eacute;ristiques dans la dur&eacute;e, l’atmosph&egrave;re
(eau, air, etc.) dans laquelle elle est utilis&eacute;e et la fa&ccedil;on dont elle est jou&eacute;e (frapp&eacute;e, frott&eacute;es, etc.).
Dans Sculpture, le timbre g&eacute;n&eacute;ral est d&eacute;fini par les param&egrave;tres de la corde. Les modules
internes tels que Waveshaper, Filter et Body EQ sont des compl&eacute;ments utiles qui aident
&agrave; affiner le son global.
Chapitre 28 Sculpture
491
Sculpture va bien au-del&agrave; de la simple cr&eacute;ation d’un nombre infini de timbres de base,
cependant. L’une des diff&eacute;rences essentielles entre la corde utilis&eacute;e dans Sculpture
et la forme d’onde d’un synth&eacute;tiseur traditionnel est que le timbre de base (g&eacute;n&eacute;r&eacute;
par la corde) demeure dans un &eacute;tat de flux constant.
Autrement dit, si la corde de Sculpture continue de vibrer pour une note sp&eacute;cifique,
le red&eacute;clenchement de cette m&ecirc;me note donnera lieu &agrave; une interaction avec la vibration
en cours. Cela ressemble &agrave; l’effet obtenu en pin&ccedil;ant de fa&ccedil;on r&eacute;p&eacute;t&eacute;e une corde
de guitare, alors que la corde continue de vibrer lorsque la note suivante est jou&eacute;e.
Cette op&eacute;ration alt&egrave;re &agrave; chaque fois le spectre harmonique, ce qui explique pourquoi
les guitares acoustiques produisent un son organique lorsqu’une note est jou&eacute;e
de fa&ccedil;on r&eacute;p&eacute;t&eacute;e, contrairement aux guitares &eacute;chantillonn&eacute;es.
Comme vous pouvez le constater, cela diff&egrave;re fortement des autres m&eacute;thodes
de synth&egrave;se, avec lesquelles le timbre de base (la forme d’onde), m&ecirc;me lorsqu’il est
modul&eacute;, n’interagit pas de fa&ccedil;on harmonique avec les notes sonores red&eacute;clench&eacute;es.
Dans les synth&eacute;tiseurs traditionnels, la forme d’onde est g&eacute;n&eacute;ralement red&eacute;marr&eacute;e,
&agrave; partir du milieu du cycle ou depuis le d&eacute;but, ce qui entra&icirc;ne une hausse du volume
ou un l&eacute;ger d&eacute;placement cyclique de l’onde.
Au-del&agrave; de cet aspect du contr&ocirc;le et de l’interaction du timbre de base, Sculpture
permet aussi d’&eacute;muler (reproduire) un certain nombre de propri&eacute;t&eacute;s d’instruments
acoustiques. Vous pouvez par exemple reproduire le frottement d’un archet sur
une corde, la frappe d’un marteau de piano, voire la chute d’une pi&egrave;ce de monnaie
sur le chevalet d’une guitare.
Il n’y aurait cependant aucun int&eacute;r&ecirc;t &agrave; frotter ou pincer une corde si votre violon,
violoncelle ou guitare ne disposait pas d’un manche ou d’une caisse. Vous souhaiteriez
probablement trouver un moyen de modifier la tension des cordes ou bien essayer
l’acier plut&ocirc;t que le nylon ou le catgut. En d’autres termes, pour contr&ocirc;ler les propri&eacute;t&eacute;s
physiques de la corde et son excitation (la fa&ccedil;on dont elle est jou&eacute;e).
Vous pouvez faire tout cela gr&acirc;ce &agrave; Sculpture.
C’est un outil qui exige un investissement en temps de votre part, mais vous serez
r&eacute;compens&eacute; par de belles sonorit&eacute;s organiques et chaudes, des ambiances sonores
&eacute;volutives ou des sonorit&eacute;s rugueuses et m&eacute;talliques de type &laquo; Hell’s Bells &raquo;, si le cœur
vous en dit.
492
Chapitre 28 Sculpture
Param&egrave;tres de Sculpture
Cette section traite des param&egrave;tres de Sculpture. Cependant, avant de les aborder,
l’un des facteurs cl&eacute; de la mod&eacute;lisation des composantes est l’interaction entre
les diff&eacute;rentes sections du moteur de synth&egrave;se. Cela peut aboutir &agrave; des sons v&eacute;ritablement
uniques, mais aussi &agrave; des r&eacute;sultats inattendus.
Sculpture est tr&egrave;s diff&eacute;rent des synth&eacute;tiseurs traditionnels et exige une approche plus
mesur&eacute;e pour obtenir un r&eacute;sultat pr&eacute;cis. Dans la section &laquo; Programmation : guide de
d&eacute;marrage rapide &raquo; &agrave; la page 547, vous trouverez une s&eacute;rie d’astuces qui vous aideront
dans l’&eacute;laboration de types de sons sp&eacute;cifiques. Pensez &agrave; consulter cette section.
Conservez l’organigramme de Sculpture (page 490) &agrave; port&eacute;e de main tout en vous
familiarisant avec l’interface et la programmation. Si vous adoptez une approche
m&eacute;thodique et que vous suivez l’organigramme, vous ne devriez pas &ecirc;tre trop souvent
confront&eacute; &agrave; des r&eacute;sultats inattendus.
Moteur de son
Sources de modulation
polyphonique
Sources de contr&ocirc;le
globales
L’interface utilisateur de Sculpture se divise en trois zones principales. Dans la partie
sup&eacute;rieure, la section de couleur argent&eacute;e contient le moteur de son. Il se divise en
quatre sections :
&Acirc; Param&egrave;tres globaux : zone de couleur argent&eacute;e claire dans la partie sup&eacute;rieure,
incluant notamment les param&egrave;tres globaux Glide, Tune, etc.
&Acirc; Param&egrave;tres de corde et d’objet : zone de couleur argent&eacute;e fonc&eacute;e &agrave; gauche
et &laquo; l’anneau &raquo; de la nappe Material au centre.
Chapitre 28 Sculpture
493
&Acirc; Param&egrave;tres de traitement : ces param&egrave;tres incluent la zone de filtre de couleur
gris-vert, le Waveshaper (zone de couleur argent&eacute;e claire au-dessus), un capteur
(zone de couleur argent&eacute;e fonc&eacute;e &agrave; gauche) et un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe
d’amplitude (zone de couleur argent&eacute;e fonc&eacute;e &agrave; droite).
&Acirc; Param&egrave;tres de post-traitement : zone de couleur argent&eacute;e fonc&eacute;e &agrave; droite qui contient
les param&egrave;tres Delay, Body EQ, Spread, Level et Level Limiter. Cette zone comprend
&eacute;galement les param&egrave;tres du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe d’amplitude.
La zone bleu gris ci-dessous comprend les sources de modulation polyphonique
(oscillateurs sub-audio, g&eacute;n&eacute;rateurs de fluctuations et enveloppes enregistrables).
Les sources de contr&ocirc;le globales, qui incorporent la nappe Morph, sont situ&eacute;es dans
la partie inf&eacute;rieure grise. C’est &agrave; cet endroit que vous pouvez affecter des contr&ocirc;leurs
MIDI &agrave; plusieurs param&egrave;tres de Sculpture.
Param&egrave;tres globaux
Ces derniers se trouvent dans la partie sup&eacute;rieure de l’interface de Sculpture,
sauf indication contraire.
Transpose
L’option Transpose sert &agrave; l’accordage brut de tout l’instrument. &Eacute;tant donn&eacute; la capacit&eacute;
de la mod&eacute;lisation des composantes &agrave; alt&eacute;rer radicalement la tonalit&eacute; avec certains
r&eacute;glages, l’accordage brut se limite &agrave; l’incr&eacute;mentation par octaves.
Tune
L’option Tune sert &agrave; l’accordage de pr&eacute;cision de tout l’instrument
(gamme : &plusmn;50 centi&egrave;mes). Un centi&egrave;me correspond &agrave; 1/100e de demi-ton.
Warmth
L’option Warmth sert &agrave; d&eacute;saccorder l&eacute;g&egrave;rement les diff&eacute;rentes voix, ce qui ressemble
beaucoup aux fluctuations al&eacute;atoires provoqu&eacute;es par les composantes et les circuits
des synth&eacute;tiseurs analogiques. Comme le nom du param&egrave;tre le sugg&egrave;re, cela
&laquo; r&eacute;chauffe &raquo; ou &laquo; &eacute;paissit &raquo; le son.
Glide Time
Les valeurs sup&eacute;rieures &agrave; 0,0 engendrent un changement de tonalit&eacute; plus doux
entre les notes jou&eacute;es.
494
Chapitre 28 Sculpture
Voix
Lorsque le param&egrave;tre Keyboard Mode est d&eacute;fini sur Poly, ce param&egrave;tre limite le nombre
de voix sonnant simultan&eacute;ment &agrave; la valeur d&eacute;finie. La polyphonie maximale de Sculpture
correspond &agrave; 16 voix.
Keyboard Mode
Ici, vous avez le choix entre les modes clavier Mono, Legato ou Poly. Vous pouvez
basculer entre les modes Mono et Poly en cliquant sur les boutons Poly et Mono.
Le Portamento, dont la dur&eacute;e est d&eacute;finie par le param&egrave;tre Glide Time, a une incidence
sur les performances du Legato. Tant que vous ne rel&acirc;chez pas la touche de la note
pr&eacute;c&eacute;dente avant d’appuyer sur la suivante, le glissement caract&eacute;ristique de l’effet
de portamento se manifestera. En revanche, si vous rel&acirc;chez chaque note avant de jouer
la suivante (style portato ou m&ecirc;me staccato), l’effet de glissement ne sera pas audible.
Si le bouton Legato est activ&eacute;, un autre ph&eacute;nom&egrave;ne collat&eacute;ral se produit. Le g&eacute;n&eacute;rateur
d’enveloppe d’amplitude n’est pas red&eacute;clench&eacute; &agrave; chaque note : le son est maintenu et
la phase d’attaque des nouvelles notes jou&eacute;es n’est pas red&eacute;clench&eacute;e. Ces comportements
sont parfois appel&eacute;s modes Single Trigger et Multi Trigger.
Tous les modes red&eacute;clenchent simplement une voix (potentiellement sonnante) avec
la m&ecirc;me tonalit&eacute;, au lieu d’en attribuer une nouvelle. De ce fait, le d&eacute;clenchement
multiple d’une note donn&eacute;e aboutit &agrave; de l&eacute;g&egrave;res variations de timbre, selon l’&eacute;tat
dans lequel se trouve le mod&egrave;le au moment o&ugrave; la note est jou&eacute;e.
Si la corde de Sculpture continue de vibrer pour une note sp&eacute;cifique, le red&eacute;clenchement de cette m&ecirc;me note donne lieu &agrave; une interaction avec la vibration en cours
ou l’&eacute;tat de la corde.
Important : un v&eacute;ritable red&eacute;clenchement de la corde vibrante ne se produira que si
les deux curseurs Attack du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe d’amplitude sont d&eacute;finis sur z&eacute;ro.
Si l’un des curseurs est d&eacute;fini sur une autre valeur, une nouvelle voix sera affect&eacute;e
&agrave; chaque note red&eacute;clench&eacute;e.
Bender Range Up/Down
Ces param&egrave;tres se situent sous Object 3, sur le c&ocirc;t&eacute; gauche de l’interface de Sculpture.
Des r&eacute;glages s&eacute;par&eacute;s sont disponibles pour les modulations de hauteur vers le haut
ou vers le bas, en utilisant le contr&ocirc;leur correspondant sur votre clavier MIDI.
Chapitre 28 Sculpture
495
Lorsque le param&egrave;tre Bender Range Down est d&eacute;fini sur Linked, la valeur de Bender
Range Up est utilis&eacute;e pour les deux directions (haut/bas).
Remarque : tout comme sur une v&eacute;ritable guitare, la modulation de la corde va alt&eacute;rer
la forme du mod&egrave;le et non agir comme une simple modulation de hauteur.
Param&egrave;tres de corde et d’objet
Les param&egrave;tres de corde et d’objet d&eacute;crits dans cette section s’appliquent voix par voix.
Vous remarquerez qu’un certain nombre de noms de param&egrave;tres sont suivis du terme
&laquo; (morphable) &raquo;. Cela signifie que ces param&egrave;tres peuvent subir un morphing, autrement
dit des transitions plus ou moins progressives ou abruptes entre des instantan&eacute;s,
dits points de morphing (cinq au maximum). Pour en savoir plus sur le morphing,
reportez-vous &agrave; la section &laquo; Fonction de morphing &raquo; &agrave; la page 537.
Boutons Hide, Keyscale et Release
Cette section aborde bri&egrave;vement certains param&egrave;tres courants que vous rencontrerez
en manipulant la corde. Par d&eacute;faut, la position de la note de la corde est Do3 (Do central).
Vous disposez de trois boutons pour activer et masquer plusieurs param&egrave;tres Keyscale
et Release. Cliquez simplement sur les boutons Keyscale, Release ou Hide, selon
les r&eacute;glages que vous voulez effectuer. Les param&egrave;tres correspondants deviendront
visibles dans l’anneau entourant la nappe Material.
Cliquez sur ces boutons pour activer
ou masquer les param&egrave;tres Keyscale
ou Release.
&Acirc; Vous pouvez d&eacute;finir les param&egrave;tres Keyscale pour les notes inf&eacute;rieures au Do3
ou celles qui sont plac&eacute;es au-dessus. En d’autres termes, l’impact de ces param&egrave;tres
peut &ecirc;tre contr&ocirc;l&eacute; sur l’&eacute;tendue du clavier. Exemple : un param&egrave;tre tel que la rigidit&eacute;
de la corde (&eacute;voqu&eacute; bri&egrave;vement) peut &ecirc;tre plus intense dans les aigus et plus faible
dans les graves. En pratique, cela se traduit par des notes plus harmoniques (douces)
dans les graves et des notes au spectre moins harmonique, plus dissonant, dans
les aigus (notes au-dessus du Do3).
496
Chapitre 28 Sculpture
&Acirc; Les param&egrave;tres Release de la corde ont une incidence sur les vibrations de cette
derni&egrave;re une fois que la touche est rel&acirc;ch&eacute;e.
&Acirc; Le bouton Hide est tr&egrave;s utile pour &eacute;viter des modifications accidentelles de param&egrave;tres
et il simplifie l’interface.
Nappe Material
Les deux param&egrave;tres suivants relatifs au mat&eacute;riau de la corde d&eacute;terminent le timbre
g&eacute;n&eacute;ral et sont contr&ocirc;l&eacute;s par la &laquo; boule &raquo; (qui fait correspondre les coordonn&eacute;es X et Y)
dans la nappe Material.
La croix est une poign&eacute;e pour les losanges Key Scale et Release Scale au cas o&ugrave;
ils seraient masqu&eacute;s par la boule. Elle permet &eacute;galement de modifier ind&eacute;pendamment
le suivi clavier pour l’un des deux axes (positions X/Y : Inner Loss ou Stiffness).
D’une mani&egrave;re g&eacute;n&eacute;rale, en termes de synth&eacute;tiseurs, tout se passe comme si vous
disposiez d’un g&eacute;n&eacute;rateur de timbre de base dans la section de l’oscillateur.
Remarque : le fait de cliquer en maintenant la touche Option enfonc&eacute;e restaure
les valeurs par d&eacute;faut de tous les param&egrave;tres de corde.
Inner Loss (morphable)
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine l’amortissement de la corde, provoqu&eacute; par son mat&eacute;riau :
acier, verre, nylon ou bois. Ces pertes sont variables en fonction de la fr&eacute;quence, ce qui
se traduit par un son devenant plus doux au fil de la phase de chute du niveau. Tout en
maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, cliquez simplement sur la boule Inner Loss
et Stiffness, puis faites-la glisser &agrave; la position souhait&eacute;e.
Inner Loss Scale Low/High
Ce param&egrave;tre permet de doser le suivi clavier ind&eacute;pendamment des pertes internes
pour les notes situ&eacute;es au-dessus et en dessous du Do3.
Pour r&eacute;gler le suivi clavier du param&egrave;tre Inner Loss, s&eacute;lectionnez d’abord le bouton
Keyscale puis, tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, cliquez sur la ligne
horizontale verte (pour les notes graves) ou sur la ligne horizontale bleue (pour les
notes aigu&euml;s), puis faites glisser vers le haut/vers le bas jusqu’&agrave; la position souhait&eacute;e.
Chapitre 28 Sculpture
497
Un losange mat&eacute;rialise l’intersection entre les positions de suivi Inner Loss et Stiffness
Low/High. Vous pouvez faire glisser directement ce losange apr&egrave;s avoir cliqu&eacute; dessus,
pour r&eacute;gler simultan&eacute;ment ces deux param&egrave;tres.
Inner Loss Scale Release
Lorsque les valeurs sont sup&eacute;rieures &agrave; 1,0, les pertes internes augmentent lorsque
vous rel&acirc;chez la touche. Ce ph&eacute;nom&egrave;ne est inhabituel, car il signifierait que le mat&eacute;riau
de la corde change une fois la note rel&acirc;ch&eacute;e.
Dans la pratique, toutefois, l’utilisation de ce param&egrave;tre avec le param&egrave;tre Media Loss
Scale Release permet d’obtenir une simulation naturelle des cordes amorties lorsque
la note est rel&acirc;ch&eacute;e.
Pour r&eacute;gler les valeurs, s&eacute;lectionnez d’abord le bouton Release puis, tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, cliquez sur la ligne Release bleue et faites glisser
vers le haut ou le bas jusqu’&agrave; la position souhait&eacute;e.
Stiffness (morphable)
Ce param&egrave;tre contr&ocirc;le la rigidit&eacute; de la corde. En r&eacute;alit&eacute;, cet aspect est d&eacute;termin&eacute; par
le mat&eacute;riau de la corde et son diam&egrave;tre (ou pour &ecirc;tre plus pr&eacute;cis : par son moment
g&eacute;om&eacute;trique d’inertie). Les cordes rigides sont le si&egrave;ge de vibrations non harmoniques ;
autrement dit, les harmoniques ne sont pas forc&eacute;ment des multiples de la fr&eacute;quence
fondamentale. Leurs fr&eacute;quences sont plut&ocirc;t aigu&euml;s.
En fait, plus vous augmentez la valeur du param&egrave;tre Stiffness, plus la corde a tendance
&agrave; se comporter comme une barre m&eacute;tallique solide.
Tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, cliquez simplement sur la boule
Inner Loss et Stiffness, puis faites-la glisser &agrave; la position souhait&eacute;e. Notez que,
simultan&eacute;ment, l’&eacute;paisseur de la corde (la ligne horizontale verte dans la fen&ecirc;tre
Pickup) change.
Stiffness Scale Low/High
Ce param&egrave;tre permet de doser le suivi clavier ind&eacute;pendamment du param&egrave;tre
de rigidit&eacute; pour les notes situ&eacute;es au-dessus et en dessous du Do3.
Pour r&eacute;gler le suivi clavier du param&egrave;tre Stiffness, s&eacute;lectionnez d’abord le bouton
Keyscale puis, tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, cliquez sur la ligne
horizontale verte (pour les notes graves) ou sur la ligne horizontale bleue (pour les
notes aigu&euml;s), puis faites glisser vers le haut/vers le bas jusqu’&agrave; la position souhait&eacute;e.
Vous pouvez &eacute;galement agir simultan&eacute;ment sur le suivi clavier des param&egrave;tres Stiffness
et Inner Loss en faisant glisser le losange mat&eacute;rialisant l’intersection entre les lignes vertes.
498
Chapitre 28 Sculpture
D&eacute;finition des param&egrave;tres Inner Loss et Stiffness
La combinaison de valeurs basses pour Stiffness et de valeurs basses pour Inner Loss
g&eacute;n&egrave;re des sons m&eacute;talliques. L’augmentation de la valeur du param&egrave;tre Stiffness donne
un son ressemblant &agrave; une cloche ou &agrave; du verre.
L’augmentation de la valeur du param&egrave;tre Inner Loss, tout en maintenant un niveau
bas pour le param&egrave;tre Stiffness, correspond &agrave; des cordes en nylon ou en catgut.
Des valeurs &eacute;lev&eacute;es pour le param&egrave;tre Stiffness combin&eacute;es &agrave; des valeurs &eacute;lev&eacute;es pour
le param&egrave;tre Inner Loss simulent des mat&eacute;riaux de type &laquo; bois &raquo;.
Param&egrave;tres de corde autour de la nappe Material
La section suivante d&eacute;taille les param&egrave;tres de corde disponibles autour de
la nappe Material.
Resolution (Harmonics)
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine le nombre maximal d’harmoniques contenus dans le son
pour un Do3, ainsi que la r&eacute;solution spatiale. La charge de travail du processeur est
proportionnelle &agrave; la valeur de ce r&eacute;glage : plus le son g&eacute;n&eacute;r&eacute; est riche et comporte
d’harmoniques, plus les calculs n&eacute;cessaires seront intenses.
Remarque : la modification de la valeur du param&egrave;tre Resolution change l’interaction
de la corde avec les objets, notamment les fr&eacute;quences des harmoniques. Pour des valeurs
basses de Resolution, vous obtenez des spectres non harmoniques, m&ecirc;me si le param&egrave;tre
Stiffness est d&eacute;fini &agrave; z&eacute;ro.
Resolution Scale Low/High
Ces param&egrave;tres permettent de d&eacute;finir la r&eacute;solution du suivi clavier (sa pr&eacute;cision)
s&eacute;par&eacute;ment pour les notes situ&eacute;es au-dessus et en dessous du Do central (Do3).
Le curseur vert &laquo; Low &raquo; (les graves s’&eacute;tendent jusqu’au Do0), &agrave; l’int&eacute;rieur de l’anneau
de la nappe Material, appara&icirc;t lorsque vous cliquez sur le bouton Keyscale. Pour modifier
les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, puis
faites glisser. Le curseur bleu &laquo; High &raquo; (les aigus vont jusqu’au Do6) se trouve &agrave; gauche
de l’anneau ext&eacute;rieur. Pour modifier les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant
enfonc&eacute; le bouton de la souris, puis faites glisser.
Chapitre 28 Sculpture
499
Media Loss (morphable)
Ce param&egrave;tre permet de contr&ocirc;ler l’amortissement de la corde provoqu&eacute; par
son environnement : air, eau, etc. Ces pertes sont ind&eacute;pendantes de la fr&eacute;quence.
Cette approche permet de contr&ocirc;ler la dur&eacute;e de la chute (exponentielle) de l’amplitude
de la vibration, une fois l’excitation de la corde termin&eacute;e.
Media Loss Scale Low/High
Ces param&egrave;tres permettent de d&eacute;finir le suivi clavier du param&egrave;tre Media Loss
ind&eacute;pendamment pour les notes situ&eacute;es au-dessus et en dessous du Do central (Do3).
Le curseur vert &laquo; Low &raquo; (les graves s’&eacute;tendent jusqu’au Do0), &agrave; l’int&eacute;rieur de l’anneau
de la nappe Material, appara&icirc;t lorsque vous cliquez sur le bouton Keyscale. Pour modifier
les valeurs, cliquez tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, puis faites glisser
la fl&egrave;che verte. Le curseur bleu &laquo; High &raquo; (les aigus vont jusqu’au Do6) se trouve &agrave; gauche
de l’anneau ext&eacute;rieur. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant enfonc&eacute;
le bouton de la souris, puis faites glisser la fl&egrave;che bleue.
Media Loss Release
Le curseur bleu (situ&eacute; dans l’anneau ext&eacute;rieur de la nappe Material) permet d’agir sur
la dur&eacute;e de rel&acirc;chement du param&egrave;tre Media Loss. Pour l’activer, vous devez d’abord
cliquer sur le bouton Release, situ&eacute; en bas &agrave; droite de la nappe Material. Pour des
valeurs sup&eacute;rieures &agrave; 1,0, les pertes dans le mat&eacute;riau augmentent lorsque vous rel&acirc;chez
la touche. Ce param&egrave;tre permet, par exemple, de simuler l’immersion d’une corde dans
un seau d’eau apr&egrave;s sa mise en vibration dans l’air. &Eacute;videmment, un violoniste ou un
pianiste &laquo; normal &raquo; ne se livre pas habituellement &agrave; ce genre d’exp&eacute;rience, mais cela
peut servir &agrave; cr&eacute;er des variations sonores int&eacute;ressantes.
Tension Mod (morphable)
Les cordes, telles celles d’une guitare par exemple, pr&eacute;sentent des non-lin&eacute;arit&eacute;s
de comportement assez remarquables. Ainsi, si l’excursion de la corde est importante,
celle-ci se voit d&eacute;saccord&eacute;e vers le haut. Comme ce d&eacute;saccord est provoqu&eacute; par l’excursion
provisoire, et non moyenne, de la corde, le d&eacute;saccord intervient tr&egrave;s rapidement.
Techniquement, ce ph&eacute;nom&egrave;ne est connu sous le nom de &laquo; non-lin&eacute;arit&eacute; de la modulation
de la tension &raquo;. D’un point de vue non technique, la d&eacute;finition ou la modulation
du param&egrave;tre Tension Mod au-del&agrave; de 0,0 imite cet effet de d&eacute;saccord momentan&eacute;
dans Sculpture.
Notez que cet effet non lin&eacute;aire peut aboutir &agrave; des r&eacute;sultats surprenants, voire rendre
tout le mod&egrave;le instable, surtout si vous le combinez avec des valeurs basses
des param&egrave;tres Media Loss et Inner Loss. Par cons&eacute;quent, si vous vous apercevez
que votre son &laquo; pique &raquo; ou &laquo; tombe &raquo; lors de la phase de chute, essayez de r&eacute;duire
la valeur du param&egrave;tre Tension Mod (et peut-&ecirc;tre de Resolution).
500
Chapitre 28 Sculpture
Tension Mod Scale Low/High
Ces param&egrave;tres permettent de modifier le suivi clavier de la modulation de tension,
ind&eacute;pendamment pour les notes situ&eacute;es au-dessus et en dessous du Do central (Do3).
Le curseur vert &laquo; Low &raquo; (les graves s’&eacute;tendent jusqu’au Do0), &agrave; l’int&eacute;rieur de l’anneau
de la nappe Material, appara&icirc;t lorsque vous cliquez sur le bouton Keyscale. Pour modifier
les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, puis faites
glisser. Le curseur bleu &laquo; High &raquo; (les aigus vont jusqu’au Do6) se trouve &agrave; gauche de
l’anneau ext&eacute;rieur. Pour modifier les valeurs, cliquez dessus tout en maintenant enfonc&eacute;
le bouton de la souris, puis faites glisser.
Remarque : si vous trouvez que votre instrument est d&eacute;saccord&eacute;, un peu trop haut
ou trop bas, lorsque vous jouez de bas en haut du clavier, essayez de modifier les valeurs
de suivi clavier du param&egrave;tre Tension Mod, voire du param&egrave;tre Media Loss.
Param&egrave;tres d’objets Excite ou Disturb
Les param&egrave;tres suivants servent &agrave; exciter, entraver ou amortir les vibrations de la corde.
Important : au moins un objet doit &ecirc;tre utilis&eacute;, car la corde elle-m&ecirc;me ne produit
pas de son.
Comme vous allez le d&eacute;couvrir, il existe un certain nombre de mod&egrave;les diff&eacute;rents pour
exciter la corde : souffle, pincement, archet, etc. Il va sans dire que ces modes influencent
radicalement le timbre g&eacute;n&eacute;ral lors de la phase d’attaque : vous pouvez ainsi obtenir
des sons de fl&ucirc;te pizzicato ou de cloche jou&eacute;s &agrave; l’archet ou pinc&eacute;s, ou encore de guitares
avec une attaque souffl&eacute;e.
En utilisant judicieusement les param&egrave;tres des objets, vous pouvez obtenir des imitations
tr&egrave;s pr&eacute;cises d’instruments r&eacute;els ou des sons venus carr&eacute;ment d’un autre monde.
Chapitre 28 Sculpture
501
Un aspect particulier de la mod&eacute;lisation des composantes, qu’il est important de noter,
est que chaque objet suppl&eacute;mentaire d’entrave/amortissement activ&eacute; exerce une
influence sur la corde et interagit avec les autres objets activ&eacute;s sur la corde, ce qui,
souvent, change compl&egrave;tement le caract&egrave;re de votre son.
Bien s&ucirc;r, le plus souvent, on utilise un nouvel objet pour modifier le son, mais selon
les autres r&eacute;glages d&eacute;j&agrave; effectu&eacute;s, la combinaison &laquo; pincement + souffle &raquo; que vous
avez s&eacute;lectionn&eacute;e peut fort bien sonner comme des ongles grin&ccedil;ant sur un tableau
noir au lieu du son de fl&ucirc;te de Pan pizzicato que vous recherchiez au d&eacute;part.
Il est donc primordial d’accorder une attention toute particuli&egrave;re aux param&egrave;tres Type
et Strength des objets. Vous vous apercevrez peut-&ecirc;tre, par exemple, que le caract&egrave;re
de l’objet excitateur (1 ou 2), par exemple, a chang&eacute; de fa&ccedil;on significative et qu’il vous
faudra peut-&ecirc;tre modifier ou changer les param&egrave;tres de tous les objets (et peut-&ecirc;tre
un certain nombre de valeurs des param&egrave;tres de corde) apr&egrave;s avoir introduit un nouvel
objet d’entrave ou d’amortissement (2 ou 3). De m&ecirc;me, la s&eacute;lection d’un type diff&eacute;rent
pour un objet d’excitation aura un impact sur les objets d’entrave ou d’amortissement
(et, &eacute;videmment, sur la corde), ce qui modifiera le caract&egrave;re de votre son.
La modification du placement des objets change le timbre de la corde. Par exemple,
si vous imitez une guitare, le fait de changer la position d’un objet revient en r&eacute;alit&eacute;
&agrave; pincer ou &agrave; jouer &agrave; l’archet une corde &agrave; diff&eacute;rents endroits dans le sens longitudinal.
&Agrave; propos des objets et de la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;
Il est important de noter ce qui suit :
&Acirc; L’objet 1 est sensible &agrave; la v&eacute;locit&eacute;.
&Acirc; L’objet 2 n’est sensible &agrave; la v&eacute;locit&eacute; que si vous avez s&eacute;lectionn&eacute; un type qui excite
la corde de fa&ccedil;on active. Si vous avez choisi des objets de type amortissement,
l’objet 2 n’est pas sensible &agrave; la v&eacute;locit&eacute;.
&Acirc; L’objet 3 n’est pas sensible &agrave; la v&eacute;locit&eacute;. En effet, il ne peut servir que d’objet
d’entrave de vibrations de la corde et non d’&eacute;l&eacute;ment actif d’excitation.
Activation des objets
Cliquez sur les boutons 1, 2 ou 3 pour activer ou d&eacute;sactiver l’objet correspondant.
Lorsqu’un objet est actif, son bouton devient lumineux (jeu d’ombres, couleur
bleu turquoise).
502
Chapitre 28 Sculpture
Type
Les deux tableaux suivants r&eacute;pertorient tous les types disponibles pour les objets
Sculpture. Cliquez sur le bouton Type correspondant &agrave; ces objets, puis effectuez votre
choix dans le menu.
Remarque : l’objet 1 ne peut utiliser que les types d’excitation se trouvant dans
le premier tableau. L’objet 2 peut utiliser tous les types d’excitation figurant dans
les deux tableaux. L’objet 3 ne peut utiliser que les types d’entrave/amortissement
se trouvant dans le second tableau.
Types d’excitation (objets 1 et 2)
Le tableau suivant dresse la liste de tous les types d’excitation disponibles pour les objets 1
et 2 ; il donne aussi des informations sur les contr&ocirc;les disponibles pour chacun.
Nom
Description
Strength contr&ocirc;le...
Timbre contr&ocirc;le... Variation contr&ocirc;le...
Impulse
Impulsion courte
l’amplitude
de l’impulsion
la largeur
la sensibilit&eacute; &agrave;
la v&eacute;locit&eacute; de
la largeur
Strike
Excitation courte, type marteau de piano ou
mailloche
la vitesse de d&eacute;part
du marteau (selon
la v&eacute;locit&eacute;)
la masse
du marteau
la rigidit&eacute; du feutre
GravStrike
Comme le marteau, mais en tenant compte
de la gravitation c&ocirc;t&eacute; corde, ce qui suscite
de multiples interactions marteau/corde
et perturbe les vibrations de la corde
la vitesse de d&eacute;part
du marteau
la rigidit&eacute;
du feutre
la gravitation
Pick
Pincement (doigt ou m&eacute;diator)
la force et la vitesse
du pincement
le rapport force/
vitesse
la rigidit&eacute;
du m&eacute;diator
Bow
Jeu &agrave; l’archet
la vitesse de l’archet
la pression
de l’archet
les caract&eacute;ristiques
du glissement
Bow Wide
M&ecirc;me chose que pour Bow, mais avec un
la vitesse de l’archet
archet plus large, ce qui donne une tonalit&eacute;
plus douce qui convient bien aux changements
progressifs de position d’archet
la pression
de l’archet
les caract&eacute;ristiques
du glissement
Noise
Bruit inject&eacute; dans la corde
la bande passante/ la r&eacute;sonance
fr&eacute;quence de cou- du bruit
pure du bruit
Chapitre 28 Sculpture
le niveau de bruit
503
Nom
Description
Blow
Souffle dans une extr&eacute;mit&eacute; de la corde (colonne le retrait de la l&egrave;vre
d’air ou tube). En diverses positions, &agrave; partir
de 0,0 (extr&eacute;mit&eacute; gauche) : modifie la position
et change le sens du souffle le long de la corde,
jusqu’&agrave; l’autre extr&eacute;mit&eacute;. La corde re&ccedil;oit le souffle
sur le c&ocirc;t&eacute;, &agrave; la position choisie.
Strength contr&ocirc;le...
External
Envoie un signal lat&eacute;ral dans la corde.
(disponible
uniquement pour
l’objet 2)
le niveau
Timbre contr&ocirc;le... Variation contr&ocirc;le...
la pression de l’air
le bruit de souffle
la fr&eacute;quence de
coupure du filtre
passe-bas utilis&eacute;
pour le traitement
du signal lat&eacute;ral
la largeur (taille) de
la partie de la corde
affect&eacute;e par le signal
lat&eacute;ral
Types d’entrave et d’amortissement (objets 2 et 3)
Le tableau suivant r&eacute;pertorie tous les types d’entrave et d’amortissement disponibles
pour les objets 2 et 3.
Nom
Description
Strength contr&ocirc;le... Timbre contr&ocirc;le...
Variation contr&ocirc;le...
Disturb
Objet d’entrave plac&eacute; &agrave; distance fixe de la position de
repos de la corde
la duret&eacute; de l’objet
la distance par rapport &agrave; la position
de repos.
&Acirc; Valeurs n&eacute;gatives : poussent
la corde pour l’&eacute;loigner de sa
position de repos.
&Acirc; Valeurs positives : la corde n’est
pas affect&eacute;e lorsqu’elle se trouve
en position de repos.
la largeur des contr&ocirc;les.
&Acirc; Valeurs n&eacute;gatives :
seule une petite
portion de la corde
est affect&eacute;e.
&Acirc; Valeurs positives :
une portion plus
importante de la
corde est affect&eacute;e.
Disturb
2-Sided
Ce param&egrave;tre s’apparente
&agrave; un anneau plac&eacute; autour de
la corde, limitant ses vibrations
dans toutes les directions.
la duret&eacute; de
l’anneau
le d&eacute;battement de l’anneau
(la distance s&eacute;parant l’anneau
de la corde).
&Acirc; Valeurs n&eacute;gatives : les bords
int&eacute;rieurs de l’anneau amortisseur
se touchent, ce qui a une incidence sur la corde au moindre
mouvement.
&Acirc; Valeurs positives : les bords
int&eacute;rieurs de l’anneau laissent
de la place libre. La corde n’est
influenc&eacute;e que si elle bouge
suffisamment pour toucher
l’anneau.
Aucun effet
Bouncing Simule un objet &laquo; volant &raquo;
reposant ou rebondissant sur
la corde vibrante et interagissant
avec elle. Ce comportement est
tr&egrave;s al&eacute;atoire par nature et ne
peut se synchroniser.
504
Contr&ocirc;le la consla rigidit&eacute; de l’objet
tante de gravit&eacute; pour
l’objet reposant ou
rebondissant sur
la corde.
Chapitre 28 Sculpture
l’amortissement
de l’objet
Nom
Description
Strength contr&ocirc;le... Timbre contr&ocirc;le...
Variation contr&ocirc;le...
Bound
Limite arr&ecirc;tant et r&eacute;fl&eacute;chissant
le mouvement de la corde.
S’apparente &agrave; une frette, qui
limite le mouvement de la
corde lorsque vous la pincez.
la distance s&eacute;parant
la position centrale
de la position de
repos de la corde.
la pente (raideur) de la limite.
Une valeur de 0,0 place la limite
parall&egrave;lement &agrave; la corde.
Pour les autres valeurs, la limite est
plac&eacute;e plus pr&egrave;s de la corde d’un
c&ocirc;t&eacute; et plus loin de l’autre.
l’amplitude
de la r&eacute;flexion
au niveau des limites.
Mass
Sert &agrave; mod&eacute;liser une masse sup- la valeur (taille) de
pl&eacute;mentaire attach&eacute;e &agrave; la corde. la masse ou
Vous pouvez ainsi obtenir des
du poids
sons non harmoniques et des
r&eacute;sultats tr&egrave;s int&eacute;ressants en
modulant la position de cette
masse le long de la corde.
Aucun effet
Aucun effet
Damp
Amortisseur localis&eacute;, utile pour
un amortissement doux.
les caract&eacute;ristiques de
l’amortissement
la largeur de la section
amortie de la corde
l’intensit&eacute; de
l’amortissement
Gate
D&eacute;termine quand l’objet est actif, autrement dit, quand il entrave ou excite la corde.
Les r&eacute;glages sont les suivants :
&Acirc; KeyOn : entre l’activation et la d&eacute;sactivation de la note.
&Acirc; Always : entre l’activation de la note et la fin de la phase de rel&acirc;chement.
&Acirc; KeyOff : d&eacute;clench&eacute; &agrave; la d&eacute;sactivation de la note et demeurant actif jusqu’au
rel&acirc;chement de la voix.
Remarque : si vous utilisez un type d’objet tel que Gravity Strike, la note peut
se red&eacute;clencher lorsque vous rel&acirc;chez la touche. Pour &eacute;viter ce probl&egrave;me, d&eacute;finissez
le mode Gate sur Always.
Strength (morphable)
Le potentiom&egrave;tre central r&egrave;gle l’intensit&eacute; de l’excitation/entrave, selon le type.
Reportez-vous au tableau ci-dessus. Pour une valeur de 0,0, aucune excitation/entrave
ne se produit. Toutefois, contrairement &agrave; ce qui se passe avec le bouton On/Off,
vous pouvez effectuer un fondu avec le param&egrave;tre Strength (intensit&eacute; de l’excitation/
entrave) via la modulation ou le morphing.
Timbre (morphable)
Le curseur situ&eacute; &agrave; gauche des contr&ocirc;les de chaque objet d&eacute;termine le timbre
(la couleur tonale) de l’excitation/entrave, variable selon le type. Reportez-vous au
tableau ci-dessus. La valeur 0,0 est la valeur normale pour l’objet. Avec des valeurs
positives, le son devient plus brillant ; avec des valeurs n&eacute;gatives, vous obtenez
un son plus doux.
Variation (morphable)
Le curseur Variation situ&eacute; &agrave; droite des contr&ocirc;les de chaque objet est un param&egrave;tre
de timbre suppl&eacute;mentaire, variant selon le type d’objet. Reportez-vous au tableau
ci-dessus pour plus de d&eacute;tails sur son influence au niveau du son.
Chapitre 28 Sculpture
505
VeloSens (objets 1 et 2 uniquement)
Les objets d’excitation/entrave sont sensibles &agrave; la v&eacute;locit&eacute;, mais ce comportement
ne convient pas &agrave; tous les sons. Le param&egrave;tre VeloSens, situ&eacute; au niveau inf&eacute;rieur
des objets 1 et 2, permet de r&eacute;duire &agrave; 0 la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute;.
Position (morphable)
D&eacute;termine la position de chaque objet le long de la corde (la valeur 0,0 correspond
&agrave; une extr&eacute;mit&eacute; de la corde ; la valeur 1,0 &agrave; l’autre extr&eacute;mit&eacute;).
Pour r&eacute;gler la valeur, il suffit de cliquer tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de
la souris, puis de faire glisser la poign&eacute;e du curseur de num&eacute;ro appropri&eacute; (les fl&egrave;ches 1,
2 ou 3) pour chaque objet. Le r&eacute;glage de la position des capteurs de ces objets
entrave/excite une portion donn&eacute;e de la corde.
L’objet 1 peut &ecirc;tre un excitateur. L’objet 3 peut &ecirc;tre un amortisseur. Vous constatez
que l’objet 2 dispose de deux fl&egrave;ches. Cela signifie que cet objet peut servir soit
d’excitateur, soit d’amortisseur.
&Acirc; &Agrave; mesure que vous d&eacute;placez les capteurs d’objets dans les r&eacute;gions Pickup A et B
(qui apparaissent sous la forme de courbes transparentes en forme de cloche),
vous remarquez que l’intensit&eacute; de la perturbation cr&eacute;&eacute;e par l’objet cro&icirc;t de fa&ccedil;on
significative. Un certain nombre de changements s’op&egrave;rent alors, qui peuvent
transformer radicalement le timbre g&eacute;n&eacute;ral de votre son.
&Acirc; La ligne horizontale verte situ&eacute;e &agrave; l’int&eacute;rieur de la fen&ecirc;tre Pickup repr&eacute;sente la corde.
Plus vous augmentez la valeur du param&egrave;tre Stiffness de la corde, plus la ligne s’&eacute;paissit.
&Acirc; Vous pouvez cliquer sur la ligne horizontale verte tout en appuyant sur la touche
Control (la corde) pour activer/d&eacute;sactiver l’animation de la corde. Lorsque l’animation
est activ&eacute;e, cette corde graphique vibre, ce qui permet de visualiser plus facilement
l’impact des objets et des capteurs. Notez que cette animation de la corde mobilise
les ressources du processeur, n’h&eacute;sitez donc pas &agrave; la d&eacute;sactiver si votre ordinateur
a du mal &agrave; traiter toutes les donn&eacute;es en temps r&eacute;el.
&Acirc; Les lignes verticales orange repr&eacute;sentent les positions des objets 1, 2 et 3. Leur &eacute;paisseur et leur brillance donnent une id&eacute;e de l’intensit&eacute; des objets.
506
Chapitre 28 Sculpture
Param&egrave;tres de traitement
Les outils de traitement d&eacute;crits dans cette section fonctionnent voix par voix,
comme les param&egrave;tres de corde d&eacute;taill&eacute;s dans le chapitre pr&eacute;c&eacute;dent.
Param&egrave;tres des capteurs (Pickup)
&Acirc; Les courbes transparentes en forme de cloche repr&eacute;sentent les positions et
les largeurs des capteurs A et B.
&Acirc; La ligne horizontale verte situ&eacute;e &agrave; l’int&eacute;rieur de la fen&ecirc;tre des capteurs repr&eacute;sente
la corde. Plus vous augmentez la valeur du param&egrave;tre Stiffness de la corde, plus
la ligne s’&eacute;paissit. La ligne est anim&eacute;e et affiche la port&eacute;e du mouvement de la corde.
&Acirc; Les lignes verticales orange repr&eacute;sentent les positions des objets d’entrave/
excitation 1, 2 et 3. Leur &eacute;paisseur et leur brillance augmentent &agrave; mesure que
la valeur du param&egrave;tre Strength de chaque objet s’accro&icirc;t.
Remarque : consid&eacute;rez ces capteurs comme l’&eacute;quivalent des capteurs &eacute;lectromagn&eacute;tiques d’une guitare &eacute;lectrique. Bien &eacute;videmment, la modification de leur position
change la tonalit&eacute; de la guitare : le m&ecirc;me principe est respect&eacute; dans Sculpture.
Position du capteur Pickup A (morphable)
Le curseur Pickup A, situ&eacute; en haut de la fen&ecirc;tre Pickup, d&eacute;termine la position
du capteur A le long de la corde. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant
enfonc&eacute; le bouton de la souris, puis faites glisser le curseur. Les valeurs 0,0 et 1,0
correspondent aux deux extr&eacute;mit&eacute;s de la corde.
Position du capteur Pickup B (morphable)
Le curseur Pickup B, situ&eacute; en bas de la fen&ecirc;tre Pickup, d&eacute;termine la position
du capteur B le long de la corde. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant
enfonc&eacute; le bouton de la souris, puis faites glisser le curseur. Les valeurs 0,0 et 1,0
correspondent aux deux extr&eacute;mit&eacute;s de la corde.
Invert (phase Pickup B)
Le bouton Invert est situ&eacute; dans le coin inf&eacute;rieur gauche de la fen&ecirc;tre Pickup.
Les options disponibles sont les suivantes : normal ou Invert(ed).
Chapitre 28 Sculpture
507
Remarque : si la phase du capteur Pickup B est d&eacute;finie sur Invert(ed), le son devient
plus gr&ecirc;le, car certaines portions des signaux issus des capteurs Pickup A et Pickup B
s’annulent.
Bien que n’&eacute;tant pas disponibles dans la fen&ecirc;tre Pickup, deux param&egrave;tres de capteur
suppl&eacute;mentaires sont disponibles &agrave; proximit&eacute; du potentiom&egrave;tre Level, sur la partie
gauche de Sculpture.
Spread (Key)
La position panoramique est d&eacute;termin&eacute;e par le num&eacute;ro de note MIDI. Selon les r&eacute;glages,
plus vous jouez sur le haut ou le bas du clavier, plus le signal de la voix est &laquo; panoramiqu&eacute; &raquo;
vers la gauche/vers la droite. Pour modifier les valeurs, cliquez en maintenant enfonc&eacute;
le bouton de la souris sur le bouton Key, puis faites glisser verticalement. Dans l’anneau
qui entoure les param&egrave;tres Spread, deux lignes indiquent les valeurs.
Dans les instances Surround, le param&egrave;tre Surround Range (situ&eacute; dans la section
des param&egrave;tres avanc&eacute;s de Sculpture) permet de s&eacute;lectionner la gamme d’angles
qui correspond &agrave; une valeur panoramique de &plusmn;1,0 (voir &laquo; Surround Range et Diversity &raquo;
&agrave; la page 519).
Spread (Pickup)
Ce param&egrave;tre r&eacute;partit les signaux issus des deux capteurs d’une fa&ccedil;on plus diffuse sur
la base st&eacute;r&eacute;o ou Surround. Autrement dit, la position des micros, alli&eacute;e &agrave; ce param&egrave;tre, est plus &eacute;tal&eacute;e vers/depuis les canaux gauche/droite st&eacute;r&eacute;o/Surround. Pour modifier les valeurs, cliquez tout en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris sur le bouton
Pickup, puis faites glisser verticalement. Dans l’anneau qui entoure les param&egrave;tres
Spread, deux points indiquent les valeurs.
Dans les instances Surround, le param&egrave;tre Surround Range (situ&eacute; dans la section
des param&egrave;tres avanc&eacute;s de Sculpture) permet de s&eacute;lectionner la gamme d’angles
qui correspond &agrave; une valeur panoramique de &plusmn;1,0 (voir &laquo; Surround Range et Diversity &raquo;
&agrave; la page 519).
Remarque : vous pouvez ainsi cr&eacute;er des effets de largeur et de chorus en modulant
les valeurs des param&egrave;tres Pickup Position avec un oscillateur sub-audio ou tout autre
modulateur.
508
Chapitre 28 Sculpture
Param&egrave;tres du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe d’amplitude
Il s’agit d’un g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe analogique classique de type ADSR, qui
&eacute;talonne les signaux des capteurs avant de les transmettre au Waveshaper et au filtre.
Cette approche, ainsi que l’implantation du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe d’amplitude
&agrave; cet endroit pr&eacute;cis du chemin du signal, produit des r&eacute;sultats plus naturels lorsque
vous utilisez le Waveshaper.
Remarque : m&ecirc;me pour des valeurs &eacute;lev&eacute;es de chute/rel&acirc;chement, le son peut d&eacute;cro&icirc;tre
rapidement. Une cause possible est la d&eacute;finition de valeurs &eacute;lev&eacute;es pour les param&egrave;tres
Inner Loss ou Media Loss (dans la section Material de la corde) ou au niveau des objets
(2 ou 3) utilis&eacute;s pour amortir la corde.
Attack - Soft/Hard
Le param&egrave;tre Attack dispose de deux curseurs. Celui du bas d&eacute;termine la dur&eacute;e d’attaque
lorsque vous jouez doucement sur le clavier (v&eacute;locit&eacute; minimale).
Celui du haut d&eacute;termine la dur&eacute;e d’attaque lorsque vous jouez rapidement sur le clavier
(v&eacute;locit&eacute; maximale).
Vous pouvez r&eacute;gler les deux moiti&eacute;s de curseur simultan&eacute;ment, en faisant glisser le
pointeur de la souris dans l’espace qui les s&eacute;pare.
Important : les param&egrave;tres de dur&eacute;e d’attaque du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe d’amplitude
ont une influence directe sur le red&eacute;clenchement d’une note isol&eacute;e. Si les deux param&egrave;tres Attack Soft et Attack Hard sont d&eacute;finis sur 0, la corde vibrante est red&eacute;clench&eacute;e.
Si l’un de ces param&egrave;tres est d&eacute;fini sur une valeur sup&eacute;rieure &agrave; z&eacute;ro, une nouvelle note
est d&eacute;clench&eacute;e.
Decay
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir la dur&eacute;e de la chute, autrement dit, la dur&eacute;e n&eacute;cessaire
pour que le niveau du signal retombe &agrave; la valeur Sustain &agrave; l’issue de la phase d’attaque
initiale (dur&eacute;e d&eacute;termin&eacute;e par le param&egrave;tre Attack).
Sustain
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir le niveau de Sustain, qui est maintenu jusqu’au
rel&acirc;chement de la touche.
Chapitre 28 Sculpture
509
Release
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;terminer le d&eacute;lai qui s’&eacute;coule avant que le signal ne
retombe &agrave; un niveau nul, en partant du niveau Sustain. Des valeurs Release courtes
m&eacute;nagent les ressources du processeur, puisque la voix n’est plus trait&eacute;e &agrave; l’issue de
la phase de Release.
Param&egrave;tres du Waveshaper
Ces param&egrave;tres contr&ocirc;lent et d&eacute;terminent toute distorsion polyphonique non lin&eacute;aire,
issue d’un traitement, pour le signal, en partant du suivi clavier du panoramique et du
niveau des deux signaux issus des capteurs.
Le Waveshaper fournit une courbe de mise en forme non lin&eacute;aire (par voix), qui s’applique
au signal provenant des capteurs (apr&egrave;s passage dans le g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe
d’amplitude), puis renvoie ce signal remis en forme vers le filtre. Cette proc&eacute;dure
est assez similaire &agrave; la mise en forme des formes d’ondes des oscillateurs dans
des synth&eacute;tiseurs, tels que le Korg 01/W par exemple.
Bouton On/Off du Waveshaper
Ce bouton permet d’activer/de d&eacute;sactiver le Waveshaper.
Type
Le menu Type, situ&eacute; au-dessus du bouton du Waveshaper, permet de s&eacute;lectionner
diff&eacute;rents types de courbe de mise en forme dans la liste ci-dessous.
&Acirc; SoftSat
&Acirc; VariDrive
&Acirc; Tube Dist.
&Acirc; Scream
Input Scale (morphable)
Ce param&egrave;tre est bipolaire. Les valeurs n&eacute;gatives att&eacute;nuent le signal d’entr&eacute;e avant
son traitement par le Waveshaper, alors que les valeurs positives l’amplifient. Avec
des valeurs positives, vous obtenez un spectre harmonique plus riche. L’accroissement
de niveau induit par ce param&egrave;tre est automatiquement compens&eacute; par le Waveshaper.
Compte tenu de son impact sur le spectre harmonique, il est pr&eacute;f&eacute;rable de consid&eacute;rer
le param&egrave;tre Input Scale comme un contr&ocirc;le de timbre, plut&ocirc;t qu’un contr&ocirc;le de niveau.
510
Chapitre 28 Sculpture
Remarque : pour des valeurs extr&ecirc;mes d’Input Scale, un bruit issu du traitement peut
se manifester en sortie du Waveshaper.
Variation (morphable)
Le param&egrave;tre Variation est de type bipolaire. Son action d&eacute;pend du type de Waveshaper
s&eacute;lectionn&eacute;.
Type
Variation contr&ocirc;le... Valeur de 0,0
VariDrive
la proportion
Wet/Dry
&Acirc; SoftSat
&Acirc; Tube
Dist.
&Acirc; Scream
le param&egrave;tre Bias,
mise en forme
qui alt&egrave;re la sym&eacute;trie sym&eacute;trique.
de la courbe de mise
en forme.
Valeurs n&eacute;gatives
signal mis en
r&eacute;duisent le niveau
forme uniquement. du signal mis en
forme et ajoutent
le signal d’origine.
alt&egrave;rent la sym&eacute;trie.
Valeurs positives
augmentent le niveau
du signal mis en
forme et ajoutent
le signal d’origine en
inversant sa phase,
ce qui donne un son
plus agressif.
alt&egrave;rent la sym&eacute;trie.
Param&egrave;tres Filtre
Ces param&egrave;tres offrent un contr&ocirc;le du timbre du son (du spectre du signal) encore plus
pr&eacute;cis. Si vous avez d&eacute;j&agrave; manipul&eacute; des synth&eacute;tiseurs, les intitul&eacute;s vous seront sans
doute familiers.
Activation/D&eacute;sactivation
Le bouton Filtre active/d&eacute;sactive le filtre.
Boutons de type de filtre
Les cinq boutons situ&eacute;s en bas de la section de filtre d&eacute;terminent le mode du filtre.
Les choix disponibles sont les suivants :
&Acirc; Hipass : ce filtre passe-haut laisse passer les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus de
la fr&eacute;quence de coupure. Comme les fr&eacute;quences situ&eacute;es en dessous de la valeur
de fr&eacute;quence de coupure sont att&eacute;nu&eacute;es, ce filtre est &eacute;galement connu sous le nom
de filtre coupe-bas. Sa pente est &eacute;gale &agrave; 12 dB/octave.
Chapitre 28 Sculpture
511
&Acirc; Lowpass : ce filtre passe-haut laisse passer les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessous de
la fr&eacute;quence de coupure. Comme les fr&eacute;quences situ&eacute;es au-dessus de la valeur
de fr&eacute;quence de coupure sont supprim&eacute;es, ce filtre est &eacute;galement connu sous
le nom de filtre coupe-haut. Sa pente est &eacute;gale &agrave; 12 dB/octave.
&Acirc; Peak : ce mode permet d’augmenter le niveau d’une bande de fr&eacute;quences d&eacute;termin&eacute;e,
dont la largeur est d&eacute;finie par le param&egrave;tre Resonance.
&Acirc; Bandpass : dans ce mode passe-bande, seule la bande de fr&eacute;quences situ&eacute;e directement de part et d’autre de la fr&eacute;quence de coupure traverse le filtre, les autres bandes
&eacute;tant att&eacute;nu&eacute;es. Le param&egrave;tre Resonance contr&ocirc;le la largeur de la bande de fr&eacute;quences traversant le filtre. Ce filtre passe-bande est un mod&egrave;le &agrave; deux p&ocirc;les, dot&eacute; d’une
pente de 6 dB/octave de chaque c&ocirc;t&eacute; de la bande.
&Acirc; Notch : dans ce mode passe-bande, la bande de fr&eacute;quence situ&eacute;e directement de
part et d’autre de la fr&eacute;quence de coupure est coup&eacute;e. Toutes les autres fr&eacute;quences
peuvent traverser le filtre. Le param&egrave;tre Resonance contr&ocirc;le la largeur de la bande
de fr&eacute;quences att&eacute;nu&eacute;e.
Cutoff (morphable)
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la fr&eacute;quence de coupure du filtre. Voici un exemple
d’utilisation : dans la cas d’un filtre passe-bas, toutes les portions de fr&eacute;quence situ&eacute;es
au-dessus de la fr&eacute;quence de coupure sont supprim&eacute;es, ou coup&eacute;es, d’o&ugrave; leur nom.
Le param&egrave;tre Cutoff Frequency permet de doser la brillance du signal. Plus sa valeur est
&eacute;lev&eacute;e, plus les fr&eacute;quences des signaux passant tels quels &agrave; travers le filtre sont hautes.
Resonance (morphable)
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la valeur de r&eacute;sonance du filtre.
&Acirc; Dans le cas des modes passe-haut et passe-bas, le param&egrave;tre Resonance accentue
les portions du signal situ&eacute;es de part et d’autre de la fr&eacute;quence de coupure, telle que
d&eacute;finie par la valeur du param&egrave;tre Cutoff.
&Acirc; En modes Peak, Notch et Bandpass, le param&egrave;tre Resonance contr&ocirc;le la bande passante.
Key
Ce potentiom&egrave;tre permet de r&eacute;gler le suivi clavier du param&egrave;tre de fr&eacute;quence
de coupure. En gros, plus vous jouez sur le haut/bas du clavier, plus le son devient
brillant/doux. Pour utiliser des termes plus techniques, la valeur de la fr&eacute;quence
de coupure est modul&eacute;e par la position des notes sur le clavier.
&Acirc; Si la valeur est d&eacute;finie sur 0,0, le suivi clavier est d&eacute;sactiv&eacute;.
&Acirc; Si la valeur est d&eacute;finie sur 1,0, la valeur de la fr&eacute;quence de coupure suit, de fa&ccedil;on
proportionnelle, la fondamentale de la note jou&eacute;e sur toute l’&eacute;tendue du clavier.
512
Chapitre 28 Sculpture
Velo Sens
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; du param&egrave;tre Cutoff Frequency.
Plus vous jouez fort sur les touches, plus la valeur de la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage
(et, de fa&ccedil;on g&eacute;n&eacute;rale, la brillance du son) est &eacute;lev&eacute;e.
&Acirc; Si la valeur est d&eacute;finie sur 0,0, la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; est d&eacute;sactiv&eacute;e.
&Acirc; Si la valeur est d&eacute;finie sur 1,0, la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; est maximale.
Post-traitement
Les outils de post-traitement abord&eacute;s dans cette section agissent sur le signal obtenu
par addition de toutes les voix et non voix par voix.
Delay
Il s’agit d’un retard st&eacute;r&eacute;ophonique ou v&eacute;ritable Surround, synchronisable au tempo
du projet. Vous pouvez aussi le laisser tourner librement (sans synchronisation).
La section Delay dispose de tous les param&egrave;tres g&eacute;n&eacute;raux de retard courants,
ainsi que de la nappe Groove (temporisation du retard).
Param&egrave;tres de retard g&eacute;n&eacute;raux
La section suivante d&eacute;taille les param&egrave;tres g&eacute;n&eacute;raux de la section Delay.
Activation/D&eacute;sactivation
Ce bouton permet d’activer/d&eacute;sactiver la section Delay.
Wet Level
Le potentiom&egrave;tre Wet Level sert &agrave; d&eacute;finir le niveau de sortie du retard (signal Wet).
La valeur de ce param&egrave;tre s’exprime sous la forme d’un pourcentage (%).
Feedback
Ce param&egrave;tre d&eacute;finit la portion de signal de retard r&eacute;achemin&eacute;e depuis les canaux
de sortie (de l’unit&eacute; de retard) vers les canaux d’entr&eacute;e (de l’unit&eacute; de retard).
Pour les valeurs n&eacute;gatives, le signal est r&eacute;inject&eacute; en opposition de phase.
Chapitre 28 Sculpture
513
Xfeed (Crossfeed)
Comme ci-dessus, mais ce param&egrave;tre d&eacute;finit la portion de signal de retard renvoy&eacute;e
de la sortie gauche vers l’entr&eacute;e droite du retard, et de la sortie droite vers l’entr&eacute;e
gauche (de l’unit&eacute; de retard). Pour les valeurs n&eacute;gatives, le signal est r&eacute;inject&eacute;
en opposition de phase.
Dans les instances Surround, le contr&ocirc;le Xfeed continue &agrave; contr&ocirc;ler l’opposition
de phase entre les lignes de retard, mais offre des modes suppl&eacute;mentaires. La section
des param&egrave;tres avanc&eacute;s de Sculpture contient les param&egrave;tres suivants :
LoCut
D&eacute;termine la valeur de la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-haut ins&eacute;r&eacute; dans
la boucle de r&eacute;injection (entre la sortie et l’entr&eacute;e du retard).
HiCut
D&eacute;termine la valeur de la fr&eacute;quence de coupure du filtre passe-bas ins&eacute;r&eacute; dans
la boucle de r&eacute;injection (entre la sortie et l’entr&eacute;e du retard).
Input Balance
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;placer le centre st&eacute;r&eacute;o de l’entr&eacute;e du retard vers la gauche
ou vers la droite, sans perdre aucun &eacute;l&eacute;ment du signal. Il est id&eacute;al pour configurer
des retards de type &laquo; ping-pong &raquo;.
Dans les instances Surround, le param&egrave;tre d&eacute;place tous les canaux vers le canal avant
gauche ou avant droit.
Delay Time
Ce param&egrave;tre, coupl&eacute; avec le r&eacute;glage Sync, permet de d&eacute;finir le temps de retard.
Il existe deux possibilit&eacute;s : en valeurs de notes musicales (1/4, 1/4t (t = triolet), etc.)
ou en millisecondes.
Sync
Le bouton Sync permet de choisir entre les modes de retard synchronis&eacute; au tempo
ou ind&eacute;pendant du tempo.
Output Width
Ce param&egrave;tre permet de r&eacute;duire la largeur Surround ou Stereo du signal mouill&eacute;.
&Acirc; Avec une valeur de 0,0, le signal de sortie est monophonique.
514
Chapitre 28 Sculpture
&Acirc; Pour une valeur de 1,0, le signal de sortie est compl&egrave;tement st&eacute;r&eacute;ophonique
ou Surround : autrement dit, les canaux de sortie de la ligne de retard gauche sont
envoy&eacute;s uniquement sur le canal gauche, et les canaux de sortie de la ligne de retard
droite sont envoy&eacute;s uniquement sur le canal droit.
Ce param&egrave;tre sert &agrave; obtenir des grooves de retard purs, sans panoramiques gauche/
droite de type ping-pong.
Nappe Groove (Stereo)
Lorsqu’ils sont utilis&eacute;s dans une instance st&eacute;r&eacute;o de Sculpture, les param&egrave;tres Spread
et Groove sont combin&eacute;s dans une nappe Groove &agrave; deux dimensions.
Faites glisser le losange vers le centre de la croix pour ajuster. Vous pouvez r&eacute;gler
s&eacute;par&eacute;ment les valeurs des param&egrave;tres Spread et Groove en faisant glisser directement
les lignes qui sont en intersection avec le losange.
Spread
Les valeurs positives de l’axe des Y (au-dessus de la position centr&eacute;e par d&eacute;faut)
augmentent la dur&eacute;e de retard de la ligne de retard droite et r&eacute;duisent celle de
la ligne de retard gauche, ce qui d&eacute;cale les retards sur les canaux gauche et droit.
Pour des valeurs n&eacute;gatives, l’effet est invers&eacute;. Le param&egrave;tre Spread est utile pour
obtenir des effets de retard st&eacute;r&eacute;o larges.
Groove
Ce param&egrave;tre (situ&eacute; sur l’axe des X) permet de r&eacute;duire la dur&eacute;e de retard sur l’une
des lignes de retard, d’un pourcentage donn&eacute;, tout en laissant la dur&eacute;e inchang&eacute;e
sur l’autre ligne de retard. En fin de compte, le param&egrave;tre Groove distribue les points
de lecture (taps) de retard sur les canaux gauche et droit, au lieu de d&eacute;caler leurs
dur&eacute;es comme le fait le param&egrave;tre Spread. Regardez bien l’info-bulle pendant que
vous modifiez la valeur.
Chapitre 28 Sculpture
515
Par exemple, une valeur de +50 % r&eacute;duit la dur&eacute;e du retard droit de moiti&eacute;. Si la valeur
du param&egrave;tre Delay Time est 1/4, le retard droit sera &eacute;gal &agrave; 1/8, alors que le retard
gauche reste de 1/4. Il va sans dire que ce param&egrave;tre est parfait pour cr&eacute;er des retards
rythmiques st&eacute;r&eacute;o int&eacute;ressants.
Remarque : vous pouvez cr&eacute;er des effets vraiment larges de chorus et de retard
modul&eacute; tr&egrave;s int&eacute;ressants en modulant les valeurs des param&egrave;tres Pickup Position
et Pickup Spread (avec un oscillateur sub-audio ou tout autre modulateur), puis en
envoyant ce signal dans l’unit&eacute; de retard.
Nappe Groove (Surround)
Lorsqu’elle est utilis&eacute;e dans une instance Surround de Sculpture, la nappe Delay Time
est convertie en nappe groove pure qui contr&ocirc;le la relation de temps de retard entre :
&Acirc; les canaux gauche et droit (haut-parleurs) dans la direction horizontale,
&Acirc; les canaux avant et arri&egrave;re (haut-parleurs) dans la direction verticale.
Le param&egrave;tre Spread est accessible s&eacute;par&eacute;ment en tant que champ d’&eacute;dition num&eacute;rique
dans la partie sup&eacute;rieure gauche de la nappe. Pour modifier la valeur, cliquez et faites
glisser ou double-cliquez et saisissez quelque chose.
Effacement et copie des param&egrave;tres de retard
Vous pouvez cliquer sur la nappe Delay Time tout en maintenant la touche Contr&ocirc;le
enfonc&eacute;e pour acc&eacute;der &agrave; un menu contextuel qui propose les commandes Clear,
Copy et Paste pour les r&eacute;glages de retard. Ces derniers peuvent servir &agrave; copier et coller
des r&eacute;glages de retard entre plusieurs instances de Sculpture ou entre des r&eacute;glages
charg&eacute;s de fa&ccedil;on cons&eacute;cutive. L’option Clear r&eacute;initialise les r&eacute;glages de retard en cours.
516
Chapitre 28 Sculpture
Body EQ
Body EQ peut fonctionner comme un simple &eacute;galiseur, un outil de mise en forme
spectral ou un simulateur de r&eacute;ponse de corps d’instrument. En r&eacute;alit&eacute;, Body EQ peut
imiter les caract&eacute;ristiques de r&eacute;sonance d’un corps en bois ou en m&eacute;tal, comme celui
d’une guitare ou d’un violon.
Les divers mod&egrave;les sont d&eacute;riv&eacute;s d’enregistrements de r&eacute;ponses impulsionnelles de corps
d’instruments. Ces enregistrements ont &eacute;t&eacute; s&eacute;par&eacute;s en une structure de formants g&eacute;n&eacute;rale et une structure plus fine, ce qui permet de modifier s&eacute;par&eacute;ment ces propri&eacute;t&eacute;s.
Bouton d’activation/de d&eacute;sactivation Body EQ
Ce bouton (situ&eacute; &agrave; gauche de l’image) permet d’activer/de d&eacute;sactiver la section
de mise en forme spectrale.
Model
Le menu permet de s&eacute;lectionner le mod&egrave;le Body EQ de votre choix. Vous pouvez
choisir entre plusieurs imitations de corps d’instruments acoustiques et le mod&egrave;le
Basic EQ. Toute s&eacute;lection sera refl&eacute;t&eacute;e dans l’affichage graphique situ&eacute; &agrave; droite.
Commandes du mod&egrave;le Basic EQ
Les commandes du mod&egrave;le Basic EQ offrent des param&egrave;tres diff&eacute;rents des autres
mod&egrave;les EQ. Pour en savoir plus sur les param&egrave;tres offerts par les autres mod&egrave;les,
consultez la section suivante.
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
&Acirc;
Low : gain d’un filtre de plateau de graves.
Mid : gain d’un filtre de pic (&agrave; balayage, voir ci-dessous).
High : gain d’un filtre de plateau d’aigus.
Curseur Mid Frequency : permet de d&eacute;finir la fr&eacute;quence centrale de la bande moyenne
sur une valeur comprise entre 100 Hz et 10 kHz.
Chapitre 28 Sculpture
517
R&eacute;glage graphique du mod&egrave;le Basic EQ
Vous pouvez contr&ocirc;ler directement le mod&egrave;le Lo Mid Hi en cliquant, puis en faisant
glisser dans la repr&eacute;sentation graphique de Body EQ :
&Acirc; Cliquer/faire glisser verticalement dans le tiers gauche de la repr&eacute;sentation
graphique permet de contr&ocirc;ler la valeur du param&egrave;tre Low.
&Acirc; Cliquer/faire glisser verticalement dans le tiers central de la repr&eacute;sentation graphique
permet de contr&ocirc;ler la valeur du param&egrave;tre Mid.
&Acirc; Cliquer/faire glisser horizontalement dans le tiers central de la repr&eacute;sentation
graphique permet de contr&ocirc;ler la valeur du param&egrave;tre Frequency.
&Acirc; Cliquer/faire glisser verticalement dans le tiers droit de la repr&eacute;sentation graphique
permet de contr&ocirc;ler la valeur du param&egrave;tre Hi.
Autres mod&egrave;les EQ
Pour tous les autres mod&egrave;les Body EQ, vous disposez des param&egrave;tres suivants :
Formant - Intensity
Agit sur l’intensit&eacute; des formants du mod&egrave;le. Autrement dit, selon les valeurs de ce
param&egrave;tre, les formants (r&eacute;gions harmoniques) du mod&egrave;le seront amplifi&eacute;s ou invers&eacute;s.
&Acirc; Si la valeur est d&eacute;finie sur 0,0, la courbe de r&eacute;ponse est plate.
&Acirc; Si la valeur est d&eacute;finie sur 1,0, les formants sont renforc&eacute;s.
&Acirc; Si les valeurs sont n&eacute;gatives, les formants sont invers&eacute;s.
Formant - Shift
Ce param&egrave;tre d&eacute;cale les fr&eacute;quences des formants de fa&ccedil;on logarithmique. Par exemple,
une valeur de –0,3 d&eacute;cale tous les formants d’une octave vers le bas, tandis qu’une
valeur de +0,3 les d&eacute;cale d’une octave vers le haut. Une valeur de +1,0 provoque
un d&eacute;calage d’un facteur 10, de 500 Hz &agrave; 5000 Hz par exemple.
Formant - Stretch
Ce param&egrave;tre &eacute;tire les fr&eacute;quences des formants les unes par rapport aux autres.
Autrement dit, ce param&egrave;tre modifie la largeur de toutes les bandes de fr&eacute;quences trait&eacute;es par l’&eacute;galiseur Body EQ, en augmentant ou en r&eacute;duisant la gamme de fr&eacute;quences.
518
Chapitre 28 Sculpture
Des valeurs basses au niveau du param&egrave;tre Formant Stretch rapprochent les formants
(centr&eacute;s aux alentours de 1 kHz), tandis que des valeurs &eacute;lev&eacute;es &eacute;loignent les formants
les uns des autres. Les valeurs du param&egrave;tre s’expriment sous la forme d’un rapport
de la largeur de bande g&eacute;n&eacute;rale.
Lorsqu’ils sont combin&eacute;s, les param&egrave;tres Formant Stretch et Formant Shift modifient
la structure des formants du son, ce qui peut g&eacute;n&eacute;rer des changements de timbre
int&eacute;ressants.
Fine Structure
Ce param&egrave;tre permet d’am&eacute;liorer la structure spectrale (harmonique) fine, ce qui
permet de pr&eacute;ciser les changements apport&eacute;s au timbre g&eacute;n&eacute;ral du son. Vous obtenez
ainsi un son plus d&eacute;taill&eacute;, plus riche au niveau harmonique et, selon le mod&egrave;le s&eacute;lectionn&eacute;, ressemblant davantage &agrave; une guitare ou &agrave; un violon, par exemple. Autrement
dit, les cavit&eacute;s r&eacute;sonnantes de l’instrument deviennent encore plus sonores, de la
m&ecirc;me fa&ccedil;on qu’une guitare avec une grande caisse, par exemple.
&Acirc; Une valeur de 0,0 indique une absence de structure &laquo; fine &raquo;.
&Acirc; Une valeur de 1,0 engendre une structure fine am&eacute;liorant consid&eacute;rablement
le mod&egrave;le s&eacute;lectionn&eacute;.
Notez que l’utilisation intensive du param&egrave;tre Fine Structure sollicite fortement
les ressources du processeur.
Notez &eacute;galement que l’utilisation du param&egrave;tre Fine Structure peut ne pas engendrer
de diff&eacute;rence significative au niveau de votre son. Tout d&eacute;pend des modes du
Waveshaper et du Body EQ, ainsi que des autres r&eacute;glages des param&egrave;tres de corde.
Alors, tendez l’oreille !
R&eacute;glage graphique des autres mod&egrave;les
Vous pouvez contr&ocirc;ler directement le mod&egrave;le en cliquant, puis en faisant glisser dans
la repr&eacute;sentation graphique de Body EQ :
&Acirc; Le fait de cliquer/faire glisser verticalement dans la repr&eacute;sentation graphique permet
de contr&ocirc;ler la valeur du param&egrave;tre Formant Intensity.
&Acirc; Le fait de cliquer/faire glisser horizontalement dans la repr&eacute;sentation graphique
permet de contr&ocirc;ler la valeur du param&egrave;tre Formant Shift.
Surround Range et Diversity
Dans les instances Surround, les param&egrave;tres avanc&eacute;s de Sculpture comprennent
les param&egrave;tres Surround Range et Surround Diversity :
Chapitre 28 Sculpture
519
&Acirc; Surround Range : d&eacute;termine la plage de l’angle Surround. Autrement dit, ce param&egrave;tre
d&eacute;termine l’ampleur du champ Surround. Pour mieux comprendre son utilisation :
Imaginez un oscillateur sub-audio achemin&eacute; vers la balance d’un capteur avec une
valeur de 1,0. En d&eacute;finissant la forme d’onde de l’oscillateur sub-audio sur dent de
scie et le param&egrave;tre Surround Range sur 360, vous obtenez un mouvement circulaire
(autour de la totalit&eacute; du cercle Surround) de la sortie vocale. Le param&egrave;tre Surround
Range influence aussi l’&eacute;talement de Key et Pickup de la m&ecirc;me fa&ccedil;on.
&Acirc; Surround Diversity : d&eacute;termine la mani&egrave;re dont le signal de sortie est r&eacute;parti entre
les haut-parleurs Surround. Si vous choisissez la valeur 0, seuls les haut-parleurs
les plus proches de la position du signal d’origine transmettrons le signal. Une diversit&eacute;
de 1 signifie que tous les haut-parleurs transmettront la m&ecirc;me quantit&eacute; du signal.
Level Limiter
&Acirc; Level : contr&ocirc;le le niveau de sortie g&eacute;n&eacute;ral de l’instrument.
&Acirc; Mode Level Limiter : en cliquant sur le bouton souhait&eacute;, vous activez ou d&eacute;sactivez
le limiteur int&eacute;gr&eacute;. Les options disponibles sont les suivantes :
&Acirc; Off : d&eacute;sactive le limiteur.
&Acirc; Mono : limiteur monophonique agissant sur le signal obtenu par addition
de toutes les voix.
&Acirc; Poly : limiteur polyphonique traitant chaque voix s&eacute;par&eacute;ment.
&Acirc; Both : combinaison des deux types de limiteur.
Cette fonction est tr&egrave;s pratique pour ma&icirc;triser certains des aspects les plus agressifs
du moteur de synth&egrave;se par mod&eacute;lisation de composantes de Sculpture.
520
Chapitre 28 Sculpture
G&eacute;n&eacute;rateurs de modulation
Sculpture dispose d’une gamme compl&egrave;te de g&eacute;n&eacute;rateurs de modulation.
Notamment :
&Acirc; Deux oscillateurs sub-audio assignables, avec fr&eacute;quence synchronisable au tempo
(du projet).
&Acirc; Deux g&eacute;n&eacute;rateurs de fluctuations (avec largeur de bande ajustable) permettant
de cr&eacute;er des variations al&eacute;atoires.
&Acirc; Un oscillateur sub-audio suppl&eacute;mentaire, pr&eacute;c&acirc;bl&eacute; au Vibrato.
&Acirc; Deux g&eacute;n&eacute;rateurs al&eacute;atoires qui ne changent les valeurs qu’au d&eacute;but de la note
(Note-On).
&Acirc; Deux g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe, qui peuvent servir soit de g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe
standard, soit de modulateurs &agrave; contr&ocirc;le MIDI, avec la possibilit&eacute; d’enregistrer,
de relire polyphoniquement (voix par voix) et de modifier les mouvements
de contr&ocirc;leurs MIDI entrants.
Toutes les assignations de modulation s’effectuent &agrave; l’int&eacute;rieur des g&eacute;n&eacute;rateurs.
Les modulations de premier ordre sont celles o&ugrave; le g&eacute;n&eacute;rateur de modulation nuance
les principaux param&egrave;tres de synth&egrave;se. Les modulations de second ordre sont celles
o&ugrave; le g&eacute;n&eacute;rateur de modulation nuance les param&egrave;tres du g&eacute;n&eacute;rateur de modulation.
Notamment : LFO Rate Modulation, VariMod, Morph Envelope Modulation et A Time
Velosens.
Chaque g&eacute;n&eacute;rateur de modulation permet de s&eacute;lectionner un (ou, dans la plupart
des cas, deux) des principaux param&egrave;tres de synth&egrave;se comme cible de modulation.
Vous avez la possibilit&eacute; de s&eacute;lectionner la m&ecirc;me cible pour tous les modulateurs.
Les modules internes tels que les oscillateurs sub-audio et les g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe
proposent &eacute;galement des modulations via : quantit&eacute;/intensit&eacute; librement modulable
(facteur de mise &agrave; l’&eacute;chelle) du niveau de sortie de la source de modulation). Il s’agit
de modulations lat&eacute;rales.
Chapitre 28 Sculpture
521
Certains param&egrave;tres de g&eacute;n&eacute;rateur de modulation, tels que les taux d’oscillateur subaudio, peuvent &ecirc;tre modul&eacute;s en s&eacute;lectionnant la source et l’amplitude de modulation
souhait&eacute;es.
Pour acc&eacute;der au g&eacute;n&eacute;rateur de modulation souhait&eacute;, cliquez sur le bouton correspondant dans cette section de l’interface de Sculpture. D&egrave;s qu’une source de modulation
est activ&eacute;e, la mention de bouton correspondante s’allume.
Oscillateur sub-audio 1 et 2
Les deux oscillateurs sub-audio poss&egrave;dent des fonctionnalit&eacute;s tr&egrave;s compl&egrave;tes, allant
bien au-del&agrave; de celui de Vibrato et des g&eacute;n&eacute;rateurs de fluctuations d&eacute;crits ci-dessous.
Waveform
Ce menu permet de choisir la forme d’onde utilis&eacute;e pour la modulation des oscillateurs
sub-audio. Les options disponibles sont les suivantes : Sine, Triangle, Sawtooth, Rectangle
Unipolar, Rectangle Bipolar, Sample&amp;Hold, Sample&amp;Hold with Lag, Filtered Noise.
&Acirc; La forme d’onde triangulaire convient bien aux effets de vibrato.
&Acirc; La forme d’onde en dents de scie convient bien aux effets sonores d’h&eacute;licopt&egrave;res
et d’&eacute;p&eacute;es laser. Des modulations intenses des fr&eacute;quences entrantes donnent des
effets de bulles et de sons sous-marins. Des modulations intenses en dent de scie
au niveau des filtres passe-bas cr&eacute;ent des effets rythmiques.
&Acirc; La forme d’onde rectangulaire unipolaire fait basculer p&eacute;riodiquement l’oscillateur
sub-audio entre deux valeurs (par exemple, une valeur positive et z&eacute;ro). La forme
d’onde rectangulaire bipolaire passe d’une valeur positive &agrave; une valeur n&eacute;gative,
sym&eacute;triques par rapport &agrave; z&eacute;ro.
&Acirc; Les deux r&eacute;glages de forme d’onde Sample&amp;Hold g&eacute;n&egrave;rent des valeurs al&eacute;atoires.
Une valeur al&eacute;atoire est s&eacute;lectionn&eacute;e &agrave; intervalles r&eacute;guliers d&eacute;finis par la fr&eacute;quence
de l’oscillateur sub-audio. La modulation de la hauteur du son donne un effet connu
sous le nom de &laquo; g&eacute;n&eacute;rateur de motifs de hauteur al&eacute;atoire &raquo; ou &laquo; &eacute;chantillonneurbloqueur &raquo;. Essayez avec des notes tr&egrave;s aigu&euml;s &agrave; des taux et des intensit&eacute;s &eacute;lev&eacute;s :
vous reconna&icirc;trez un effet tr&egrave;s connu fr&eacute;quemment utilis&eacute; dans des films de sciencefiction. Si le r&eacute;glage Sample&amp;Hold with Lag est utilis&eacute;, l’onde al&eacute;atoire est retard&eacute;e,
ce qui aboutit &agrave; un changement &laquo; fluide &raquo; des valeurs.
522
Chapitre 28 Sculpture
Remarque : l’expression Sample &amp; Hold (abr&eacute;g&eacute;e en S &amp; H) fait r&eacute;f&eacute;rence &agrave; la proc&eacute;dure
qui consiste &agrave; prendre des &eacute;chantillons d’un signal de bruit &agrave; intervalles r&eacute;guliers.
La valeur de tension de l’&eacute;chantillon est ensuite maintenue jusqu’au prochain &eacute;chantillon.
Lors de la conversion de signaux audio analogiques en signaux num&eacute;riques, une proc&eacute;dure similaire est utilis&eacute;e : les &eacute;chantillons de tension du signal audio analogique sont
pr&eacute;lev&eacute;s &agrave; la fr&eacute;quence d’&eacute;chantillonnage.
Rate
Le potentiom&egrave;tre Rate d&eacute;termine la fr&eacute;quence de la modulation de l’oscillateur sub-audio,
que vous pouvez soit synchroniser avec le tempo en cours du projet, soit d&eacute;finir dans
l’absolu (en Hertz).
&Acirc; En mode Hz, les fr&eacute;quences s’&eacute;chelonnent de 0 Hz (courant continu, ou c.c.) &agrave; 100 Hz.
&Acirc; En mode Sync, les fr&eacute;quences correspondent &agrave; une dur&eacute;e comprise entre 32 mesures
et 1/64 de triolet. Les valeurs ternaires et point&eacute;es sont &eacute;galement admises.
Les oscillateurs sub-audio conviennent tr&egrave;s bien aux effets rythmiques qui restent
synchronis&eacute;s, m&ecirc;me si le projet change de tempo.
Boutons Sync/Free
Faisant partie int&eacute;grante du param&egrave;tre Rate, ces boutons permettent de s&eacute;lectionner
des fr&eacute;quences d’oscillateurs sub-audio synchronis&eacute;es ou libres. Lors du basculement
d’un mode &agrave; l’autre, la valeur est calcul&eacute;e d’apr&egrave;s le tempo et la m&eacute;trique du projet.
Curve
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir un nombre librement variable de variations dans
la forme d’onde, ce qui engendre des changements subtils ou drastiques au niveau
des formes d’onde de modulation.
Le param&egrave;tre Curve peut m&ecirc;me avoir une incidence sur la forme d’onde sinuso&iuml;dale.
&Acirc; Valeur Curve &eacute;gale &agrave; 0,0 : onde purement sinuso&iuml;dale.
&Acirc; Valeur Curve sup&eacute;rieure &agrave; 0,0 : onde transform&eacute;e progressivement pour aboutir
&agrave; une forme quasi rectangulaire.
&Acirc; Valeur Curve inf&eacute;rieure &agrave; 0,0 : la pente au point de passage par z&eacute;ro est r&eacute;duite,
ce qui cr&eacute;e des impulsions douces, plus courtes, de +1 et –1.
Remarque : la forme d’onde affich&eacute;e entre le potentiom&egrave;tre Curve et le menu Waveform
permet de visualiser le r&eacute;sultat obtenu avec ces deux r&eacute;glages de param&egrave;tres.
Envelope
Un contr&ocirc;le d’enveloppe assez simple, de type oscillateur sub-audio, autorisant au choix :
&Acirc; une modulation constante,
&Acirc; une rampe ascendante vers la valeur nominale,
&Acirc; une d&eacute;croissance vers un niveau nul.
Chapitre 28 Sculpture
523
Phase
Ce param&egrave;tre permet de choisir entre des modulations d’oscillateur sub-audio
strictement monophoniques et polyphoniques : phases similaires, relations de phase
compl&egrave;tement al&eacute;atoires, phase synchronis&eacute;e &agrave; l’enfoncement des touches, etc.
ou toute valeur interm&eacute;diaire.
&Acirc; Si vous les utilisez polyphoniquement pour moduler plusieurs voix, le verrouillage
en phase des modulations sera impossible. Autrement dit, lorsqu’elle est utilis&eacute;e sur
une entr&eacute;e polyphonique (un accord jou&eacute; sur le clavier), la modulation est ind&eacute;pendante pour chaque voix (note). L&agrave; o&ugrave; la hauteur (par exemple) d’une des voix pourra
monter, celle d’une autre voix pourra descendre et celle d’une troisi&egrave;me voix atteindre
sa valeur minimale.
&Acirc; En cas d’utilisation monophonique, les hauteurs de toutes les voix monteront
et baisseront simultan&eacute;ment.
&Acirc; En cas d’utilisation al&eacute;atoire, seules certaines notes seront modul&eacute;es de fa&ccedil;on
synchrone.
Remarque : si vous d&eacute;calez l&eacute;g&egrave;rement le potentiom&egrave;tre Phase par rapport &agrave;
la position mono, vous obtiendrez des modulations non verrouill&eacute;es pour toutes
les voix de phase similaire, mais non identique. C’est la solution id&eacute;ale pour les vibratos
de sections de cordes.
RateMod Source et Amount
Vous pouvez moduler la fr&eacute;quence de l’oscillateur sub-audio &agrave; l’aide de la source
et de la valeur d&eacute;termin&eacute;es avec ce menu et ce curseur vertical (&agrave; droite des contr&ocirc;les
de l’oscillateur sub-audio d&eacute;j&agrave; mentionn&eacute;s).
524
Chapitre 28 Sculpture
Modulations Target et Via
Deux destinations de modulation Target peuvent &ecirc;tre assign&eacute;es par oscillateur sub-audio,
avec &eacute;ventuellement une modulation via suppl&eacute;mentaire. Pour les activer, cliquez
sur les boutons 1 ou 2 (ce qui met en surbrillance les menus Target et Via) puis, tout
en maintenant enfonc&eacute; le bouton de la souris, cliquez sur le menu Target.
Les menus Via d&eacute;terminent la source contr&ocirc;lant la mise &agrave; l’&eacute;chelle de la modulation
pour chaque oscillateur sub-audio.
Curseurs d’amplitude de modulation : Amt et Via (Amount)
Si la source via est d&eacute;finie sur Off, seul le curseur Amt est visible ; le curseur Via
(Amount) est masqu&eacute; :
&Acirc; Amt 1/2 : le curseur Amt d&eacute;termine l’intensit&eacute; de la modulation.
Si une source Via autre que Off est s&eacute;lectionn&eacute;e, deux curseurs sont visibles :
&Acirc; Amt 1/2 : le curseur Amt d&eacute;termine l’amplitude de modulation lorsque le signal
Via entrant est d&eacute;fini &agrave; z&eacute;ro, par exemple une roulette de modulation &agrave; sa position
minimale.
&Acirc; Via (Amount) 1/2 : le curseur Via (Amount) d&eacute;termine l’intensit&eacute; de la modulation
lorsque le signal Via entrant est d&eacute;fini sur Full, par exemple une roulette de modulation
&agrave; sa position maximale.
Vibrato
Un oscillateur sub-audio est pr&eacute;assign&eacute; &agrave; la hauteur du son, ce qui permet de cr&eacute;er
des effets de vibrato. L’intensit&eacute; de l’effet de vibrato est ajust&eacute;e &agrave; l’aide du contr&ocirc;leur
MIDI assign&eacute; dans le menu VibDepth Ctrl (dans la section d’assignation du contr&ocirc;leur
MIDI). Pour en savoir plus, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Assignation de contr&ocirc;leurs
MIDI &raquo; &agrave; la page 546.
Chapitre 28 Sculpture
525
Menu Waveform
Ce param&egrave;tre permet de choisir la forme d’onde utilis&eacute;e pour le vibrato : sinus, triangle,
dent de scie, etc.
Il existe &eacute;galement deux formes d’ondes rectangulaires particuli&egrave;res : Rect01 et Rect1.
La premi&egrave;re oscille entre des valeurs comprise entre 0,0 et 1,0 (unipolaire), la seconde
entre des valeurs comprises entre 1,0 et +1,0 (bipolaire, comme les autres formes
d’ondes). Reportez-vous &agrave; la section &laquo; Oscillateur sub-audio 1 et 2 &raquo; &agrave; la page 522.
Curve
Ce param&egrave;tre permet de d&eacute;finir un nombre librement variable de variations dans
la forme d’onde, ce qui engendre des changements subtils ou drastiques au niveau
des formes d’onde de modulation.
Le param&egrave;tre Curve peut m&ecirc;me avoir une incidence sur la forme d’onde sinuso&iuml;dale.
&Acirc; Valeur Curve &eacute;gale &agrave; 0,0 : onde purement sinuso&iuml;dale.
&Acirc; Valeur Curve sup&eacute;rieure &agrave; 0,0 : onde transform&eacute;e progressivement pour aboutir
&agrave; une forme quasi rectangulaire.
&Acirc; Valeur Curve inf&eacute;rieure &agrave; 0,0 : la pente au point de passage par z&eacute;ro est r&eacute;duite,
ce qui cr&eacute;e des impulsions douces, plus courtes, de +1 et –1.
Remarque : la forme d’onde affich&eacute;e entre le potentiom&egrave;tre Curve et le menu Waveform
permet de visualiser le r&eacute;sultat obtenu avec ces deux r&eacute;glages de param&egrave;tres.
Phase
Ce param&egrave;tre permet de choisir entre des vibratos strictement monophoniques ou
polyphoniques : phases similaires, relations de phase compl&egrave;tement al&eacute;atoires, phase
synchronis&eacute;e &agrave; l’enfoncement des touches, etc. ou tout &eacute;l&eacute;ment interm&eacute;diaire. Pour en
savoir plus, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Oscillateur sub-audio 1 et 2 &raquo; &agrave; la page 522.
Rate
Ce param&egrave;tre d&eacute;termine la fr&eacute;quence du vibrato, que vous pouvez soit synchroniser
au tempo en cours du projet, soit d&eacute;finir dans l’absolu (en Hertz). Pour en savoir plus,
reportez-vous &agrave; la section &laquo; Oscillateur sub-audio 1 et 2 &raquo; &agrave; la page 522.
Depth via Vib Ctrl - Max
Ce curseur d&eacute;termine l’amplitude maximale de modulation.
Depth via Vib Ctrl - Min
Ce curseur d&eacute;termine l’amplitude minimale de modulation.
526
Chapitre 28 Sculpture
Variations al&eacute;atoires
De nombreux sons peuvent tirer parti de l’utilisation des modulations al&eacute;atoires au
niveau des param&egrave;tres. Celles-ci peuvent imiter de petites variations qui se produisent
lorsque des instruments sp&eacute;cifiques sont jou&eacute;s.
Jitter 1 et Jitter 2
Les deux g&eacute;n&eacute;rateurs de fluctuations sont des oscillateurs sub-audio sp&eacute;ciaux,
con&ccedil;us pour produire des variations al&eacute;atoires continues, notamment des changements
progressifs de position de l’archet. Les g&eacute;n&eacute;rateurs de fluctuations &eacute;quivalent
&agrave; des oscillateurs sub-audio g&eacute;n&eacute;raux d&eacute;finis sur une forme d’onde de type bruit.
Pour activer le routage des g&eacute;n&eacute;rateurs de fluctuations, cliquez sur les boutons 1 ou 2.
Remarque : la modulation des fluctuations au niveau des positions des capteurs
en tant que cible permet d’obtenir des effets de chorus int&eacute;ressants.
&Acirc; Potentiom&egrave;tres Rate : ces potentiom&egrave;tres d&eacute;finissent la vitesse du signal de modulation
(fluctuations) pour chaque g&eacute;n&eacute;rateur de fluctuations.
&Acirc; Target 1 et 2 : ces menus permettent de d&eacute;finir les destinations des modulations 1 et 2.
&Acirc; Amount 1 et 2 : ces curseurs permettent de d&eacute;terminer l’amplitude de modulation
s&eacute;par&eacute;ment pour chaque g&eacute;n&eacute;rateur de fluctuations.
Note On Random
Les deux g&eacute;n&eacute;rateurs Note On Random servent &agrave; introduire des variations al&eacute;atoires
entre diff&eacute;rentes notes/voix. Leurs valeurs subissent des manipulations al&eacute;atoires pour
chaque note et restent constantes jusqu’au rel&acirc;chement de la voix. De telles variations
al&eacute;atoires sont tr&egrave;s utiles pour ajouter de l’int&eacute;r&ecirc;t et &eacute;paissir le son lorsque vous jouez
de fa&ccedil;on polyphonique. Elles le sont &eacute;galement pour recr&eacute;er les variations al&eacute;atoires
introduites par le musicien jouant l’instrument, m&ecirc;me en r&eacute;p&eacute;tant la m&ecirc;me note.
Chapitre 28 Sculpture
527
Pour activer le routage des modulateurs Note On Random, cliquez sur les boutons 1 ou 2.
&Acirc; Target : ce param&egrave;tre d&eacute;termine la destination de la modulation, &agrave; savoir le param&egrave;tre
dont la valeur est modul&eacute;e de fa&ccedil;on al&eacute;atoire lorsque vous jouez une note.
&Acirc; Amount : ce param&egrave;tre d&eacute;finit l’amplitude de modulation, &agrave; savoir son intensit&eacute;.
Modulations de v&eacute;locit&eacute;
Les objets d’excitation et le filtre disposent de contr&ocirc;les d&eacute;di&eacute;s pour la sensibilit&eacute;
&agrave; la v&eacute;locit&eacute;. De nombreuses autres routages de modulation permettent de s&eacute;lectionner
la v&eacute;locit&eacute; comme source d’entr&eacute;e &laquo; via &raquo;.
Dans certains cas, il peut &ecirc;tre int&eacute;ressant de contr&ocirc;ler directement d’autres param&egrave;tres
de synth&egrave;se principaux par la v&eacute;locit&eacute;. C’est ce que permet cette section, qui met
&agrave; votre disposition deux emplacements ind&eacute;pendants de courbe de destination/
d’amplitude/de v&eacute;locit&eacute;. Pour activer l’un ou l’autre, cliquez sur les boutons 1 ou 2.
&Acirc; Target 1/2 : cliquez sur le menu Target souhait&eacute; afin de s&eacute;lectionner le param&egrave;tre
de destination que vous souhaitez moduler par la v&eacute;locit&eacute;.
&Acirc; Amount 1/2 : le curseur situ&eacute; en dessous de chaque menu Target d&eacute;termine
l’amplitude de modulation.
&Acirc; Curve 1/2 : cliquez sur le bouton radio appropri&eacute; pour s&eacute;lectionner la courbe
de v&eacute;locit&eacute; de votre choix : concave, lin&eacute;aire ou convexe.
528
Chapitre 28 Sculpture
Controller A et Controller B
Ces param&egrave;tres permettent de d&eacute;finir deux cibles s&eacute;par&eacute;es pour la modulation,
ainsi que l’intensit&eacute; de modulation pour Controller A et Controller B.
Pour cela, il suffit de cliquer sur les boutons 1 et 2, de s&eacute;lectionner la cible et le mode
Target souhait&eacute;s, puis de r&eacute;gler le curseur Intensity.
Chaque menu Target dispose d’un bouton &agrave; deux positions :
&Acirc; Continue : modulation continue
&Acirc; Note On : les valeurs de modulation ne sont actualis&eacute;es qu’&agrave; r&eacute;ception d’un message
de type Note-On.
G&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe
Fen&ecirc;tre de l’enveloppe
Boutons Mode
Les deux g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe sont un peu sp&eacute;ciaux, car ils peuvent servir :
&Acirc; d’enveloppes traditionnelles &agrave; quatre segments,
&Acirc; de modulations de contr&ocirc;leur MIDI,
&Acirc; d’une combinaison des deux, &agrave; savoir d’enregistreurs de mouvement de contr&ocirc;leur
MIDI (avec des macro-param&egrave;tres de type ADSR), pour la lecture polyphonique.
Les boutons Mode (Ctrl et Env) situ&eacute;s dans le coin inf&eacute;rieur gauche de l’&eacute;cran Envelope
permettent de s&eacute;lectionner la fonction d&eacute;sir&eacute;e : enveloppe ou contr&ocirc;leur (mode &laquo; run &raquo;).
Si les deux sont activ&eacute;es, la valeur du contr&ocirc;leur est ajout&eacute;e &agrave; la sortie de l’enveloppe,
ce qui cr&eacute;e un d&eacute;calage de modulation.
Chapitre 28 Sculpture
529
Les enveloppes peuvent faire office d’enregistreurs/lecteurs de modulation polyphonique.
Chaque voix est g&eacute;r&eacute;e ind&eacute;pendamment, avec une enveloppe s&eacute;par&eacute;e d&eacute;clench&eacute;e
&agrave; chaque note jou&eacute;e.
Pour s&eacute;lectionner Envelope 1 ou 2, il suffit de cliquer sur le bouton correspondant.
Routage des modulations
Comme dans la section LFO, chaque enveloppe offre deux s&eacute;lecteurs de cible (Target)
de modulation, avec r&eacute;glage d’amplitude et d’amplitude &laquo; via &raquo;, ainsi qu’une option
de modulation &laquo; via &raquo; s&eacute;par&eacute;e.
Les r&eacute;glages Target/Amount/Via suivants sont disponibles pour tous les modes &laquo; run &raquo;.
&Acirc; Target 1 et 2 : deux cibles de modulation peuvent &ecirc;tre assign&eacute;es par enveloppe,
avec &eacute;ventuellement une modulation via suppl&eacute;mentaire. Ces param&egrave;tres d&eacute;terminent
les destinations de modulation 1 et 2. Pour activer ces options de modulation,
vous devez cliquer sur les boutons 1 ou 2. Un grand nombre de cibles potentielles
sont disponibles, notamment les param&egrave;tres de corde, d’objet, de capteur,
de Waveshaper et de filtre. Pour les s&eacute;lectionner, cliquez sur le bouton situ&eacute;
sous le mot Target, puis effectuez votre choix dans la liste.
&Acirc; Via (source) 1/2 : le param&egrave;tre &laquo; via &raquo; d&eacute;finit l’amplitude de modulation pour
les enveloppes 1 et 2. Les menus &laquo; via &raquo; permettent de s&eacute;lectionner des sources
qui sont utilis&eacute;es pour &eacute;talonner l’amplitude de modulation des enveloppes.
&Acirc; Curseurs Amt 1/2 et Via (Amount) : le curseur Amt d&eacute;termine l’intensit&eacute; de la modulation.
Si une source Via autre que Off est s&eacute;lectionn&eacute;e, deux curseurs sont visibles. Le curseur
Amt d&eacute;termine l’amplitude de modulation lorsque le signal Via entrant est d&eacute;fini
&agrave; z&eacute;ro, par exemple une roulette de modulation &agrave; sa position minimale. Le curseur
Via (Amount) d&eacute;termine l’intensit&eacute; de la modulation lorsque le signal Via entrant
est d&eacute;fini sur Full, par exemple une roulette de modulation &agrave; sa position maximale.
Fen&ecirc;tre de l’enveloppe
La courbe de l’enveloppe s’affiche dans le coin inf&eacute;rieur droit de l’interface de Sculpture.
La fen&ecirc;tre de l’enveloppe n’est active que si la fonctionnalit&eacute; de l’enveloppe est
enclench&eacute;e (param&egrave;tre Mode d&eacute;fini sur Env ou Ctrl+Env).
530
Chapitre 28 Sculpture
&Acirc; La dur&eacute;e totale de l’enveloppe est indiqu&eacute;e par l’entr&eacute;e num&eacute;rique situ&eacute;e
dans le coin sup&eacute;rieur droit de la fen&ecirc;tre (2400 ms dans l’exemple).
&Acirc; La dur&eacute;e maximale de l’enveloppe est de 48 mesures/40 secondes.
&Acirc; Les lignes formant la grille en arri&egrave;re-plan sont espac&eacute;es de 100 ms.
&Acirc; Pour les dur&eacute;es d’enveloppe tr&egrave;s longues, elles sont espac&eacute;es de 1000 ms.
En mode synchronis&eacute;, les lignes repr&eacute;sentent une noire.
&Acirc; D&egrave;s que vous rel&acirc;chez le bouton de la souris, l’enveloppe est agrandie par un effet
de zoom. Cela permet de visualiser l’int&eacute;gralit&eacute; de l’enveloppe avec la meilleure
r&eacute;solution possible pour l’affichage dans la fen&ecirc;tre.
&Acirc; Vous pouvez d&eacute;sactiver/activer ce comportement en cliquant sur le bouton
Autozoom (en forme de loupe).
&Acirc; La fonction Autozoom est automatiquement d&eacute;sactiv&eacute;e lorsque vous proc&eacute;dez
&agrave; un zoom manuel, en cliquant sur l’arri&egrave;re-plan de la fen&ecirc;tre de l’enveloppe tout
en maintenant le bouton enfonc&eacute;, puis en faisant glisser horizontalement. &Agrave; titre
de r&eacute;f&eacute;rence, la largeur de la fen&ecirc;tre en cours appara&icirc;t au niveau de l’entr&eacute;e
num&eacute;rique situ&eacute;e dans le coin sup&eacute;rieur droit de la fen&ecirc;tre. Vous pouvez r&eacute;activer
la fonction Autozoom en cliquant sur le bouton correspondant.
&Acirc; Si vous cliquez sur les poign&eacute;es (nœuds) ou sur les lignes s&eacute;parant les nœuds dans
la fen&ecirc;tre Envelope, le segment d’enveloppe correspondant passe en surbrillance.
Un petit message d’aide indique la dur&eacute;e, en millisecondes, du segment en question.
Gestion des enveloppes
Lors de sa premi&egrave;re ouverture, une courbe d’enveloppe par d&eacute;faut est automatiquement
cr&eacute;&eacute;e pour chaque enveloppe. Pour afficher l’une ou l’autre, cliquez sur le bouton Env
dans la section Mode.
Vous verrez quelques poign&eacute;es (nœuds) plac&eacute;es de gauche &agrave; droite le long d’une ligne
droite situ&eacute;e &agrave; l’int&eacute;rieur de l’enveloppe. Il s’agit d’indicateurs des param&egrave;tres suivants :
&Acirc; Nœud 1 : niveau de d&eacute;part.
&Acirc; Nœud 2 : position/niveau de dur&eacute;e d’attaque.
&Acirc; Nœud 3 : niveau/position de dur&eacute;e de boucle (positionnement libre).
&Acirc; Nœud 4 : niveau/position de Sustain (positionnement libre).
&Acirc; Nœud 5 : niveau/position de dur&eacute;e de fin.
Lorsque vous d&eacute;placez le curseur de la souris le long de la ligne ou que vous intervenez
directement sur les nœuds, le segment d’enveloppe correspondant appara&icirc;t en surbrillance.
Vous pouvez cr&eacute;er vos propres enveloppes manuellement, en intervenant directement
sur les nœuds et les lignes, ou vous pouvez enregistrer une enveloppe, comme expliqu&eacute;
&agrave; la section &laquo; Enregistrement d’une enveloppe &raquo; &agrave; la page 533.
Chapitre 28 Sculpture
531
Pour ajuster la dur&eacute;e s&eacute;parant les nœuds, cliquez sur la poign&eacute;e souhait&eacute;e, puis faites-la
glisser vers la gauche ou vers la droite. Ce faisant, la dur&eacute;e globale de l’enveloppe
change et tous les nœuds suivants sont d&eacute;cal&eacute;s.
Vous ne pouvez pas d&eacute;placer un nœud au-del&agrave; de la position du nœud pr&eacute;c&eacute;dent.
Vous pouvez en revanche d&eacute;placer des nœuds au-del&agrave; de la position du nœud suivant,
y compris au-del&agrave; du c&ocirc;t&eacute; droit de la fen&ecirc;tre de l’enveloppe, ce qui rallonge &agrave; la fois
le segment de l’enveloppe et l’enveloppe globale.
Lorsque vous rel&acirc;chez le bouton de la souris, la fen&ecirc;tre de l’enveloppe zoome
automatiquement pour afficher l’int&eacute;gralit&eacute; de l’enveloppe.
Pour ajuster le niveau de chaque nœud, cliquez sur la poign&eacute;e souhait&eacute;e et faites-la
glisser vers le haut ou vers le bas.
Pour ajuster la forme de la courbe entre les nœuds, cliquez directement sur la ligne
qui les relie et faites-la glisser vers le haut ou vers le bas.
Dans le cas d’enveloppes enregistr&eacute;es, vous pouvez avoir courbe plus complexe entre
deux nœuds. Pour ajuster les valeurs, cliquez sur la courbe en maintenant la touche
Contr&ocirc;le enfonc&eacute;e, puis faites glisser la courbe.
Essayez diverses manipulations avec chaque nœud et chaque param&egrave;tre, de fa&ccedil;on
&agrave; bien comprendre comment ils fonctionnent. Vous constaterez que l’utilisation
des enveloppes est tr&egrave;s intuitive.
Copie d’enveloppes
Si vous cliquez sur les boutons d’enveloppe ou sur l’arri&egrave;re-plan de la fen&ecirc;tre
d’enveloppe tout en appuyant sur la touche Contr&ocirc;le, un menu contextuel s’affiche
avec les commandes Copy, Paste et Clear. Celles-ci vous permettent de copier, de coller
ou d’effacer les enveloppes comprises entre les Enveloppes 1 et 2, entre les r&eacute;glages
ou entre plusieurs instances ouvertes de Sculpture.
Enregistrement d’enveloppes
Avant de commencer, il est important de noter que vous ne pouvez enregistrer que
les mouvements du contr&ocirc;leur MIDI assign&eacute;. Cette assignation de contr&ocirc;leur MIDI
pour les enveloppes s’effectue dans la section MIDI Controller Assignment, dans
la partie inf&eacute;rieure de l’interface de Sculpture.
Assignation d’un contr&ocirc;leur
MIDI d’enveloppe
532
Chapitre 28 Sculpture
Bouton R(ecord)
Ce bouton active la fonction d’enregistrement d’enveloppe. Il fonctionne de la m&ecirc;me
fa&ccedil;on que les boutons de pr&eacute;paration en enregistrement dans Logic Pro. Pour arr&ecirc;ter
l’enregistrement, il suffit de cliquer une nouvelle fois sur le bouton R ou d’utiliser
la fonction de r&eacute;glage du mode de d&eacute;clenchement d’enregistrement, d&eacute;crite ci-apr&egrave;s.
Mode Record Trigger
Le menu situ&eacute; &agrave; droite du bouton R permet de choisir diff&eacute;rents modes de d&eacute;clenchement
pour lancer l’enregistrement (lorsque le bouton R(ecord) est actif ) :
&Acirc; NoteOn : l’enregistrement commence d&egrave;s que vous jouez une note.
&Acirc; Note+ Ctrl Movement : l’enregistrement d&eacute;marre lorsque des messages de changement
de contr&ocirc;le MIDI (pour les contr&ocirc;leurs assign&eacute;s, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Assignation de contr&ocirc;leurs MIDI &raquo; &agrave; la page 546) arrivent alors qu’une note
est maintenue.
&Acirc; Note + Sustain Pedal : l’enregistrement commence lorsque la p&eacute;dale Sustain
est enfonc&eacute;e et qu’une note est maintenue.
Enregistrement d’une enveloppe
Exemple concret d’enregistrement d’une enveloppe :
&Acirc; D&eacute;finissez le mode Record Trigger sur Note+Ctrl.
&Acirc; Activez l’enregistrement en cliquant sur le bouton R.
&Acirc; Jouez une note et maintenez enfonc&eacute;e la touche correspondante, puis commencez
&agrave; d&eacute;placer la roulette de modulation ou tout contr&ocirc;leur assign&eacute; au contr&ocirc;le
des enveloppes 1 ou 2.
Arr&ecirc;t de l’enregistrement d’une enveloppe
L’enregistrement d’une enveloppe se termine d&egrave;s que l’une des conditions suivantes
est remplie :
&Acirc; Pour d&eacute;sactiver manuellement le bouton Record (R), cliquez dessus.
&Acirc; Toutes les voix sont rel&acirc;ch&eacute;es.
&Acirc; Une nouvelle note est jou&eacute;e apr&egrave;s rel&acirc;chement de toutes les touches.
Chapitre 28 Sculpture
533
Apr&egrave;s l’enregistrement d’un mouvement de contr&ocirc;leur, R(ecord) est r&eacute;gl&eacute; automatiquement sur Off et Mode est d&eacute;fini sur Env. Vous avez ainsi l’assurance que seul le mouvement enregistr&eacute; sera actif, quelle que soit la position &laquo; stop &raquo; du contr&ocirc;leur enregistr&eacute;.
Lecture d’une enveloppe enregistr&eacute;e
La lecture polyphonique de l’enveloppe enregistr&eacute;e s’effectue lorsque vous appuyez
sur une touche. Le param&egrave;tre Mode doit &ecirc;tre d&eacute;fini sur Env et le param&egrave;tre R(ecord)
doit &ecirc;tre r&eacute;gl&eacute; sur Off.
Vous pouvez &eacute;galement activer les boutons Env et Ctrl du param&egrave;tre Mode. Dans ce cas,
vous pouvez utiliser les contr&ocirc;leurs assign&eacute;s &agrave; Ctrl Env1 ou Ctrl Env2 pour manipuler
l’enveloppe en temps r&eacute;el, tout en lisant l’enveloppe enregistr&eacute;e.
Notez cependant que si Env et Ctrl sont tous deux activ&eacute;s, la valeur du contr&ocirc;leur est
ajout&eacute;e &agrave; la valeur de sortie de l’enveloppe, ce qui engendre un d&eacute;calage de modulation.
Pr&eacute;paration de l’enveloppe enregistr&eacute;e pour l’&eacute;dition
Les segments et les poign&eacute;es de l’enveloppe sont d&eacute;finis automatiquement &agrave; l’issue
de l’enregistrement. Pour changer l’interpr&eacute;tation de l’enveloppe, vous pouvez cliquer
sur les lignes verticales en intersection avec les poign&eacute;es, puis les faire glisser (reportezvous &eacute;galement au paragraphe VariMod ci-apr&egrave;s). Notez que cette manipulation ne
changera pas la forme de l’enveloppe.
Param&egrave;tres d’enveloppe
Les param&egrave;tres suivants ne sont actifs que si la fonctionnalit&eacute; de l’enveloppe est
enclench&eacute;e (param&egrave;tre Mode d&eacute;fini sur Env ou Ctrl+Env).
A-Time Velosens
Ce curseur sert &agrave; d&eacute;finir la sensibilit&eacute; &agrave; la v&eacute;locit&eacute; du temps d’attaque de l’enveloppe.
Avec des valeurs positives, le temps d’attaque est plus court lorsque la v&eacute;locit&eacute;
est minimale ; avec des valeurs n&eacute;gatives, le temps d’attaque est plus court lorsque
la v&eacute;locit&eacute; est maximale.
Timescale
Ce param&egrave;tre vous permet d’&eacute;talonner la dur&eacute;e l’enveloppe enti&egrave;re, entre 10 pour cent
(dix fois plus rapide) et 1 000 pour cent (dix fois plus lente). Cela a &eacute;galement une incidence
sur l’apparence de la courbe d’enveloppe affich&eacute;e selon qu’elle est raccourcie (acc&eacute;l&eacute;r&eacute;e)
ou allong&eacute;e (ralentie).
534
Chapitre 28 Sculpture
Menu Sustain Mode
Ce menu permet de d&eacute;finir le comportement de l’enveloppe lorsqu’une note est maintenue. Les choix disponibles sont les suivants : le mode Sustain normal, le mode Finish
ou l’un des trois modes de boucle (Loop Forward, Loop Backward, Loop Alternate).
L’enveloppe peut, comme n’importe quelle enveloppe, &ecirc;tre parcourue en une fois
(tant que la note est soutenue). Vous pouvez &eacute;galement la parcourir plusieurs fois
ou en une boucle infinie, un peu comme un oscillateur sub-audio. Pour cela, vous devez
utiliser des boucles.
Lorsque vous utilisez l’un des modes de boucle, la boucle se r&eacute;p&egrave;te toujours entre
des &laquo; poign&eacute;es &raquo; d’enveloppe d&eacute;finies par l’utilisateur qui indiquent le point de d&eacute;part
de la boucle (ic&ocirc;ne L) et le point de Sustain (ic&ocirc;ne S). Vous pouvez faire glisser ces
poign&eacute;es vers la position souhait&eacute;e.
&Acirc; En mode Finish, l’enveloppe est parcourue &laquo; en une seule fois &raquo; du d&eacute;but &agrave; la fin,
m&ecirc;me si la note est rel&acirc;ch&eacute;e avant que l’enveloppe n’arrive &agrave; sa fin. Les autres
param&egrave;tres de boucle sont d&eacute;sactiv&eacute;s.
&Acirc; En mode Loop Forward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence
&agrave; r&eacute;p&eacute;ter p&eacute;riodiquement la section comprise entre le point de boucle et le point
de Sustain, toujours vers l’avant.
&Acirc; En mode Loop Backward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence
&agrave; r&eacute;p&eacute;ter p&eacute;riodiquement la section comprise entre le point de Sustain et le point
de boucle, toujours vers l’arri&egrave;re.
&Acirc; En mode Loop Alternate, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain et revient au point
de boucle, puis repart jusqu’au point de Sustain, p&eacute;riodiquement. Elle est donc
parcourue de fa&ccedil;on altern&eacute;e en avant et en arri&egrave;re.
Remarque : si le point de boucle est situ&eacute; derri&egrave;re le point de Sustain, la boucle
commence apr&egrave;s le rel&acirc;chement de la touche.
Vous pouvez synchroniser automatiquement les boucles au tempo du projet,
en utilisant les boutons &laquo; sync &raquo; et &laquo; ms &raquo;.
Boutons Sync et &laquo; ms &raquo;
Ces boutons vous permettent de choisir entre une enveloppe tournant librement
(les dur&eacute;es des segments &eacute;tant alors affich&eacute;es en millisecondes) ou une enveloppe
synchronis&eacute;e au tempo, en tenant compte de valeurs de notes, telles que 1/8 ou 1/4.
Le passage d’une valeur &agrave; l’autre d&eacute;clenche un nouveau calcul des valeurs, arrondies
&agrave; la dur&eacute;e en ms ou &agrave; la valeur de note la plus proche, en fonction du tempo en vigueur
dans le projet.
Chapitre 28 Sculpture
535
Bouton Compare
Apr&egrave;s l’enregistrement initial (original) d’une enveloppe, et &agrave; l’issue d’&eacute;ventuelles
modifications ult&eacute;rieures, ce bouton vous permet d’alterner entre l’enregistrement
original et la version modifi&eacute;e. Cette option n’est disponible que si vous avez
effectivement enregistr&eacute; une courbe d’enveloppe.
VariMod - Source et Amount
VariMod n’est disponible que pour les enveloppes enregistr&eacute;es. Il vous permet
de s&eacute;lectionner une source, et une amplitude, de modulation pour contr&ocirc;ler
l’intensit&eacute; de la variation d’une enveloppe.
Pour les enveloppes, le terme &laquo; variation &raquo; d&eacute;signe la d&eacute;viation entre le chemin
de l’enveloppe enregistr&eacute;e et la ligne &laquo; droite &raquo; passant par ses points. Apr&egrave;s avoir
enregistr&eacute; une enveloppe, vous pouvez r&eacute;duire ou exag&eacute;rer les fluctuations d’amplitude
(variations) de l’enregistrement en appuyant sur la touche Commande et en faisant glisser
les courbes entre les points vers le bas (pour r&eacute;duire) ou vers le haut (pour accentuer).
Pour r&eacute;gler l’amplitude de la modulation de la variation, d&eacute;placez simplement
le curseur VariMod vers le haut ou vers le bas.
Les options Source sont accessibles en cliquant sur le bouton Source, puis en choisissant
l’un des &eacute;l&eacute;ments suivants dans le menu : Off, Velocity Concave, Velocity, Velocity Convex,
KeyScale, Ctrl A et Ctrl B.
536
Chapitre 28 Sculpture
Fonction de morphing
Sculpture offre des fonctionnalit&eacute;s de &laquo; morphing &raquo; qui vous permettent de modifier
progressivement le son (de fa&ccedil;on subtile ou radicale) entre un maximum de cinq
instantan&eacute;s, appel&eacute;s points de morphing.
Chaque point de morphing offre des r&eacute;glages s&eacute;par&eacute;s pour plus de 20 param&egrave;tres
de synth&egrave;se essentiels, notamment ceux relatifs au mat&eacute;riau de la corde, &agrave; la position
des objets d’excitation/entrave, &agrave; la position des capteurs, au filtre et au Waveshaper.
Tous les param&egrave;tres &laquo; morphables &raquo; peuvent &ecirc;tre automatis&eacute;s s&eacute;par&eacute;ment pour chaque
point de morphing.
La position de point de morphing en cours &agrave; l’int&eacute;rieur de la nappe Morph est contr&ocirc;l&eacute;e
&agrave; l’aide des contr&ocirc;leurs MIDI (par exemple, par l’interm&eacute;diaire d’un stick vectoriel).
Vous pouvez enregistrer et lire ces mouvements s&eacute;par&eacute;ment, chaque voix peut subir
un morphing diff&eacute;rent.
La section de morphing comprend deux parties :
&Acirc; La nappe Morph, qui offre cinq points de morphing (au centre et aux quatre coins),
ainsi que des options de valeurs al&eacute;atoires (par l’interm&eacute;diaire des param&egrave;tres
Randomize) et de copier/coller de points de morphing et d’&eacute;tats de la nappe
Morph via un menu contextuel.
&Acirc; La section Morph Envelope peut &ecirc;tre &eacute;dit&eacute;e soit par segment (avec la souris) soit
enregistr&eacute;e par l’interm&eacute;diaire des mouvements de contr&ocirc;leurs MIDI. Par exemple,
avec un stick vectoriel (contr&ocirc;leurs Morph X/Y) ou via les mouvements imprim&eacute;s
par la souris au curseur Morph (la boule) sur la nappe Morph.
Nappe Morph
Enveloppe de morphing
Chapitre 28 Sculpture
537
S&eacute;lection de points de morphing
L’un des cinq points de la nappe Morph (A/B/C/D/Center) est toujours s&eacute;lectionn&eacute;
pour l’&eacute;dition. Ce point s&eacute;lectionn&eacute; est indiqu&eacute; par deux cercles concentriques qui
l’entourent.
Point de morphing actif
Bouton Auto Select
Tous les param&egrave;tres &laquo; morphables &raquo; (ceux qui poss&egrave;dent une barre de valeur orange
et non bleue ou turquoise) sont affich&eacute;s, ce qui vous permet de modifier les valeurs
du point de nappe Morph s&eacute;lectionn&eacute;.
Lorsque vous activez le mode Auto Select, les mouvements du curseur Morph
s&eacute;lectionnent automatiquement le point de morphing le plus proche.
Vous pouvez &eacute;galement cliquer dans les cercles autour de A, B, C, D ou Option pour
s&eacute;lectionner manuellement un point de la nappe Morph.
Manipulation al&eacute;atoire des points de morphing
La fonction Randomize permet de cr&eacute;er des variations al&eacute;atoires pour les points
de morphing s&eacute;lectionn&eacute;s. Combin&eacute;e avec les fonctions de copier/coller &eacute;galement
disponibles, cette fonction permet d’utiliser la nappe Morph comme une sorte
de dispositif de culture de cellules sonores.
L’utilisation de la nappe Morph permet d’obtenir un son composite int&eacute;ressant.
Vous pouvez copier ce son dans un ou plusieurs coins de la nappe Morph et lui
appliquer des manipulations al&eacute;atoires, selon une amplitude d&eacute;finie.
Le son &laquo; morph&eacute; &raquo; devient ensuite un nouvel &eacute;l&eacute;ment timbral, cr&eacute;ant ainsi
des permutations qui peuvent, &agrave; leur tour, &ecirc;tre d&eacute;plac&eacute;es vers les coins, subir
une manipulation al&eacute;atoire, etc.
En fait, ces manipulations reviennent &agrave; faire se &laquo; reproduire &raquo; un son, tout en
maintenant un certain contr&ocirc;le en s&eacute;lectionnant les sons &laquo; parents &raquo; et &laquo; enfants &raquo;.
Cette approche peut vous permettre de g&eacute;n&eacute;rer des sons nouveaux d’une grande
complexit&eacute;, sans que vous soyez un as de la programmation.
538
Chapitre 28 Sculpture
Param&egrave;tres de manipulation al&eacute;atoire
Les param&egrave;tres suivants vous permettent de d&eacute;finir vos variations al&eacute;atoires.
Bouton Randomize
Boutons Point
Curseur Intensity
&Acirc; Boutons Points : ce param&egrave;tre permet de s&eacute;lectionner le nombre de points
de morphing utilis&eacute;s pour la manipulation al&eacute;atoire et indique quels seront les points
qui en feront l’objet. Lorsque le bouton du bas est activ&eacute;, la manipulation al&eacute;atoire
est limit&eacute;e au point de morphing s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; Bouton Randomize : cliquez sur ce bouton pour g&eacute;n&eacute;rer une collection al&eacute;atoire
de points de morphing.
&Acirc; Curseur Int(ensity) : d&eacute;termine l’intensit&eacute; du processus de &laquo; manipulation al&eacute;atoire &raquo;,
de 1 % (l&eacute;g&egrave;re d&eacute;viation) &agrave; 100 % (valeurs totalement al&eacute;atoires).
Utilisation de la manipulation al&eacute;atoire
L’exemple suivant illustre comment r&eacute;aliser une manipulation al&eacute;atoire au niveau
des points de morphing.
Pour utiliser la manipulation al&eacute;atoire :
1 S&eacute;lectionnez le bouton du haut (cinq points) dans la section Points.
2 V&eacute;rifiez que la fonction Auto Select est activ&eacute;e.
3 S&eacute;lectionnez le curseur Int(ensity) et faites-le glisser jusqu’&agrave; une valeur d’environ 25 %.
4 Cliquez sur le bouton Rnd.
Ce faisant, observez les param&egrave;tres du moteur de synth&egrave;se. Un certain nombre d’entre
eux changeront apr&egrave;s le clic de la souris.
5 Cliquez sur le curseur Morph (la boule) tout en maintenant le bouton de la souris
enfonc&eacute;, puis faites-le glisser dans chacun des coins de la nappe Morph. Proc&eacute;dez ainsi
le long des bords, en repassant au centre de la nappe Morph et notez l’incidence de
ces d&eacute;placements sur le morphing.
6 N’oubliez pas de jouer quelques notes sur votre clavier MIDI pendant la proc&eacute;dure.
Remarque : la boule de morphing n’est visible que lorsque le bouton Record Trigger
est actif.
Lors du d&eacute;placement du curseur Morph, vous verrez les mouvements en temps r&eacute;el des
commandes &laquo; fant&ocirc;mes &raquo; dans la fen&ecirc;tre Pickup, de la boule &laquo; fant&ocirc;me &raquo; dans la nappe
Material et, si vous regardez attentivement, vous verrez &eacute;galement un certain nombre
de points rouges se d&eacute;placer dans les divers param&egrave;tres de corde et d’objets.
Chapitre 28 Sculpture
539
Chacun d’entre eux indique la position de morphing en cours. C’est un outil tr&egrave;s
pratique pour voir quels param&egrave;tres ont &eacute;t&eacute; modifi&eacute;s, et de quelle fa&ccedil;on.
Vous noterez &eacute;galement que les positions sur la nappe Morph qui tombent entre
les diff&eacute;rents points de morphing am&egrave;nent les param&egrave;tres soumis &agrave; une manipulation
al&eacute;atoire &agrave; effectuer des interpolations entre valeurs, ce qui est le but m&ecirc;me du morphing.
Lisez la section suivante consacr&eacute;e aux options Copy et Paste. Ces derni&egrave;res vous
aideront &agrave; faire bon usage de ces r&eacute;glages interm&eacute;diaires.
Commandes du menu Morph
Vous pouvez &eacute;galement acc&eacute;der &agrave; ce menu contextuel en cliquant sur la nappe Morph
tout en maintenant enfonc&eacute;e la touche Contr&ocirc;le.
Commandes Copy et Paste
&Acirc; Copy selected Point : copie le point de morphing en cours dans le Presse-papiers
de Sculpture.
&Acirc; Copy current Pad Position : copie l’&eacute;tat de morphing en cours dans le Presse-papiers
de Sculpture.
&Acirc; Paste to selected Point : colle le contenu du Presse-papiers au niveau du point s&eacute;lectionn&eacute;.
&Acirc; Exchange selected Point : permute les donn&eacute;es copi&eacute;es pr&eacute;c&eacute;demment avec celles
d’un autre point de votre choix.
&Acirc; Paste to all Points : colle le contenu du Presse-papiers au niveau de tous les points
s&eacute;lectionn&eacute;s.
Autres commandes
Les autres commandes du menu contextuel de la nappe Morph se rapportent
au regroupement des param&egrave;tres al&eacute;atoires. Autrement dit, les commandes suivantes
vous permettent de d&eacute;terminer quels types de param&egrave;tres vont faire l’objet d’une
manipulation al&eacute;atoire (&agrave; l’aide du bouton Rnd et du curseur Int(ensity)).
540
Chapitre 28 Sculpture
&Acirc; All (Random Group) : cette fonction permet d’obtenir des sons &laquo; bizarres &raquo;, dans
la mesure o&ugrave; tous les param&egrave;tres des trois groupes suivants font l’objet d’une
manipulation al&eacute;atoire. Cela peut aussi aboutir &agrave; des r&eacute;sultats incontr&ocirc;l&eacute;s. En revanche, c’est moins utile par rapport &agrave; la notion de &laquo; culture de cellules sonores &raquo; &eacute;voqu&eacute;e dans la section &laquo; Utilisation de la manipulation al&eacute;atoire &raquo; ci-dessus.
&Acirc; All except TensionMod : globalement, a le m&ecirc;me r&ocirc;le que l’option All (Random Group),
mais en excluant de la manipulation al&eacute;atoire le param&egrave;tre TensionMod qui doit &ecirc;tre
utilis&eacute; avec pr&eacute;caution.
&Acirc; String Material + Media : en isolement (ce qui inclut la position dans la nappe
Material, ainsi que les param&egrave;tres Stiffness, Inner Loss, Media Loss, Resolution
et Tension Modulation.
&Acirc; Objects + Pickups : modifie les positions des objets et des capteurs, ainsi que
les diff&eacute;rents param&egrave;tres d’objet.
&Acirc; Filter + Waveshaper : rend al&eacute;atoires les positions de tous les param&egrave;tres de filtre
et Waveshaper.
Fen&ecirc;tre Morph Envelope
L’enveloppe de morphing comporte neuf points et huit segments et offre
des fonctionnalit&eacute;s d’enregistrement ressemblant beaucoup &agrave; celles applicables
aux enveloppes de contr&ocirc;leur.
Dans le diagramme ci-dessous, appara&icirc;t un point s&eacute;lectionn&eacute; dans le panneau inf&eacute;rieur
(Timeline) et la poign&eacute;e correspondante du point s&eacute;lectionn&eacute; de la trajectoire dans
la nappe Morph. Ils sont repr&eacute;sent&eacute;s sous la forme d’un losange orange dans le panneau
Timeline et d’un losange (ou d’une boule) orange dans la nappe Morph.
&Acirc; La dur&eacute;e globale de l’enveloppe de morphing est indiqu&eacute;e par l’entr&eacute;e num&eacute;rique
situ&eacute;e en haut &agrave; droite de la fen&ecirc;tre.
&Acirc; La dur&eacute;e maximale de l’enveloppe de morphing est de 48 mesures/40 secondes.
&Acirc; Les lignes formant la grille en arri&egrave;re-plan sont espac&eacute;es de 100 ms.
&Acirc; Si vous cliquez sur les poign&eacute;es (nœuds) ou sur les lignes s&eacute;parant les nœuds dans
la fen&ecirc;tre Envelope, le segment d’enveloppe correspondant passe en surbrillance.
Un petit message d’aide indique la dur&eacute;e, en millisecondes, du segment en question.
Chapitre 28 Sculpture
541
&Acirc; Lorsque vous d&eacute;placez le curseur de la souris le long de la ligne ou que vous
intervenez directement sur les nœuds, le segment d’enveloppe correspondant
appara&icirc;t en surbrillance.
&Acirc; Vous pouvez cr&eacute;er vos propres enveloppes manuellement, en intervenant directement
sur les nœuds et les lignes, ou vous pouvez enregistrer une enveloppe, comme expliqu&eacute;
&agrave; la section &laquo; Enregistrement d’enveloppes de morphing &raquo; &agrave; la page 542.
&Acirc; Pour ajuster la dur&eacute;e s&eacute;parant les nœuds, cliquez sur la poign&eacute;e souhait&eacute;e, puis faites-la
glisser vers la gauche ou vers la droite. Ce faisant, la dur&eacute;e g&eacute;n&eacute;rale de l’enveloppe
de morphing change et tous les nœuds suivants sont d&eacute;cal&eacute;s d’autant.
Vous ne pouvez pas d&eacute;placer un nœud au-del&agrave; de la position du nœud pr&eacute;c&eacute;dent.
Vous pouvez en revanche d&eacute;placer des nœuds au-del&agrave; de la position du nœud suivant,
y compris au-del&agrave; du c&ocirc;t&eacute; droit de la fen&ecirc;tre de l’enveloppe, ce qui rallonge &agrave; la fois
le segment de l’enveloppe et l’enveloppe globale.
Remarque : la nappe Morph de Sculpture affiche un point mobile qui indique
la position actuelle du morphing sur un son jou&eacute; de fa&ccedil;on monophonique. La ligne
rouge dans la Timeline ci-dessous affiche la position temporelle actuelle.
Enregistrement d’enveloppes de morphing
La section suivante d&eacute;taille les param&egrave;tres n&eacute;cessaires &agrave; l’enregistrement d’une enveloppe de morphing.
Bouton R(ecord) Enable
Le bouton R active la fonction d’enregistrement d’enveloppe de morphing.
Il fonctionne de la m&ecirc;me fa&ccedil;on que les boutons de pr&eacute;paration en enregistrement
dans Logic Pro.
Pour effectuer un enregistrement d’enveloppe de morphing, cliquez simplement sur
le bouton R, jouez une note et commencez &agrave; d&eacute;placer la boule argent&eacute;e sur la nappe
Morph &agrave; l’aide de la souris. Vous pouvez &eacute;galement utiliser un contr&ocirc;leur externe
(reportez- vous &agrave; la section &laquo; Menus Morph X et Morph Y &raquo; &agrave; la page 547).
Le mode est automatiquement r&eacute;gl&eacute; sur Pad d&egrave;s que vous cliquez sur le bouton R
(pour en savoir plus sur les modes, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres Morph
Envelope &raquo; &agrave; la page 543).
Mode Record Trigger
Le menu situ&eacute; &agrave; droite du bouton R permet de s&eacute;lectionner diff&eacute;rents mode de d&eacute;clenchement pour lancer l’enregistrement (lorsque le bouton R(ecord) Enable est actif ) :
542
Chapitre 28 Sculpture
&Acirc; NoteOn : l’enregistrement commence d&egrave;s que vous jouez une note.
&Acirc; Note + Move Morph Point : l’enregistrement d&eacute;marre lorsque les messages de changement de contr&ocirc;le MIDI (tels qu’ils ont &eacute;t&eacute; affect&eacute;s dans les param&egrave;tres Morph X et Y
de la section MIDI Controller Assign) arrivent lorsqu’une note est maintenue.
&Acirc; Note + Sustain Pedal : l’enregistrement commence lorsque la p&eacute;dale Sustain
est enfonc&eacute;e et qu’une note est maintenue.
L’enregistrement est arr&ecirc;t&eacute; en cliquant sur le bouton (ou le d&eacute;clencheur) R(ecord)
Enable une seconde fois. L’enregistrement prend fin une fois toutes les touches
rel&acirc;ch&eacute;es et toutes les voix arriv&eacute;es au terme de leur phase de chute. Pour arr&ecirc;ter
l’enregistrement plus t&ocirc;t, il suffit de rel&acirc;cher toutes les touches, puis d’appuyer sur
une seule touche.
Apr&egrave;s l’enregistrement d’un mouvement de contr&ocirc;leur, R(ecord) Enable est r&eacute;gl&eacute;
automatiquement sur Off et Mode est d&eacute;fini sur Env only. Vous avez ainsi l’assurance
que seul le mouvement enregistr&eacute; sera actif, quelle que soit la position &laquo; stop &raquo;
du contr&ocirc;leur enregistr&eacute;.
Param&egrave;tres Morph Envelope
La section suivante d&eacute;taille les param&egrave;tres de l’enveloppe de morphing.
Mode
Ces boutons activent l’enveloppe de morphing et vous permettent de choisir l’un
des modes suivants :
&Acirc; Position Off pour les deux boutons : la fonction Morph est d&eacute;sactiv&eacute;e.
&Acirc; Pad only : l’enveloppe est d&eacute;sactiv&eacute;e et la fonction Morph est contr&ocirc;l&eacute;e par le curseur
Morph (la boule) ou les contr&ocirc;leurs MIDI X/Y uniquement.
&Acirc; Env only : l’enveloppe est fonctionnelle, mais le curseur Morph et les contr&ocirc;leurs MIDI
X/Y sont d&eacute;sactiv&eacute;s.
&Acirc; Env + Pad : l’enveloppe est fonctionnelle et la position du curseur Morph ou des
contr&ocirc;leurs MIDI X/Y est utilis&eacute;e comme d&eacute;calage pour les &eacute;ventuels mouvements
d’enveloppe. Dans ce mode (avec les deux boutons Pad et Env activ&eacute;s), vous pouvez
effectuer votre s&eacute;lection depuis le r&eacute;glage suivant en cliquant sur l’&eacute;tiquette
de d&eacute;calage en regard des boutons de mode :
Chapitre 28 Sculpture
543
&Acirc; Offset : le comportement du mode par d&eacute;faut est d&eacute;crit dans le mode Env+Pad
d&eacute;taill&eacute; ci-dessus).
&Acirc; Point Set : l’enveloppe est en cours d’ex&eacute;cution. Le point d’enveloppe s&eacute;lectionn&eacute;
peut &ecirc;tre &eacute;dit&eacute; en d&eacute;pla&ccedil;ant le curseur Morph sur la nappe ou via MIDI (assignations
de contr&ocirc;leurs &laquo; MorphX &raquo; et &laquo; MorphY &raquo;).
&Acirc; Point Solo : l’enveloppe se trouve dans un mode de fonctionnement &laquo; fig&eacute; &raquo;.
Le point d’enveloppe s&eacute;lectionn&eacute; peut &ecirc;tre &eacute;dit&eacute; en d&eacute;pla&ccedil;ant le curseur Morph
sur la nappe.
Time Scale
Ce param&egrave;tre permet d’&eacute;talonner la dur&eacute;e globale de l’enveloppe par un facteur
compris entre 10 % et 1000 %.
Menu Sustain Mode
Ce param&egrave;tre permet de s&eacute;lectionner le comportement de l’enveloppe de morphing
lorsqu’une note est maintenue. Les choix disponibles sont les suivants : mode Sustain,
mode Finish, l’un des trois modes de boucle (Loop Forward, Loop Backward, Loop
Alternate) ou mode Scan via CtrlB.
Lorsque vous utilisez l’un des modes de boucle, la boucle se r&eacute;p&egrave;te toujours entre
des poign&eacute;es d’enveloppe de type boucle ou Sustain (les nœuds indiqu&eacute;s par les petites
ic&ocirc;nes L et S). L’enveloppe de morphing peut, comme toute enveloppe, &ecirc;tre parcourue
en une seule fois (tant que la note est soutenue). Vous pouvez &eacute;galement la parcourir
plusieurs fois ou en une boucle infinie, un peu comme un oscillateur sub-audio. Pour cela,
vous devez utiliser des boucles.
Vous pouvez saisir et repositionner directement les poign&eacute;es (les petites ic&ocirc;nes &laquo; L &raquo;
et &laquo; S &raquo;) correspondant aux points de boucle et de Sustain. N’oubliez pas que ce faisant,
vous risquez de modifier la dur&eacute;e de la boucle (et la dur&eacute;e globale de l’enveloppe
Morph).
&Acirc; En mode Finish, l’enveloppe de morphing est parcourue &laquo; en une fois &raquo; du d&eacute;but &agrave;
la fin, m&ecirc;me si la note est rel&acirc;ch&eacute;e avant que l’enveloppe n’arrive &agrave; sa fin. Les autres
param&egrave;tres de boucle sont d&eacute;sactiv&eacute;s.
544
Chapitre 28 Sculpture
&Acirc; En mode Forward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence &agrave; r&eacute;p&eacute;ter
p&eacute;riodiquement la section comprise entre le point de boucle et le point de Sustain,
toujours vers l’avant.
&Acirc; En mode Backward, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain, puis commence &agrave; r&eacute;p&eacute;ter
p&eacute;riodiquement la section comprise entre le point de Sustain et le point de d&eacute;part
de la boucle, toujours vers l’arri&egrave;re.
&Acirc; En mode Alternate, l’enveloppe va jusqu’au point de Sustain et revient au point
de boucle, puis repart jusqu’au point de Sustain, p&eacute;riodiquement. Elle est donc
parcourue de fa&ccedil;on altern&eacute;e en avant et en arri&egrave;re.
&Acirc; En mode Scan via CtrlB, la position du plan de montage dans l’enveloppe est
&laquo; d&eacute;connect&eacute;e &raquo; du temps r&eacute;el et vous pouvez &laquo; scanner &raquo; l’int&eacute;gralit&eacute; de l’intervalle
de temps en utilisant le contr&ocirc;leur MIDI choisi pour Ctrl B (dans la section MIDI
Controller Assign).
∏
Astuce : vous pouvez &eacute;galement faire glisser manuellement le marqueur rouge
de position temporelle avec la souris.
Remarque : si l’un des trois modes de bouclage est s&eacute;lectionn&eacute; et que le point
de boucle est plac&eacute; avant le point de Sustain, la boucle sera active jusqu’&agrave; ce que
vous rel&acirc;chiez la boucle. Apr&egrave;s rel&acirc;chement de la touche, l’enveloppe continue ensuite
au-del&agrave; du point de Sustain, comme &agrave; l’accoutum&eacute;e. Si le point de boucle est positionn&eacute;
apr&egrave;s le point de Sustain, la boucle est activ&eacute;e d&egrave;s que la touche est rel&acirc;ch&eacute;e et sera
r&eacute;p&eacute;t&eacute;e ind&eacute;finiment (jusqu’&agrave; ce que la voix compl&egrave;te ait termin&eacute; la phase de rel&acirc;chement
du g&eacute;n&eacute;rateur d’enveloppe d’amplitude).
Boutons Sync et &laquo; ms &raquo;
Ces boutons vous permettent de choisir entre une enveloppe tournant librement
(les dur&eacute;es des segments &eacute;tant alors affich&eacute;es en millisecondes) ou une enveloppe
synchronis&eacute;e au tempo, en tenant compte de valeurs de notes, telles que 1/8 ou 1/4.
Le passage d’une valeur &agrave; l’autre d&eacute;clenche un nouveau calcul des valeurs, arrondies
&agrave; la dur&eacute;e en ms ou &agrave; la valeur de note la plus proche, en fonction du tempo en
vigueur dans le projet.
Potentiom&egrave;tre Depth
Ce param&egrave;tre permet d’&eacute;talonner l’amplitude du mouvement de morphing provoqu&eacute;
par l’enveloppe de morphing. L’effet du param&egrave;tre Depth appara&icirc;t sous forme visuelle
sur la nappe Morph. &Agrave; mesure que vous augmentez ou r&eacute;duisez la valeur, la trajectoire
de morphing est &eacute;talonn&eacute;e.
Potentiom&egrave;tre Modulation et menu Source
Ces param&egrave;tres permettent de s&eacute;lectionner une source et une amplitude de modulation,
dont les valeurs conditionnent ensuite le mouvement de l’enveloppe de morphing.
Chapitre 28 Sculpture
545
Potentiom&egrave;tre Transition
Ce param&egrave;tre permet de g&eacute;rer les transitions entre les points de morphing. Ces derni&egrave;res
peuvent aller du mouvement original (&eacute;ventuellement enregistr&eacute;) aux connexions
lin&eacute;aires, et au-del&agrave;, aux transitions &eacute;chelonn&eacute;es.
Dans ce dernier cas, le param&egrave;tre reste &agrave; un certain &eacute;tat de morphing tout au long
du segment d’enveloppe de morphing, puis passe brutalement &agrave; l’&eacute;tat de morphing
r&eacute;gl&eacute; pour le point d’enveloppe suivant.
Ce param&egrave;tre (ainsi que l’enveloppe de morphing elle-m&ecirc;me) permet de concevoir
des sons int&eacute;ressants, &eacute;volutifs ou m&ecirc;me des sonorit&eacute;s rythmiques.
Fen&ecirc;tre de position du morphing
La ligne rouge qui appara&icirc;t au niveau du param&egrave;tre Timeline de l’enveloppe
de morphing affiche la position temporelle en cours, lors d’un morphing. La nappe
Morph de Sculpture affiche un point mobile qui indique la position actuelle
du morphing.
Le point et la ligne
indiquent la position
actuelle du morphing.
Remarque : la position actuelle du morphing est affich&eacute;e tant qu’une seule note
est jou&eacute;e.
Assignation de contr&ocirc;leurs MIDI
Cette section permet de d&eacute;finir les contr&ocirc;leurs MIDI que vous souhaitez utiliser pour
contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; du vibrato ou les mouvements de la nappe Morph, par exemple.
Ces param&egrave;tres sont enregistr&eacute;s avec chaque r&eacute;glage. Ils ne sont mis &agrave; jour que si
le r&eacute;glage par d&eacute;faut (celui charg&eacute; lorsque vous lancez le module) est utilis&eacute; ou si
le r&eacute;glage a &eacute;t&eacute; sauvegard&eacute; avec un projet.
Cette approche vous aide &agrave; adapter tous les contr&ocirc;leurs MIDI au clavier, sans devoir
modifier et enregistrer chaque r&eacute;glage s&eacute;par&eacute;ment.
546
Chapitre 28 Sculpture
Apprentissage d’un message MIDI
Tous les param&egrave;tres permettant de s&eacute;lectionner un contr&ocirc;leur MIDI (VibDepth Ctrl,
CtrlA, CtrlB, CtrlEnv1, CtrlEnv2, Morph X, Morph Y) disposent d’une option Learn.
Si elle est s&eacute;lectionn&eacute;e, le param&egrave;tre est automatiquement r&eacute;gl&eacute; de fa&ccedil;on &agrave; utiliser
le premier message MIDI entrant appropri&eacute;. Le mode d’apprentissage pr&eacute;sente
une fonction de d&eacute;lai de 20 secondes : Si Sculpture ne re&ccedil;oit pas un message MIDI
dans les 20 secondes qui suivent, le param&egrave;tre est de nouveau assign&eacute; au contr&ocirc;leur
MIDI initial.
Menu Vib Depth Ctrl
D&eacute;finit le contr&ocirc;leur MIDI utilis&eacute; pour contr&ocirc;ler l’intensit&eacute; du vibrato.
Menus Ctrl A et Ctrl B
Ils permettent d’assigner deux contr&ocirc;leurs qui peuvent servir de signaux de modulation
&laquo; via &raquo;, pour les routages directs de modulation sur l’onglet CtrlA/CtrlB ou pour
les modulations lat&eacute;rales.
Menus CtrlEnv 1 et CtrlEnv 2
Ils d&eacute;finissent les assignations de contr&ocirc;leur pour les deux g&eacute;n&eacute;rateurs d’enveloppe
(utilis&eacute;s en tant que signal de modulation ou d&eacute;calage) dans les cas o&ugrave; les g&eacute;n&eacute;rateurs
d’enveloppe sont d&eacute;finis sur les modes Ctrl only ou Ctrl+Env. Ils servent &eacute;galement
&agrave; d&eacute;finir la source pour enregistrer les mouvements de contr&ocirc;leur.
Menus Morph X et Morph Y
Ils d&eacute;terminent les assignations de contr&ocirc;leur pour les coordonn&eacute;es X et Y de la nappe
Morph. Une fois assign&eacute;, le contr&ocirc;leur peut &ecirc;tre utilis&eacute; pour d&eacute;placer manuellement
le point de morphing, programmer un &agrave; un des points d’enveloppe de morphing,
d&eacute;caler globalement l’enveloppe de morphing ou faire office de source pour l’enregistrement de mouvements de morphing.
Mode, menu
Lorsque vous chargez un r&eacute;glage, les deux entr&eacute;es du menu Mode permettent de
d&eacute;terminer si les assignations de contr&ocirc;leurs MIDI doivent &ecirc;tre retir&eacute;es de ce r&eacute;glage
ou rester en l’&eacute;tat. Le basculement d’un mode &agrave; l’autre permet de passer des assignations
originales, enregistr&eacute;es avec le r&eacute;glage, aux assignations par d&eacute;faut (extraites du fichier
de r&eacute;glage #default.pst qui, s’il existe, est charg&eacute; lors du lancement de Sculpture).
Programmation : guide de d&eacute;marrage rapide
Cette section du manuel r&eacute;unit un ensemble d’indications, de conseils, d’astuces
et d’informations destin&eacute;s &agrave; vous aider dans la cr&eacute;ation de types de son particuliers.
Pour en savoir plus sur la programmation, reportez-vous &agrave; la section
&laquo; Programmation : &eacute;tude d&eacute;taill&eacute;e &raquo; &agrave; la page 565.
Chapitre 28 Sculpture
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Diff&eacute;rentes approches de la programmation
La souplesse du moteur de synth&egrave;se de Sculpture autorise une grande diversit&eacute;
d’approches de la conception sonore.
Si vous aimez cr&eacute;er un son en partant de z&eacute;ro, param&egrave;tre par param&egrave;tre, c’est possible.
Si vous pr&eacute;f&eacute;rez tirer parti des fonctions de morphing de Sculpture pour cr&eacute;er des sons,
c’est &eacute;galement possible. Pour en savoir plus, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Utilisation de
la manipulation al&eacute;atoire &raquo; &agrave; la page 539.
Si vous pr&eacute;f&eacute;rez &laquo; bricoler &raquo; des sonorit&eacute;s pr&eacute;existantes ou d&eacute;finies par un utilisateur,
alors les param&egrave;tres qui ont une incidence sur l’int&eacute;gralit&eacute; de l’instrument vous
int&eacute;resseront davantage, notamment les sections Body EQ et Filter, ainsi que les modulateurs, par exemple.
Quelle que soit votre pr&eacute;f&eacute;rence en la mati&egrave;re, vous pouvez obtenir des r&eacute;sultats
nouveaux et int&eacute;ressants.
Proc&eacute;dez &agrave; des exp&eacute;rimentations et familiarisez-vous avec chaque approche. Vous vous
apercevrez que chacune poss&egrave;de des points forts et des faiblesses, et qu’il faut parfois
combiner plusieurs m&eacute;thodes pour obtenir un &eacute;quilibre acceptable.
Principes
Tout au long de ce manuel, le fil conducteur est le chemin du signal du moteur
de synth&egrave;se.
Si vous choisissez de programmer &laquo; en partant de z&eacute;ro &raquo;, il est conseill&eacute; d’adopter
&eacute;galement cette approche, en travaillant s&eacute;par&eacute;ment sur chaque composante du son.
&Eacute;videmment, lorsque vous commencez &agrave; travailler avec Sculpture, vous ne connaissez
pas bien l’impact de chacun des param&egrave;tres sur les r&eacute;sultats finaux. Pas de panique ,
cette section (et les suivantes) fournissent des conseils pour des types de son particuliers.
Pour commencer, il faut un son brut de d&eacute;part pour travailler &agrave; partir de rien.
Vous obtenez cette sonorit&eacute; lorsque vous lancez Sculpture pour la premi&egrave;re fois,
autrement dit un jeu par d&eacute;faut de param&egrave;tres neutres. Cette sonorit&eacute; n’a bien s&ucirc;r
rien de renversant : son seul but est de vous fournir un point de d&eacute;part pour tous
les exemples de cr&eacute;ation sonore de ce chapitre.
Remarque : cette sonorit&eacute; est enregistr&eacute;e en tant que fichier de r&eacute;glages de type
&laquo; #default &raquo;. Il est conseill&eacute; d’enregistrer imm&eacute;diatement une copie de ce r&eacute;glage
et de le nommer comme vous le souhaitez, par exemple &laquo; son neutre &raquo;, &laquo; son brut &raquo;
ou &laquo; partant de z&eacute;ro &raquo;. Vous pouvez le recharger en passant d’un exemple &agrave; l’autre.
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Chapitre 28 Sculpture
Moteur de synth&egrave;se
Le cheminement du signal a &eacute;t&eacute; &eacute;voqu&eacute; dans la section &laquo; Cœur du moteur de synth&egrave;se de Sculpture &raquo; &agrave; la page 490. En guise de rappel et pour donner une orientation
plus concr&egrave;te, suivez les &eacute;tapes suivantes. Cette section a &eacute;t&eacute; d&eacute;lib&eacute;r&eacute;ment simplifi&eacute;e,
mais passez-la quand m&ecirc;me en revue. Une bonne connaissance de la &laquo; m&eacute;canique &raquo;
de Sculpture est essentielle pour obtenir ce que vous souhaitez :
Corde
La corde est l’&eacute;l&eacute;ment de synth&egrave;se central. Elle propose un certain nombre de param&egrave;tres afin de vous permettre d’en modifier l’aspect mat&eacute;riel, par exemple, de quoi elle
est faite et dans quel milieu ambiant elle est jou&eacute;e (eau, air, etc.).
Pour en savoir plus sur chaque param&egrave;tre, reportez-vous &agrave; la section &laquo; Param&egrave;tres
de corde et d’objet &raquo; &agrave; la page 496.
Avant de commencer, cliquez sur la corde tout en maintenant la touche Contr&ocirc;le enfonc&eacute;e (la ligne horizontale verte se trouvant dans la section Pickup) pour en activer/d&eacute;sactiver l’animation. Lorsque l’animation est activ&eacute;e, la corde vibre, ce qui permet de visualiser
plus facilement l’impact des objets et des capteurs.
&Acirc; Cliquez sur le bouton Keyscale dans la partie inf&eacute;rieure de l’anneau de la nappe
Material, comme indiqu&eacute; dans le graphique.
&Acirc; Sur votre clavier, jouez et maintenez enfonc&eacute; le Do central ou jouez-le de fa&ccedil;on
r&eacute;p&eacute;t&eacute;e.
Cette hauteur musicale de Do central correspond &agrave; la hauteur par d&eacute;faut de la corde.
&Acirc; Ce faisant, cliquez sur la boule de la nappe Material, maintenez enfonc&eacute; le bouton
de la souris, puis faites-la glisser. &Eacute;coutez les variations sonores lorsque vous passez
d’un mat&eacute;riau &agrave; un autre : Nylon, Wood, Steel et Glass. Observez la corde (la ligne
horizontale verte dans la fen&ecirc;tre Pickup, sur la gauche) pendant l’op&eacute;ration.
&Acirc; Rel&acirc;chez le bouton de la souris une fois que vous avez trouv&eacute; une tonalit&eacute; de base
qui vous pla&icirc;t.
Chapitre 28 Sculpture
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&Acirc; &Agrave; pr&eacute;sent, testez les valeurs de chacun des curseurs situ&eacute;s autour de la nappe
Material, &agrave; savoir les param&egrave;tres Media Loss, Tension Mod et Resolution (tout en
continuant &agrave; jouer le Do central). Notez bien les changements ainsi apport&eacute;s au son
et &agrave; l’animation de la corde dans la section Pickup. Jouez quelques notes au-dessus
et en dessous du Do central, l&agrave; encore tout en observant la corde.
&Acirc; Vous avez probablement remarqu&eacute; que le d&eacute;placement des curseurs Media Loss,
Tension Mod et Resolution avait &eacute;galement une incidence sur les curseurs Keyscale
de couleur grise et bleue, &agrave; l’int&eacute;rieur et &agrave; l’ext&eacute;rieur de l’anneau. Cliquez sur chacune
des pointes de fl&egrave;che de ces curseurs Keyscale et faites-les glisser &agrave; diff&eacute;rentes positions,
une par une, et jouez en m&ecirc;me temps quelques notes de part et d’autre du Do central.
&Eacute;coutez bien les changements apport&eacute;s en haut ou en bas du clavier.
&Acirc; Une fois que vous avez termin&eacute;, cliquez sur le bouton Release situ&eacute; dans la partie
inf&eacute;rieure de l’anneau de la nappe Material, puis ajustez le curseur bleu Media Loss
Release pendant que vous jouez des notes.
Objets
Vous pouvez utiliser jusqu’&agrave; trois objets de types diff&eacute;rents pour exciter ou perturber
la vibration de la corde. Pour en savoir plus sur chaque param&egrave;tre, reportez-vous &agrave;
la section &laquo; Param&egrave;tres de corde et d’objet &raquo; &agrave; la page 496.
&Acirc; Rechargez le r&eacute;glage par d&eacute;faut ou &laquo; son brut &raquo; enregistr&eacute; pr&eacute;c&eacute;demment.
&Acirc; Cliquez ensuite sur le bouton (Object) 1, qui devient gris, tout en appuyant sur
une touche. Aucun son n’est &eacute;mis. La corde elle-m&ecirc;me ne produit pas de son, sauf si
elle est stimul&eacute;e par les objets. R&eacute;activez le bouton en cliquant &agrave; nouveau dessus.
&Acirc; &Agrave; pr&eacute;sent, cliquez sur le menu Type de l’objet 1, puis choisissez chaque entr&eacute;e dans
la liste. Jouez une note de fa&ccedil;on r&eacute;p&eacute;t&eacute;e afin de mieux entendre l’influence de chaque
type d’objet sur la corde. Encore une fois, observez l’animation de la corde.
&Acirc; Ajustez le potentiom&egrave;tre Strength en cliquant dessus tout en maintenant enfonc&eacute;
le bouton de la souris, puis en le faisant glisser verticalement pour obtenir
des variations de grande ampleur ou horizontalement pour des r&eacute;glages fins.
Ce faisant, jouez une note de fa&ccedil;on r&eacute;p&eacute;t&eacute;e.
Potentiom&egrave;tres/contr&ocirc;les
des trois objets de corde,
avec la section Pickup &agrave;
gauche au centre.
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Chapitre 28 Sculpture
&Acirc; Faites glisser les pointes de fl&egrave;ches Timbre et VeloSens en diff&eacute;rentes positions
tout en appuyant sur une touche, afin d’entendre les modifications ainsi apport&eacute;es.
L’incidence du param&egrave;tre Variation est indiqu&eacute;e dans les tableaux que vous trouverez
dans la section &laquo; Type &raquo; &agrave; la page 503.
&Acirc; Essayez chacun des r&eacute;glages disponibles dans la section Gate.
&Acirc; Une fois que vous avez d&eacute;termin&eacute; un groupe sp&eacute;cifique de r&eacute;glages pour l’objet 1,
activez l’objet 2 en cliquant sur le bouton 2.
&Acirc; Modifiez les param&egrave;tres de cet objet selon vos besoins, puis notez l’interaction
des deux objets entre eux et avec la corde.
&Acirc; Proc&eacute;dez de la m&ecirc;me fa&ccedil;on avec l’objet 3.
Capteurs
La vibration de la corde est recueillie par deux capteurs mobiles. La section Pickup
h&eacute;berge &eacute;galement trois curseurs, soit un pour chaque objet.
&Acirc; Rechargez le r&eacute;glage &laquo; son brut &raquo;.
&Acirc; Cliquez sur la &laquo; poign&eacute;e &raquo; du capteur de l’objet 1 (la fl&egrave;che vers le bas qui porte
le num&eacute;ro 1) et maintenez le bouton de la souris enfonc&eacute;, puis faites-la glisser vers
la gauche ou vers la droite tout en appuyant sur une touche. Vous remarquerez que
les modifications de la position du capteur de l’objet changent les caract&eacute;ristiques
du son &eacute;mis par la corde.
&Acirc; Ajustez la valeur du param&egrave;tre Strength de l’objet 1 pour mieux entendre ce qui
se passe ou r&eacute;glez la tonalit&eacute;, si vous le souhaitez. Vous pouvez &eacute;galement, si vous
le souhaitez, utiliser les param&egrave;tres Timbre et Variation de l’objet pour modifier
la tonalit&eacute;. Reportez-vous au tableau de la section &laquo; Type &raquo; &agrave; la page 503.
&Acirc; Proc&eacute;dez de la m&ecirc;me fa&ccedil;on avec les curseurs Pickup A et Pickup B. Vous remarquerez
que les modifications apport&eacute;es aux positions des capteurs induisent des vibrations
diff&eacute;rentes dans la corde (et donc, une tonalit&eacute; diff&eacute;rente). Si vous souhaitez
augmenter le volume, ajustez le potentiom&egrave;tre Level (situ&eacute; en regard de la section
Pickup, sur la droite de l’interface de Sculpture).
&Acirc; Ajustez les capteurs des deux autres objets. R&eacute;glez les param&egrave;tres Strength, Timbre
et Variation de chacun d’eux afin de modifier la tonalit&eacute;. Reportez-vous aux tableaux
de la section &laquo; Type &raquo; &agrave; la page 503.
Chapitre 28 Sculpture
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Notez que l’objet 1 ne peut utiliser que les types d’excitation se trouvant dans le premier
tableau. L’objet 2 peut utiliser tous les types d’excitation figurant dans les deux
tableaux. L’objet 3 ne peut utiliser que les types d’entrave et d’amortissement qui
se trouvent dans le second tableau.
Vous pouvez d&eacute;sactiver un objet &agrave; tout moment : il suffit d’appuyer sur le bouton
portant son num&eacute;ro (1, 2 ou 3).
&Agrave; propos des interactions entre les param&egrave;tres
Comme vous &ecirc;tes probablement en train de le d&eacute;couvrir, chaque param&egrave;tre a
une incidence sur la tonalit&eacute; globale &eacute;mise par la corde et, plus encore, sur l’interaction
de la corde avec d’autres param&egrave;tres.
De fait, chaque param&egrave;tre introduit ou dont la valeur est modifi&eacute;e a une incidence
sur la corde mod&eacute;lis&eacute;e. Ce qui, en retour, modifie l’interaction de chaque param&egrave;tre
avec la corde mod&eacute;lis&eacute;e. Ainsi, vous devrez sans doute remodifier les r&eacute;glages
des param&egrave;tres de l’objet 1 une fois que vous aurez activ&eacute; l’objet 2.
De fa&ccedil;on g&eacute;n&eacute;rale, ces ajustements ult&eacute;rieurs restent mod&eacute;r&eacute;s : le plus souvent, il suffit
d’intervenir l&eacute;g&egrave;rement sur les param&egrave;tres Strength ou peut-&ecirc;tre sur la position
des capteurs de chaque objet, par exemple. Ce sont ces param&egrave;tres qui ont la plus
grande incidence sur la tonalit&eacute; et le niveau des objets. Vous devez donc y &ecirc;tre attentif
si l’introduction de l’objet 2 provoque un changement de timbre intempestif dans
votre son.
Pour apporter des variations subtiles aux objets, utilisez les potentiom&egrave;tres Timbre
et Variation.
Contrairement aux changements radicaux, des modifications l&eacute;g&egrave;res permettent
de conserver la tonalit&eacute; globale de la corde (et de l’objet 1), tout en introduisant
un nouvel &eacute;l&eacute;ment gr&acirc;ce &agrave; l’objet 2.
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Traitement
Une fois recueilli par les capteurs, le signal est envoy&eacute; &agrave; la section de traitement, qui
se compose d’une &eacute;tape d’amplitude de type ADSR, d’un Waveshaper (avec un choix
de plusieurs types de courbes de mise en forme) et d’un filtre polyvalent.
Ces processeurs et les param&egrave;tres de capteur sont &eacute;voqu&eacute;s dans la section
&laquo; Param&egrave;tres de traitement &raquo; &agrave; la page 507. N’h&eacute;sitez pas &agrave; essayer diverses valeurs
tout en vous r&eacute;f&eacute;rant aux descri
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